孔乙己偷人家书被吊打，有人奚落他，他涨红着脸争辩：“窃书不能算偷……窃书!……读书人的事，能算偷么？”其实，孔乙己还是很可爱的。他偷书是因为他爱书，爱学问，只是穷买不起书。
如今有不少大名鼎鼎的“学者”，因自己写不出论文著不出书，刚巧也能借助字典翻译一点外文，于是干起了偷窃外文书的勾当：整段整章整篇甚至整本书地翻译过来，算作自己的论文或专著。这样的偷窃方法尚没有一个专有名词，姑名之曰“抄译”。
这就远没有孔乙己可爱了。他们原本并不缺生活来源，只是为了爬上学术高位，享受学术大师的荣耀，就把人家老外著作的内容偷来算自家成果。这比真偷书可恶百倍。
这些学术小偷与街头小偷一样，都怀着侥幸心理：我偷东西，别人发现不了。外文著作浩如瀚海，抄译者事实上极难当场抓获。
但是，就象小偷虽然难抓可终究有失手或运气不济被人抓到的。前些年复旦大学有位研究海德格尔的知名张教授，成段成篇地翻译外国学者的著作，充作自己的写作，被浙江大学孙教授火眼金睛发现了，逮个正着。还有北大那位著名的文化人类学王教授，因抄译被人发现，也在学界被弄得灰头土脸。
这样的抄译之风，在中国美术理论界其实也很严重。只是美术理论界的小偷们运气比较好，因为中国美术理论界普遍外语水平有限，他们的抄译行为长期未被发现，于是他们愈加地胆大妄为。
但是他们的好日子开始过到头了。
先有桑耀武先生，在北京社会科学院网站登出“《艺术的概念衍变》盗自何处？”一文，揭示中国美术学院博士生邵宏先生的著作《艺术的概念衍变》（中国美术学院出版社2003年10月版），“该书第三章‘艺术的概念衍变’几乎完全照搬了保罗·奥斯卡·克里斯特莱尔（Paul Oskar Kristeller）的《现代艺术体系》（The modern system of the Arts）”。
桑先生揭示，克里斯特莱尔的《现代艺术体系》有九个部分，邵先生掐掉了原文的第1部分和第9部分，掐头去尾，抄译了七个部分。邵先生对译文没有作任何处理，也没有注明是翻译外文原著，直接就把译文搬到自己著作中，算做自己的写作。桑先生把克里斯特莱尔原著的英文和邵先生的文字，作了六组中英文对照，共四大页，洋洋大观。
再有西安美术学院的李青教授，撰写了“当代美术理论失范现象之一瞥：译与著的概念置换——以吕澎《作为学科的“艺术史”及其相关学科》一文为例” ，指出中国美术学院博士副教授吕澎先生，在2003年第3期《新美术》杂志发表的《作为学科的“艺术史”及其相关学科》一文，也大段大段地抄袭了1985年第2期《美术译丛》所载杨思梁、周晓康译的美国艺术史论家克莱因鲍尔（W.E.Kleinbauer）著的《美术史研究导论》。
只不过，吕先生不是抄译外文原著，而是抄已译成中文的译文。李青教授也并置了八大段“吕文”和“译文”，两相对照，令人叹为观止。应该说，抄袭中文译文比直接抄译外文风险大得多，但吕先生的胆子更大。谁能发现我抄15年前的旧杂志？抄了再说。但吕先生栽到了李教授这样的高人手里只能自认倒霉。不能不叹服李教授的好记性。他读了吕先生的文章后，居然觉得眼熟，然后硬是从家中收藏的几本15年前出版的《美术译丛》中找到了出处!向你致敬，李青教授。
我这里想例举的，是中国美术学院教授曹意强先生的《策略与混杂——现代性与油画现代主义的两个基本特征》一文。（打入全名，可以网上搜索到）这是曹先生向去年底北戴河召开的专门讨论“现代性”的全国油画会议递交的论文。
该文的论点是：库尔贝的“策略”（创新）和英国当代画家布雷克（P. Blake）的“混杂”（古今新旧混杂）是油画现代主义的两个基本特征。库尔贝的油画《你好，库尔贝先生》（1854）和布雷克戏仿库尔贝的《你好，霍克尼先生》（1983），被认为“堪称整个现代性的视觉阐释”。
太阳从西边出来了。关于“现代主义”的定义纵有千条万条，但绝没有一条象曹先生那样把新旧“混杂”归入现代主义的。关于西方现代主义绘画的代表人物，也有多种说法。但把一个不是创新、而是戏仿旧作的画家推举为代表，也天下唯曹先生一人耳。
混杂（或曰杂糅hybridization）、戏仿（parody）、双重解码（double code新旧共存）等，属于“后现代主义”范畴，是中外学术界常识的常识。显然曹先生对这一大学文科最普通的常识毫无知晓。
更令人不可思议的是，曹先生文章的最后一段出现了：“后现代主义是对传统的讽喻性挪用，它以反历史的方式将过去与当下混合杂交。布雷克的《霍克尼先生，今天好》充分地体现了这种倾向。”
原来，布雷克的“混杂”充分体现的就是后现代主义！
曹先生竟然在同一篇文章中，把一位充分体现“后现代主义”的人物，同时又说成是“现代主义”的代表，可谓中国当代学术史上的一个奇观。如此自相矛盾，令人狐疑丛生。
但凡一个正常人写文章，绝不会前面写此人黑，后面又说此人白。如果此文真是曹先生动脑筋，用自己观点、自己思路写出来，决不会发生这样的前后矛盾。于是人们有理由怀疑：这篇文章不是曹先生自己动笔写的，而是抄凑外文资料译文而成。
抄，就可能抄出疏漏。当然，如果认认真真、老老实实地抄，至少不会抄成牛头不对马嘴。但现在出现了这样的情况，说明曹先生在抄的时候，还进行了改动。
根据逻辑，外文资料的原主题应该是：策略与混杂——从现代主义到后现代主义。创新策略的库尔贝是现代主义，新旧混杂的布雷克是后现代主义，清清楚楚，正正确确。
不幸的是，这次北戴河会议只讨论现代性，不讨论从现代主义到后现代主义，直接抄搬原文就文不对题。可能的推理是，曹先生以一种大无畏气概，干脆把布雷克的后现代主义“混杂”也归到现代主义门下。于是，布雷克和库尔贝都变成了现代主义代表，都成了“现代性”的“视觉阐释”，如此便符合了会议的议题。曹先生可能以为，美术理论界没人懂什么现代后现代，谁也说不清现代后现代性。这样把后现代改说成是现代，水越搅越混，谁能发现得了？
但曹先生犯了一个致命的疏忽。这就是，前面他把布雷克说成是现代主义代表，后面却忘了作相应的删改。原文中说布雷克充分体现了后现代主义的文字，被原封不动地保留下来。所以就演成了布雷克前面唱白脸，后面唱黑脸的怪剧!
说这篇文章是外文资料的抄凑，还因为这篇文章明显是翻译文体。随举两句：“现代艺术旨在将绘画形式与媒介控制为作品本身的有机组成部分，并激发观看者对其知觉进行挑战”，“如果说，西方传统的油画为了在再现中实现和谐的目标而压抑了笔触、媒质和绘画语言本身的张力，使之服从表现的主题，那么，现代主义绘画就要将这些张力释放出来以形成不证自明的绘画特质”……。
这样欧化和翻译句式的文字，我这样从外语学院科班毕业的人写不出来，曹先生也写不出来。因为曹先生平常文章的行文造句，相当平白口语。试举曹先生《伟大的传统，新颖的创造》一文：“当我们说民族传统的时候，我们究竟指的是哪个时代的传统：是魏晋南北朝？是唐宋？是元明？还是清代？仅仅泛泛地肯定传统，对我们理解传统无济于事……”
这样两种判然不同的文风，后一种是曹先生自己的真手笔，前一种显然来自翻译。中国有一些假洋鬼子，外语一窍不通，却写一手玄奥莫测的假洋文。曹先生的文章也不属于这种中国人写的假洋文，而确实是翻译文字，尽管翻译得很粗糙，错漏叠出。（参阅拙博客文“主席团主席还是单元主持？”网上搜索）
说这篇文章是抄译外文资料，还可以从文章的结尾来判断。一般人写文章，结尾都会总结归纳一下，留下几句文字有讲究的结论。而曹先生此文的结尾，显得匆匆中断：“异物并置支撑多元的混杂。这是现代性艺术的第二个主要特征，将传统的继承与创新观念转化为‘双重解码’实践。”
一篇近五千字的长文，就这样结束了，让人感到没有正式结尾。尤其最后一句话，似乎还要展开说什么，却没了下文，实在给人抄到哪算哪的感觉。
我很希望曹先生出来回应说文章是自己写的，证明我的分析错了。但布雷克身份的前后矛盾如何解释？不管怎么说，这种不可思议的疏误和对后现代主义的常识无知，实在与曹先生在中国显赫的学术地位不相符。
我更希望中国的美术理论界，大家把眼睛睁得大大的，多出来一些桑先生和李教授这样的学术反扒高手，让抄译者没有得手的机会。
（编辑：李锦泽）
