本文试图从艺术与政治的视域研究当代艺术馆与艺术家及公众的关系，从而探讨当代艺术机构对推动公民社会建设的作用。
这个论题首先涉及到公共政治问题，因此对于“政治”这个概念在本文中所关注的维度应该先作一些说明。传统的政治学把“政治”(Politics)定义为“在共同体中并为共同体的利益而作出决策和将其付诸实施的活动”。[1] 在这个概念中，共同体利益、决策和实践活动这三个要素同样是我所关注的当代艺术馆与艺术家及公众关系问题中的要点，因此，从艺术与政治的视域进入研究是合乎逻辑的。当代的政治学研究则提供了关于思考“政治”概念的更大空间，比如把政治与“公民权”明确地联系起来等等，汉娜·阿伦特的著作更是带给我们一种富有感召力的观点：政治就是对公共生活的积极参与。[2] 这种论述更切近本文所关注的问题：在艺术与政治的角度来看，当代艺术馆与艺术家及公众可以具有何种关系、有可能如何对通向公民社会发生作用。实际上，当在近代历史上世界上开始出现公共美术馆、博物馆的时候，这种对公民社会的萌生、发展、变化的影响就一直存在。但是在当代社会中这种影响和作用远比以往历史上的时期都更为重要、也更为迫切。
以上无非想简单说明本文对政治问题的关注维度是以公共生活与公民权为中心，展开当代艺术馆之于这种政治维度的种种可能性的思考。另外，对公共生活和公民权的考察还必然会涉及社会学、法学、经济学等领域的知识和事例，因此，所谓的“艺术与政治” 的视域实际上是很宽广的。以笔者的寡闻，在目前国内美术馆学研究中，类似本文的研究视域和课题研究尚属稀少。虽然本文并不准备侧重于某一个案分析，但毫无疑问本文所关注的是存在于当下中国语境中的现象与可能性，对现实的认知、判断以至展望自然是本文所必然涉及的。
另外应该说明的是，在本文论述范围中的当代艺术与公共政治的关系问题并不准备涉及诸如冷战与当代艺术的关系、中国当代艺术发生过程中的国际意识形态影响等问题。虽然这些论题都与艺术机构的运作有着内在的联系，但是在没有掌握足够的个案材料和敏感证据之前，我认为任何断言都有可能是危险的。这些值得研究的问题显然需要有更具体的研究语境，需要在另外一种维度中展开。
一、当代艺术馆的公共性问题的由来及其特质
自文艺复兴以来，博物馆、美术馆被看作是非常具有公共性的机构。“博物馆”(museum)这个词在词源学上的词根来自于希腊语的mouseion ，原义是指供奉司艺术与科学的9位缪斯女神的神庙。在公元前500年——前450年之前，这些神庙通常建立在举行丧葬纪念仪式和文学社团的成员举行竞赛的地方。[3] 无论是丧葬纪念仪式或文学竞赛，其公共精神生活的性质显而易见。虽然在古代希腊、罗马以至文艺复兴时期的历史语境中，博物馆主要是作为保存文化遗物和建立关于这些藏品的经验知识框架的机构而发展的，但是起码到了17世纪许多皇室、贵族和教堂的收藏品对“公众”开放参观的时候，其中的包含的平等主义思想就与英国革命、法国革命具有某种内在的联系;而且，虽然那时的“公众”通常是有限定含义的，指特权阶层、艺术家、鉴赏家和大学生，[4] 但是与“公共领域”相关的“公共性”的问题就已经产生。
所谓的公共领域和公共性，哈贝马斯认为“公共领域”既是与私人领域相对立的，同时也是与公共权力机关直接相抗衡的;而“公共性”既是“公共领域”的价值范畴的体现，同时更重要的是它体现出自由的、民主的原则和批判性。[5]在哈贝马斯看来，所谓的“公共领域”是一个历史的范畴，它的起源可以追溯到古希腊雅典的公民政治集会，在自由发表意见和自由对话之上产生了完全不同于私人领域的公共领域。到18世纪，由于咖啡馆、报纸、图书馆、博物馆等机构出现，在这些场合中的自由交流、形成舆论，导致资产阶级公共领域出现。因此，实际上公共领域的核心就是形成自由的公共舆论。在法国，以文学和艺术批评为前导，公共领域表现出明显的政治性，对抗官方检查制度，争取言论自由。可以说， “公共领域”的重要性就在于言论的公共性和自由交流。[6]
博物馆、美术馆作为公共领域的公共性问题在不同的历史时期有不同的侧重点，如根据杰弗瑞·艾布特的研究，1793年向公众开放的卢浮宫博物馆既有向国内的批评家和外国观察家表明革命政府的稳定性、它所具有的力量和足以有效地保护国家遗产的能力的意图，同时更含有让公众参加到国民生活的一切方面的公共性原则;而在19世纪晚期的美国各地纷纷成立博物馆的浪潮中，致力于公共的艺术教育的目的除了包括对艺术家的培养、提高生产设计的水平以外，最重要的目的是，作为普通市民的精神生活的重要场所，博物馆被设想为有可能取代宗教机构，能够帮助人们保持家庭和社会的价值观;到了20世纪后期，不仅艺术史与博物馆的关系问题引起更多的讨论，社会学家们也同样提出了疑问∶博物馆究竟在多大程度上使自己的活动成功地惠及现代社会中的贫困者与少数族裔?[7]
当代艺术馆的公共性问题显然来自于博物馆发展的历史，但是其特质更为明显：远比传统类型的博物馆、美术馆都更为广阔、更为尖锐地与公共政治联系在一起;其公共性问题的特质和核心就是在国家和私人领域之外建构一个自由交流的、可以容纳多元社会政治伦理的文化空间，它在引导着当代艺术朝向多元性的过程中必然会产生一种公共政治多元化的精神维度。这是因为当代艺术从本质上看是以公共政治、文化冲突和社会发展景观作为自己的研究和表现对象，审美问题与公共性问题相比经常处于从属性的地位。从这一维度进行考量，当代艺术的价值内含中包括的关于社会记忆、历史性的道德批评、社会制度的建构等维度的社会政治问题如何得到精彩的展示和其创造品如何得到慎重的保存，这些都是当代艺术馆必须满足的需求，也是它的公共性问题的特质。
当代艺术馆的公共性反映出它在当代生活中的基本作用：在当代生活中，博物馆不仅仅是反映文化身份，而且是通过塑造来产生文化身份。[8] 也就是说，当代艺术馆叙事不仅重构过去，而且塑造未来;从前人们在参观完博物馆之后可能只是知道过去，而在当代艺术馆出来之后却是关注现在将如何通向未来。
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二、当代艺术馆与公民自由权利的实现
“从根本上讲，所有的公民权利都是法律上的和政治性的”。[9] 无论在政治上或法律上，公民权利中的自由价值观是最受保护和肯定的，如信仰、言论、选择、认同等领域中的自由，这就是公民自由权(civil liberty)的核心。在人类思想史上，“自由”作为一种价值观念一直贯穿于人们的社会建构与精神生产的活动中，并且在各种价值体系中最具有成为核心诉求、优先选择的可能性。作为政治思想和经济学说的自由主义一直是百来中国知识界和思想界关注的领域，但是在中国历史进程中的自由主义命途唯艰，公民自由权利的现实建构更是仍然任重道远。
从理论上说，当代艺术馆对于推动实现公民自由权利的历史进程当然可以起到多方面的作用，例如为从精神上和心灵上驱除政治上的自我封闭、唤醒社会公民的自由权利意识提供交流平台，又比如通过专题作品展览、文献展览唤醒历史政治记忆和文化冲突意识，或者通过组织学术研讨把艺术问题与社会敏感问题联系起来等等。这些都是关于当代艺术馆的价值理念在公共政治维度上的具体延伸，也是对当代生活的迫切要求的合理回应。
在当代艺术中，具有强烈的公共政治关怀倾向的艺术家并不鲜见，他们的创作常常表达了对实现公民自由权利的诉求。如德国著名艺术家约瑟夫·波伊斯在七、八十年代坚持不懈地利用每次展览、行为艺术等机会宣传他的实现公民自由权利的思想和纲领，他曾在1972年的100天里一直坚守在他的“通过公民表决实现直接民主组织” 的办公室里，严肃地、耐心地接待来访的公众、进行论辩;[10] 美国艺术家汉斯·哈克则在1970年现代艺术馆的“信息”展中放了一个投票箱，要观众表达对洛克菲勒支持尼克松总统中国政策的看法，结果有三分之二的意见反对洛克菲勒的立场。[11] 这些艺术行为以投票、表决为形式直接把公民自由权利呈现为观众对社会事件的表态和行为选择，以艺术为媒介实现对法律和政治上的公民权利的体验。把这些作品与真正的公共政治生活实践相比较，人们常会把“乌托邦”的标签贴在艺术作品之上。但是，在阿多诺看来，所有的艺术都包含着乌托邦的因素，因此所有艺术都是激进的。在我们的理解中，由于艺术对于偶然性、感性、非一致性等的天然联系，由于它对于唤起记忆、唤起个性、唤起冲破压抑的勇气等等方面的作用，艺术无法不与社会的统治理性发生冲突。因此，我们才可以理解阿多诺所说的，“在不可理解的恐怖与痛苦的时代，它是唯一维系着真理的媒介。” 特里·伊格尔顿接着补充说，“在艺术中，理性社会所隐匿于其中的非理性因素被呈现出来”。[12]
那么，重要的问题是当代艺术馆如何处理与艺术家和公众的关系，以推动社会民主的进程。实际上，争取公民自由权利的观念在当代艺术中有着几乎无穷的表现可能，观众的期待和参与也并非是完全被动的，关键是当代艺术馆方面应该具有与建立公民社会相一致的价值观念和专业眼光。在一些管理人员看来，允许参展作品以对公民自由权利的表达为题材会冒有风险，实际上类似的表达早已在当地社会的公共媒体中得到越来越清晰和频繁的呈现，所谓的风险其实是一种对艺术馆形象和功能的惯性眼光所导致的。汉斯·哈克深刻地指出，“重要的是负责人的智力及独立性”，他还认为在这里并不能说体制外的负责人就一定比体制内的更开明、更有胆略。[13] 接着哈克讨论了他于1988年在奥地利格拉兹市的市中心创作的《而你们曾是胜利者》装置作品，说明有胆识的艺术组织者与艺术家的坚定合作能够使艺术产生巨大的政治作用。这次展览的组织者维尔纳·芬茨对展览宗旨的想法很值得我们的当代艺术馆负责人思考：这次展览“应该促使艺术家去探讨历史、政治与社会，从而索取精神空间，今天精神空间已处于预谋的、轻率的、逐步的衰退之中，它以被日常生活的冷漠所左右”。[14]
在资本与权力合谋的时代中，有些对实现公民自由权利的干预来自资本的利益。当汉斯·哈克准备在古根海姆博物馆展出一些房地产图片时，由于涉及到博物馆赞助人、贫民区等问题，被博物馆董事长托马斯·梅塞取消了这次展览并解雇了策展人。[15] 布尔迪厄指出，企业赞助会使艺术家和学者在物质上和精神上依附于经济力量和市场制约，而国家机构也会以此为理由减少政府津贴和逃避责任。[16] 因此，当代艺术馆对展览自由权利的坚持就成了艺术家坚持他们的创作自由权利和公众坚持他们的自由交流权利的前提和途径。
在当代艺术馆的运作中，来自政府的拨款和来自资助人的赞助几乎构成全部的经济来源，而这两者在本性上说都很容易成为对在艺术领域中实现公民自由权利的监控与压制。皮埃尔·布尔迪厄与汉斯·哈克曾深入讨论过这个问题：国家必须资助自由的文艺事业，否则文艺将沦为企业金钱的奴仆;但是国家在意识形态上的钳制又使艺术自由难以存在。这是普遍存在的现实困境，不同的只是各种国情语境的区别。布尔迪厄认为艺术家、作家“必须学会使用国家给予的自由来对付国家”，[17] 即既要呼吁提高国家对非商业性文艺机构的资助，同时要警惕和监督对这些资助的实际使用。
其实，文艺事业所面对的这种经济与政治的双重压力也正是在社会生活任何领域实现公民自由权利所遇到的压力。公民自由权利的实现必定要依赖于各种公共环境、公共资源，尤其是在当代国家的纳税制度下，这种依赖是天然合理的。但是，“可惜我们的公民和知识分子并不准备对国家使用这种自由权”，而只是依恋国家、甘心情愿地接受国家控制。[18] 比如，从未听说过我们的纳税人为了举行非商业性活动而向城市管理者申请免费使用这个城市的政府礼堂，而本来他们是拥有这种合理权利的。但是，假如真的提出了申请，这项活动的内容、形式、倾向等等就成为了政府审查的对象，自由权利的问题实际上从那一刻起就变得非常可疑。这仅仅是当代生活中无数被压制的公民自由权利的可能性之一，当代艺术馆作为实现这些可能性的机构，不应该对此无动于衷。托尼·贝内特认为，博物馆将另一种平民转变为公民—— 人们学习用权力的目光来关注这个世界。[19]这是当代艺术机构与公民关系的一种很重要的纽带。
三，当代艺术馆与公共政治空间的相遇
艺术机构到底是否应该具有政治性，在中国可能大多数的美术馆负责人会理直气壮地给出否定的回答或世故地回避这个问题。其实，这个可能被看作敏感的问题本来既无法回避也并不危险。如果我们承认人类社会的公共生活必然会具有政治性，那么作为公共精神生活的一个重要部分的公共艺术机构怎么可能会与政治性绝缘呢?汉斯·哈克说得直截了当：“其实艺术机构是具有政治性的地方。也可以说这是战场，社会上各种思潮在这里相遇。与人们想象的相反，艺术世界并不是孤立的世界。那里发生的事表达了整个社会，并且引起反响。” [20] 因此，他认为大多数格拉兹市人在他于1988年在当地市中心创作的《而你们曾是胜利者》装置前走过时，并不把它当作艺术，而是当作一种政治表态;而针对这件作品的燃烧弹也不是对艺术的攻击而是对政治的攻击。再看看汉斯·哈克1993年他为威尼斯双年展创作的装置作品《日耳曼》，在入口处是一张希特勒在二战期间参观威尼斯双年展的照片，展厅内的大理石地面全部被撬起，扩音器中传出沉重的声音，观众至此无法回避的是艺术机构本身所无法逃避的艺术与政治的关系。
当代艺术馆与公共政治空间的相遇是必然会发生的。事实上，中国当代艺术的发生、发展所赖以存在的展览空间和出版物从出现以来都或隐或显地具有公共政治空间的因素，只是急剧到来的市场化、娱乐圈化不断地代替国家意识形态对这种因素进行抹除。所谓的相遇，其实是说艺术与政治在本质上有相通之处。从政治的角度看，正如作为政治家、同时也是诗人和戏剧家的哈维尔在《戏剧与政治》这篇演讲稿里极其深刻地揭示了政治与戏剧在本质上的相通：象征、符号、体系、归纳、揭示、责任、感染、传播等等，使政治的戏剧性无可避免;但是这种戏剧性稍有不慎就会转化为对人类的邪恶操纵，他特别提到了纳粹党人在滥用政治戏剧性表演方面所呈现的天分。那么，关键全在于表演者—— 即政治家的良知和责任。[21] 从艺术的角度看，它的政治性其实就是哈维尔所讲的“反政治的政治”，即反对操控的、来自论题的、属于机构的政治，回复到人的、来自生活底层的、来自人心的政治。[22] 当代艺术机构的使命之一就是作为社会公共生活的空间，为“反政治的政治”提供必要的场所和可能。
罗伯特·威廉斯在其《艺术理论：历史引论》(2004年)中的“后现代艺术理论”部分指出：“随着时间的推移，后现代主义逐渐显露出它不太像是一种彻底的断裂，而更像是现代主义的某种延续和强化——一种高级或超级现代主义，它的最重要的成就仍然可以被归属为一种批判事业的观念，即使它同样对批评性分析的可能性提出质疑。”[23] 所谓的“批判事业”首先就是指文化批判—— 在20世纪主要是以法兰克福学派为核心。文中进一步提到了马克斯·霍克海默和泰奥多·阿多诺的工作成果，“对我们幼稚地称之为“大众文化”的现象进行了一种深刻而有力的分析性批判：在当代垄断资本主义的统治下——如同是在法西斯主义的统治下——确切地说“文化”根本就不是“大众的”，而是一种经过精心策化和处理的大众运作形式。……文化产业和它所产生的这种“肯定/积极的文化”是资本主义用以巩固自身和再生产的一种工具，即通过电视广告人为地刺激消费者的欲望，并逐渐地建立起一种有关生产率和谦恭顺从的伦理标准或道德体系，从而无情地暗中破坏了个人对任何不同事物、任何更好的事物所具有的想象能力。”我认为，尽管文化批判的这些经典观点我们已经耳熟能详，但是在当下重温仍有现实的针对性。作者对霍克海默和阿多诺的艺术观的概括也令人感奋：在他们看来，艺术“永远都是某种政治评论的方式，一种含蓄的批判性分析”;艺术“过去一直是、而且现在也一直是人类抵抗来自专横的社会习俗、宗教及其他方面之压力的一种反抗力量，相当于对它们的客观物质基础所进行的某种反思。” [24] 因此，他们“把艺术的功能重新定义为社会批判”。当然，与法兰克福学派相比，福柯、德勒兹、鲍德里亚、罗兰·巴特、德里达等等后现代思想家在思想与学术层面掀起的颠覆性巨浪与当代艺术的发展有着更为内在的密切联系。
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从当代艺术的后现代性来看，这种“反政治的政治”不一定会以正面的形式出现，当然也不会以反面的形式出现，而更有可能是以“山寨”的形式出现。如果我们以2009年开始出现的“山寨春晚”为例，大概会有助于思考当代艺术的“山寨政治”性。有人曾认为，2009年“山寨春晚”的出现与夭折会被日后的历史学家看作一件有象征意义的事件，我想这种可能性在很大程度上取决于解读者的角度与所置身的立场谱系。如果以弗雷德里克·詹姆逊来看，政治角度是“一切阅读与批评的绝对视阈”，因为“事实上，一切事物‘最终’都是政治性的”，那么“山寨春晚”的政治解读就是它进入大历史的通行证与墓志铭。在这种文本—政治—历史的后现代视角中，“山寨春晚”就可以顺理成章地转换成“山寨政治”。而如果再回过头来梳理一下后现代性谱系中的各种与政治相关的学术言说，更会发现“山寨政治”这个充满了中国特色的概念所指陈的内容其实是普世性的，并蛰伏和浮现于后现代性这片搅混着晦暗与炫光、吊诡与直白、解构与生产的思想汪洋之中。当代艺术机构如果把作为公共政治空间作为自己的使命之一，以后现代性的特质为其审美认同的艺术叙事就有可能泛出“山寨政治”的光谱。不管与政治的真实叙事有多大的差异，对公共政治的戏仿、切入和预言将以审美的形式建立起对边缘政治的憧憬：通过模仿而颠覆、通过扮演而创造、通过空间而争取时间、通过失望而揭示出希望之仍然存在，这就是后现代谱系和网络时代中的“山寨政治”，同时也可以是当代艺术机构与公共政治空间融为一体的“反政治的政治”。约瑟夫·纳托利在《后现代性导论》中指出：“是的，的确存在着一场后现代的政治斗争”;[25] 在这斗争中，后现代主义者认为“要做的最诚实的事情是释放思想，一种有效的政治需要建立在主观自由和文化自由客观性操作的基本原则之上”[26] ——这不正是从山寨春晚到当代艺术机构的山寨政治都力图要做的工作吗?
艺术空间与公共政治空间的相遇正是艺术社会学所关注的重要问题，当代艺术机构的公共性可以从当代社会学的反思中获得教益。美国社会学家史蒂文·塞德曼认为，“社会学必须恢复其公共教育者的角色，不仅是为了重建其公共权威，而且是为了促成公共领域的复兴。……我期待这样一种社会学：不忌惮道德倡导，坚持人文研究应服务于创造一个更美好世界的最初承诺。这种社会学应该担当起对它所参与创造的世界的责任。”[27] 塞德曼对社会学的反思产生很大影响，有学者认为，“事实上，赛德曼力促社会学理论家们去思考他们自己的工作所具有的伦理和政治的含义，作为公众的捍卫者和某些特殊社会安排的倡导者去积极参与公共讨论。”[28] 从社会学对自身的反思中可以获得的启发是，当代艺术机构应该积极参与到公共讨论中去，承担教育的、道德的责任。这是当代艺术的公共性与公共领域的理论本来就具有的内容，但是在权力和资本的双重夹击下变得难以倡言和实施。
今天，在谈到公共空间和社会生活的时候，我们必须正视的现实是，在人们的普遍观念中的日常生活与政治无关，公共空间实际上沦为商业与消费空间。近年来中国当代艺术机构的日渐火红也使越来越多的商业行为瞄准了这块有着强烈视觉吸引力的空间。问题不在于对日常生活与商业消费的接纳，而在于因此而对政治产生的隔离和遗忘。在这里我们可以思考产生于上世纪50年代的情境主义国际(Situationist International，简称SI )，它就是从艺术与政治结合的批判走向日常生活批判，最后在1968年学生运动中获得了高潮性的喷发，成为“五月风暴”中的精神酵母和语言符号。换言之，我们应该思考当代艺术机构如何从艺术与政治的结合走向日常生活的批判。法国学者鲁尔·瓦纳格姆《日常生活的革命》(该书写于1963～65年)对于西方社会的消费意识形态和新型权力压迫提出了激进的抗议和行动的呼唤，是很有价值的思想资源。他在该书引言中说：“在生活中采取的立场就是政治中采取的立场”;[29] 因此对于情境主义来说，改变生活与改变政治是一回事，而“改变”就是要付诸行动—— “行动改变生存”，这正是公民运动、志愿者运动的基本信念。在瓦纳格姆看来，我们这些“存活的人，就是被等级权力机制撕成碎片的人，被互相影响的结合物束缚着的人，被压迫技术的混乱弄晕了的人”(引言)。后来在1991年的再版序言中，作者指出，只有学会生活(vivre)而决不是学会存活(survivre)，才能获得人的解放。在这里，我们才能理解“日常生活”这个在许多人看来毫无政治色彩与激进批判意义的概念的真正内涵，才能理解为什么要以“生活高于一切!”取代“消灭剥削者” 这个口号。读《日常生活的革命》，可以发现生活无处不在，革命无处不在;于是关注日常生活中的琐事就具有了政治意义：“把生活从消耗它毁灭它的东西中解放出来”。该书最后收入了写于1972年的一篇题为《给革命工人们的祝酒辞》的文章，其中说到工人们的任务是：“使整个无产阶级拥有延伸快乐的权力，能够将每天从爱情、对束缚的摧毁和激情的享乐中获得的快乐，延伸至为自己和所有人创造的革命的快乐”;文章的最后一句话遥远地回应着历史上无产阶级的伟大纲领：“在夺取一个享乐世界的斗争中，我们失去的只能是烦恼”。[30] 虽然这在今天听来有点像是讽刺，但是那种口吻和目光仍有悲怆的迷人之处，就如迪克斯坦所说：“曾在许多伪装之下召唤过整整一代人的伊甸园之门仍像卡夫卡的城堡一样在远处闪现，既无法接近，又无法避开”。
当我们从日常生活走到公共政治生活，并且把这种联系部分地寄希望于当代艺术机构的时候，会发现眼下所见全世界博物馆、美术馆的一种共同趋势是产业化、商业化。法国学者克萝德·福尔多在他的论文中提出的问题具有前瞻性：博物馆的教育功能是否可以转化为以文化为内容的商业功能?是否可以无限制地应用商业的术语，从而把观众转化为主顾，把公众转化为市场，把文化转化为消费，把文化活动转化为产品，把遗产转化为各种力量竞争的场所?当把构造着社会关系并被公众仍视为神圣的那些艺术体验和艺术领域加以通俗化、形式化和去魅化的时候，人们真正获得的又会是什么东西呢?当地的博物馆等文化机构如何做到保证对本地观众的尊重，避免旧中心城市的“旅游化”，保护文化环境的原真性?[31] 实际上，对这些问题的思考正是博物馆研究所期待的理想目标：博物馆文化经济不仅仅是对于全球化经济一种应对，同时更是以文化价值关怀塑造全球化的正当形象与内在价值的重要途径。
四、当代艺术机构应该喊出社会的疼痛
中国当代艺术机构的社会学转向不是一个单纯的理论问题，不仅仅是一种批判的武器，更重要的是对武器的批判。近几年来中国当代艺术的展事已经比较明显地出现关注社会问题的色彩，这不是理论研究所能推动的变化，而是中国社会的存在问题与集体心态所导致的。艺术家与艺术机构管理人、策展人也是生活在现实中并正经受着社会运动事件的人，他们对社会冲突的理解与事关生存的选择有一定联系，如何认识冲突中的双方的性质、目标、行为模式、力量对比等等因素，然后选择介入还是旁观、选择支持还是反对，这是对艺术家与艺术机构的立场、智慧和勇气的考验。一般来说，积极参与社会运动的人总是期待社会有所改善或某个问题能得到解决。因而，他们不会是关于国家与民族前途的宿命论者，而是积极的“行动改变生存” 信条的信奉者。当代艺术家与艺术机构中的社会关怀者也是如此。
有时候艺术家或策展人可能会有意回避诸如“政治”这种概念，这在现实语境中是可以理解的。但是，“政治”其实包含了人性化的、建构性的重要价值观。学者与思想斗士爱德华·萨义德说，“政治远远不只是为了争取权力。政治是为了实现愿望，为了得到认可，为了改善处境，为了赢得解放。这些都是我的兴趣所在。我对那些密谋颠覆的人毫无兴趣，我指的是那些持布朗基主义政治观点的人。……美学的任务不是对政治进行阐释，而是与政治一起成为奋斗目标的一个部分。” [32] 在萨义德的论述中有一个很关键的要点，就是对政治的理解—— 他反对仅仅是作为权力的政治，赞成那种在争取权力之外还有更多、更符合人性目标的政治：实现愿望的政治、承认的政治、改善人的处境的政治、解放的政治。这样的话，美学(艺术)就完全应该负起它的使命。实际上，在这种政治语境中，美学实践(艺术)的社会使命就必然包含有反抗极权政治、建设政治文明的功能。现实生活中的社会改革进程不断地把中国问题提到了政治性领域中，在这样的现实语境中，艺术的社会性关怀无法逃避政治意识。
社会问题导致社会冲突，作为生理意义上的“疼痛”是这一过程中最典型的社会病症。关怀社会的当代艺术家所感受到的也首先是社会的“疼痛”，社会精神与心灵世界中的“疼痛”，社会在溃败中无以名状的“疼痛”。近两年来的中国当代艺术展不断出现令媒体产生关注的原因，就在于“社会疼痛” 的典型人物(如范跑跑)和典型事件(如钉子户)被当代艺术请了进来。有人认为这是当代艺术为了聚积人气而进行作秀，也会有人批评这是对艺术本身的颠覆，我认为这是当代艺术无法避免的、必然要到来的抉择：社会的“疼痛”必然会感染一些人、打动一些人、改变一些人。于是，在从来被认为是向钱看的律师界出现了义无反顾的维权律师，当代艺术界也不可能都是“四大天王”、“五大金刚”那样的市场嗜利者，还是会有真实地感受到社会的“疼痛”、而且自然而然地要喊出“疼痛”的艺术家。
当然，在这些“疼痛”的叫喊声中，不仅是针对社会，而且也针对当代艺术家和艺术机构自身。近十年来，中国当代艺术的转折缘于艺术与国际政治与市场的“超常嫁接”，它给某些艺术家带来的一种心态就是对国际身份和经济地位的看重，乃至自我神化的倾向。于是导致精神上的自我夸大、行为上的拉帮结派以及经济上的暴富期待。在许多人看来，艺术家投入当代运动的时间、帮派、国外展览的档次等等理所当然地成为区分艺术家地位的标志，非一般艺术家所能获得的资历使名望与市场价格构成了他们在艺术圈中的象征性身份。这就是当代艺术家的第一桶金。在以后的发展过程中，利用市场的利益机制而及时建立其相对稳固的江湖地位。这种发展模式通过市场榜样和美院系谱而成为了具有高度示范效应的有效路径，在一些艺术家心中造成更强烈的自我期许。随着更多的人参与到这股洪流中，这种心态已经泛滥到无以复加的地步，艺术肌体内部的症侯必然出现，那就是艺术良知的“疼痛”、艺术尊严的“疼痛”。在这个时候，社会的与艺术的疼痛形成了对应的综合症关系：社会越痛苦，艺术越超脱、原犬儒，疼痛就越内在于艺术内部。
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但是，似乎为了使自己区别于前当代的左翼文化，当代艺术表达“疼痛”的方式更多地是通过符号化与仿真性而实现，这使不少人受到迷惑。波德里亚思想的出发点就是符号学、政治经济性与消费社会学的结合，他引入符号学的最后结果是把资本主义的消费社会看作是不断失去现实性的符号体系，消费者本身也失去了主体性，一切都被符号化了。当代艺术是否也具有相同的特征?在《象征交换与死亡》中，他更进一步地从多方领域阐述了他影响极大的“仿真”(simulation)理论。他指出日常生活现实已倒过来成了一个模仿的过程和虚构的过程，或者说，再大胆的虚构也无法与现实相比。“今天则是政治、社会、历史、经济等全部日常现实都吸收了超级现实主义的仿真维度：我们到处都已经生活在现实的‘美学’幻觉中了。‘现实胜于虚构’这个符合生活美学化的超现实主义阶段的古老口号现在已经被超越了：不再有生活可以与之对照的虚构”。[33]现实与虚构的逆转关系就如同现实与语言的关系一样。波德里亚认为物品必须首先要成为符号才能被消费，因为只有符号可以出现在广告之中，只有符号才能被人们所言说、所推崇、所理解。这样一来，是符号建构了消费品的现实性，现实反而成为了符号的附庸。在这里，说明了现代社会同后现代社会之间根本决裂的原则，现代社会是围绕着商品的生产与消费组织起来的，而后现代社会则是围绕着仿真以及形象与符号的运用组织起来的，这标志着一种情况，在这种情况下，编码、模型和符号成为由仿真控制的新社会秩序的组织原则。在这里，“疼痛”也只能以疼痛的仿真形式出现;“疼痛”的符号化似乎消解了“疼痛”的痛苦。但是，既然这种仿真、符号本来就是“疼痛”的生活所呈现的，那么这种状况也是合理的。
当代艺术的批判价值体现出“文化对于社会价值的影响力”，艺术家和艺术机构需要思考的是：我们是否甘心请愿地丧失这种力量?在这里，博弈论的社会意义就特别地呈现出来。博弈论(The Game Theory)是一种在相互依存的状况中进行选择的策略及其决策。你的选择将会得到什么结果，取决于另一个或者另一群有目的的行动者的选择。面对越来越多地呈现出来的各种社会问题和社会冲突，不少有识之士都认识到，当今的世界和中国都已经进入一个“利益的时代”，利益博弈已经成为世界各国社会发展的行为模式。在这样历史进程中，人们会很自然地提出这样的问题：如何为利益博弈提供合理的制度安排?如何保障利益博弈相对公正地进行?如何解决利益博弈过程中不可避免的矛盾与冲突?这些问题也正是当代艺术家和艺术机构所要面对与回答的问题。
珍妮特·马斯汀指出，所谓“新博物馆理论”就是强调批评性、对话性和非殖民化，而且具有包容性，可以容纳多元观点和争论。从该书中选取的文献、个案来看，我认为“新博物馆理论” 实质上是关于以自由和多元的展示反抗体制化、以文化记忆抵抗出于政治需要的历史遗忘、以异质性促进实现人权和人道主义—— 正如作者在“导言”结尾所说的，进入这片领域就是“进入充满政治性的讨论舞台”。[34] 从“新博物馆理论”的这个角度来看，本文也就是试图使当代艺术馆进入这个充满政治性的讨论舞台，相信不至于太偏离了当代艺术机构的应有宗旨。
注释：
[1]戴维·米勒、韦农·波格丹诺编《布莱克维尔政治学百科全书》“政治”条，见第583页，中国问题研究所等组织翻译，中国政法大学出版社，1992年6月
[2] 参见罗伯特·古丁、汉斯—迪特尔·克林格曼主编《政治科学手册》，下册，第677页，钟开斌等译，三联书店，2006年5月
[3] 杰弗瑞·艾布特《博物馆的起源与发展》，李行远译，载广东美术馆主办《美术馆》总第二期，2002年。译自 The Dictionary of Art， Edited by Jane Turner，Vol.22， Macmillan Publishers Limited ，1996 ，原词条为“Museum”
[4] 参阅同上
[5] 参见哈贝马斯《公共领域的结构转型》，第2～4页，曹卫东等译，学林出版社，1999年
[6] 在《公共领域》一文(见韩少功等主编《是明灯还是幻象》，云南人民出版社2003年)中，哈贝马斯对此有更简捷的论述。
[7] 参阅同[3]
[8] 珍妮特·马斯汀编著《新博物馆理论与实践导论》，第5页，钱春霞等译，江苏美术出版社，2008年8月
[9]恩靳·伊辛、布雷恩·特纳主编《公民权研究手册》，第17页，王小章译，浙江人民出版社，2007年5月
[10] 海纳尔·施塔赫豪斯《艺术狂人—— 波伊斯》，第116页，赵等荣等译，吉林美术出版社，2001年6月
[11] 乔纳森·费恩伯格《一九四零年以来的艺术》，第460页，王春辰、丁亚雷译，中国人民大学出版社，2006年10月
[12] 阿多诺的原话见其《美学理论》，第27页，这里转引自特里·伊格尔顿《美学意识形态》，349～350页，王杰等译，广西师大出版社，1997年6月
[13] 皮埃尔·布尔迪厄、汉斯·哈克《自由交流》，第73页，桂裕芳译，三联书店，19996年6月
[14] 同上，第75页
[15] 参见同[11]，第460页
[16] 同[13]，第15页
[17] 同上，第71页
[18] 同上，第72页
[19] 转引自同[8]，第128页
[20] 同[13]，第97～98页
[21] 参见哈维尔演讲集《政治，再见!》(贝岭编，林宗宪等译，左岸文化;倾向出版社，2004年4月初版
[22] 见同上书，第25～29页
[23] 见广东美术馆主办《美术馆》2006年A辑(总第十期)第44页，常宁生等译，上海书店出版社，2007年6月
[24] 同上，第48～49页
[25] 约瑟夫·纳托利《后现代性导论》，潘非等译，这是该书第六章的标题，江苏人民出版社2004年1月
[26] 同上，第133页
[27] 史蒂文·赛德曼《有争议的知识—— 后现代时代的社会理论》，第2页，刘北成等译，中国人民大学出版社，2002年12月
[28] 乔治·瑞泽尔《后现代社会理论》，第19页，谢立中等译，华夏出版社，2003年1月
[29] 鲁尔·瓦纳格姆《日常生活的革命》，第2页，张新木等译，南京大学出版社，2008年10月
[30] 同上，第286页
[31] 参见广东美术馆主办《美术馆》2007年A辑，第34页，上海书店出版社，2008年7月
[32]见保罗·鲍威编《向权力说真话：赛义德和批评家的工作》，第67～68页，中国社会科学出版社，2003)
[33] 波德里亚《象征交换与死亡》， 第108页，译林出版社，2006年
[34] 同 [8]，第38页
（编辑：李锦泽）
