诚如展览主题所示，取自成语的“珠联璧合”，将古意之串联美好事物、融合吉善祥瑞沿用，与当下时代背景发生关联，古今之差异诉求，弥合为汉语文脉的诗意再生。然而，在展览主题之后所显示的却是“女性艺术”的定位，难免不会不令人生疑。因为，“女性”与“女性主义”并不是同一概念，前者提示性别，后者主张性别的权力。从19世纪末世界上发生的第一次妇女解放运动至今，一百多年的抗争奋斗，有关女性主义(女权主义)的论战从未停息。它是特指一个产生于西方的主要以女性经验为来源与动机，并引发的社会理论与政治运动。在对社会关系进行批判之外，许多女性主义的支持者也着重于性别不平等的分析以及推动妇女的权利、利益与议题。直到今天，在世界各国特别是欧美，由此导致的理论和实践上的纷争从未停息。然而在中国，“纷争”存在，明显势弱。
在女性主义理论和实践方面建树颇丰的是苏珊·桑塔格、西蒙·波伏娃、汉娜·阿伦特，她们被并称为西方当代最重要的女知识分子和西方女性学术的三个中心。苏珊·桑塔格以她有别于其他人的“新感受力”著称，她能从普通人习以为常的一切现象中找出端倪，并作出有针对性的深刻的文化批判，能够穿透往往被某种“阐释”所遮蔽的现实真相。西蒙·波伏娃认为：女人一词，为我们熟悉又陌生，自从地球有人类以来，它就成为永恒的主题，备受人们的赞誉、诅咒和抵毁。伟大的女人和伟大的男人一样崇高、神圣;险恶的女人和狠毒的男人一样凶残、卑鄙。汉娜·阿伦特认为：极权主义意味着社会秩序完全由政治权力或国家权力达成，私人空间被压缩到几乎不存在的状态，自由被减至最低限度。很显然，三人的文化背景、政治立场、学术切入点并不一致，所以观点和方法也呈现差异，但有一点是相通的：这就是从不同角度充分张扬女性的存在价值、学术价值、社会价值。
西方女性主义理论对东方文化产生了相应的影响，但毕竟有限。在中国当代艺术纷呈多变的体系和语境里，女性话语无论是内在感悟还是外在情态，均显现一种与社会制度背景吻合的本土化存在。而这种存在，已不仅仅局限在表面的性别权利纷争，更注重表达主体的母语文化根性的内质提纯和身份确认。很显然，世界经济一体化趋势，不可避免地带来本土的知识结构、价值取向、精神内存的同步进化，也同样或直接或间接地影响到艺术生态的面貌。身处其中，女性艺术出现多元趋向，并在思维弹性、方法拓展、呈现求变等诸多方面，出现林林总总的亮点看点是必然的，但却不会脱离“中国性”的文化发展脉络。很多时候，我们应该以平静和善的心态与视角，去接纳和欣赏女性艺术的作为，贬低与拔高皆不可取。在社会常态中，女性艺术自会有着不俗的表现。
举办此次展览的目的，是试图从南方几个地处不同的城市及地域作为切入点，邀请了十八位具有代表性的女性艺术家参展。比较成都、重庆、武汉、深圳几个城市，由于地域的不同所产生的不同的历史、经济、文化特征，并对女艺术家的成长与创作产生的影响，挖掘和调查她们的生存及艺术状态，关注艺术家的文化思考及作品的陈述方式，评估她们在当代文化中的意义和价值。“南方”与“北方”，地理、历史、人文背景不同，差异明显。希望这种以地域城市为坐标的研究能够延续下去，从而对整个中国当代女性艺术家的艺术状态做出系统的梳理和呈现，并且有计划地宣传推动女性艺术的发展，促进跨地域文化的交流与互动，将美术馆做成中国女性艺术的展示窗口与学术阵地。在展览推出的同时，还将举办有价值的学术研讨会，邀请相关学者，从理论上深入研究探讨女性艺术在中国当代艺术中所呈现的特征与亟待解决的问题，为进一步强化与提升该领域的学术构建，展开行之有效的工作。
刘虹的艺术，秉承她二十多年来追求人格价值和艺术价值独立的精神核心。围绕这个核心，女性的本体意识、生存样式、价值提升，都有了精磨细研的理由。她早期的“女人体”，用遮盖和幻影重叠方式，表述着在当时的社会背景下，由综合矛盾次生的自闭倾向。此后的“失忆的鱼”系列，同样围绕女体，演绎着在网络科技时代，物欲难掩的内心挣扎和精神彷徨。后来的“丽色—唇语”系列，将注意力放在女性的生物敏感区，也更接近了女性的本色世界。而近期的作品中，在语言释放的妙曼轻舞中，我们看到的是更具弹性的“丽色”和随形赋意的“唇语”。这种强调内心感悟和自身价值魅力的“本色”，显然已从更高层面和多重视角，给出女性话语的现世新解。
符曦的艺术，其早先的图像重在以女人体为视觉特征。她认为，中国的封建制度残余没有在时代的更新中销声匿迹。在汉语为主导的社会形态中，以男权为中心的制度从未曾改变，各种事物逻辑均围绕该“中心”运转。女性习惯于在被保护、重视、照顾的温柔陷阱里沉浮，没有人追问这其中的深层原因，以及在此背后的重重迷障。她以女体为媒介，附着扭曲和伤痛，以及不温不火的逆反态度，以自己的方式对女性问题做出回应。近期的作品，媒介拓展为“两性”。因为女性问题从来就未曾孤立存在，男性媒介有时可能成为揭示问题的本源。郭燕的作品，大致为三个阶段：早期的《紫色印象》和中期的《飘》以及近期的《菩提》系列。三个系列中的基本框架，是由城市、男女、生命构成。所谓“城市”概念，既清晰又模糊。这是因为在利益的驱使下，城乡一体，农非一体。既然“一体”，边界自会模糊。其代价是，满足了一时虚荣，消解了各自的魅力。“男女”，既是构成社会阶层实体的基础单元，也是诸多问题的源头，同时也是古今文学艺术乐此不疲的表现内容。而“生命”，则是前两个概念的基础，因为没有生命，一切话语皆空。
沈娜的作品面貌，呈现出与其生活阅历增长相关的阶段性特点。早期的作品，以女性本体之“同性”为支点，表达一种青春期晦涩的隐喻情感。后来逐步与传统文化元素契合，将园林之假山花草水池亭台楼榭一干什物，与当下女性意识混搭，呈现一种古今时空错位的当代图本。栗子的作品有去性别化的趋向，因为“女性”的外表，其实参杂着许多父权社会对性别外在形态定位的痕迹，“定位”一旦形成，权力将逐步丧失。居于“中性”位置的“女性”，多变的可能油然而生。与前者和而不同的陈芸，迷恋于女性“被”角色定位的温柔多情，灿若桃花，凤翔蝶舞，多愁善感。从社会惯性的认知角度，抑或是对传统认知角度的重新再认识，强调女性在社会角色中应该被深度挖掘的诱人的“本色”魅力。而乙妍的作品，与前所述艺术家的作品面貌之间“似与不似”。被强化的女性生理特点与被抽离的的象征女性的色彩，渲染出女性谜一般的色欲混沌和像风一样诡异飘柔的幻影。情色欲的出没漂浮，一如漂浮的精神冥界，成为世相迷乱的野性脚注。
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林海蓉的图像特征，以反其道而行之的“小眼”和“小人”为基本立场，将汉语传统文化定位的知识女性角色和意识形态化定位的军队女性角色，在刻意营造的一种亚嬉皮士场域中，做机械式的抽离“意义”的规定动作，在木偶化的准娱乐状态中，纷争与烦恼远去。黄茹的艺术方式似与“外星”相关，“人物”似亲似陌，忽近忽远。在艺术形态的乌托邦世界里，化解仇恨，消融烦恼，虚拟情欲，声色犬马。在一派“春光”中，与“人”相关的丑恶暂时消解，但愿“梦”长久，“白日”不再衰。郑越的作品，带人进入一种边界莫辩的扑朔迷离异境，或仰天长叹，或垂首啜息，皆如至太虚幻象，茫茫然来无影去无踪。由“创世”而解，原始皆虚，虚实相生，红尘有惑，始乱终弃。漫步无序疆野，追逐远逝理想。大猫的艺术方式，注解着她的内心躁动与外在不安。“脱兔”与“处子”，诠释着动静哲学，演绎着世态百象，预示着变化莫测。处事何欲何为何求?千门万户曈曈日，总把新桃换旧符。可能是正解。
张蕾的近作，转向生命意义的委婉探寻。生物多样性的大千世界，各种生命体都在以不同的方式周而复始地演绎着懵懂的初始、灿烂的盛景、暗淡的衰老……其状可眷可怜，过程跌宕起伏，如泣如诉，充满诱惑玄机。虽然每个生命阶段都有迷人的价值，但惟有生命的由盛而衰、成熟而糜腐、光鲜而溃烂过程，最易使人多愁善感，唏嘘不已。小满的作品，迷恋于阴湿青紫的暧昧意境，将女性经验之细腻繁琐一一收捡，又一一溶化发酵，抒生命感悟真气，发精神释放心情。有皆无，无皆有，天道助人，人道合一。真乃是：阴性之柔，柔情似水，残香迷离，润物无声。
薛扬的作品喜用“婴儿”媒介，将“人之初”的智商与体态皆“原始”的尤物，按照成人的意图和“理想”，组织于远离红尘的“桃花源”虚境，注入喜怒哀乐，牵挂吃喝拉撒。生命轮回，母体挂牵。是源头，是归宿。高虹的艺术，维系于女性本体的情绪感受：彷徨失措，孤自神伤;暗生情愫，我心飞扬。传统礼数规制于今天，虽已瓦解无形，但沉渣惯性使然。两性构成世界，悲伤却往往偏于单性，何也？黄海蓉的艺术，在水润浸淫和裹挟缠绕中，性感、魅力、色相等等“美好”，皆在朦胧纠结中褪色淡化。女为“阅”而“容”，为“赏”而“貌”，倘若“容”者不再，“貌”者不存，“赏”从何来?王衍如的作品情趣，放在对小动物生命的关切上。将心比心，心心相惜，一枝一叶，款款深情。大题小做，视为智;小题大做，视为勇。智勇双得上签，有勇无谋下签。艺术创造，智为上。黄佳的艺术可谓一波三折。从其早期的以变形夸张的儿童及女性，到灰色主调模糊的日用小玩意儿，再到冰冷规矩清淡异常的几何抽象，显示了她求异善变的性格和对语言的跳跃式掌控能力。变中涉险，险中求生，是艺术之为的高尚境界。
上述点评，乃一家之言，不伤大雅和气，无权盖棺定论。兼听者或明或昏，皆在各自主权掌控之内。或坐而论道，或形同路人，都是缘分，不在话下。莫道江湖征途险，只叹从艺自寻烦。险则险，无险何来趣?烦则烦，无烦何来欢?几句牢骚戏言，不必当真。听之，任之，哭之，笑之，勉之，弃之……
2011年1月于成都芳草地
（编辑：李锦泽）
