今年的上海双年展在机制建设方面主要表现在以时间与空间两个维度为基础的结构调整，拓展了以往双年展的陈旧模式，具备了一定的开放性与实验性的特征。由范迪安、李磊、高士明三人构成的策展团队将双年展主题命名为“巡回排演”，一共分为五幕进行。第一幕：胡志明小道（越南、柬埔寨、老挝、北京、上海2010年6月- 2011年1月23日）、第二幕：指路明灯（纽约2010年10月）、第三幕：巡回排演（上海2010年10月24日 - 2011年1月23日）、第四幕：社会主义自我管理理论及实践：南斯拉夫的回忆（上海，克罗地亚2010年10月 - 2011年2月）、第五幕：从西天到中土：印中社会思想对话（上海2010年10月24日 - 12月18日）。

　　发生在上海美术馆的双年展部分为综合了五幕内容的第三幕，布展结构为：一楼二个侧厅除了张洹与刘晓东的作品，分别为“胡志明小道”的参展艺术家作品所占据（第一幕），正中间有个黑盒子厅放映双年展与PERFORMA联合推出的作品“指路明灯”（A Guiding Light）的录像（第二幕），WHW（What， How and for Whom）及葛诺特·法伯合作的“待租赁艺术家”（Gernot Faber for WHW: An Artist to Rent）作品被放置于二楼（第四幕），四楼活动为“印中社会思想对话”项目（第五幕），从开幕第一天起在美术馆演讲厅持续进行，一共七场。

　　双年展文化是呈现一个国家当代艺术生态环境的良好观察室，这届双年展以重视“排演”过程与强调展览作为文化生产的策展方式，在此希望通过五幕展览线索的结构框架，能对双年展的学术观点进行深入探讨，对展出作品做出判断和分析，并对其中产生的相关问题进行质疑和反思。

　　双年展的学术框架分析

　　第一幕：胡志明小道，与“长征计划”合作，将“胡志明小道”项目用于检验“文化生产”这一观念的有效性，及从“生产”到“排演”的转变对艺术创作与思考的意义所在。此次“排演”在中国、越南、柬埔寨和老挝之间搭建了一系列艺术与思想的活动平台，深入到这个地区的复杂记忆之中，集中探讨了艺术和思想在重新定义“自我—历史—社会”这一集合体过程中的作用。

　　第二幕：指路明灯（Guiding Light），与纽约表演艺术双年展（PERFORMA）合作，为艺术家利亚姆·吉利克和安东·维多克（Liam Gillick and Anton Vidokle）导演的行为戏剧，题目取自长达72年的电视肥皂剧。此次“排演”探讨了艺术创作在作品与现实、剧场与排演、社会空间与艺术体制之间的关系，在现代主义以来的乌托邦思想与左翼文艺的背景中反思当代艺术的“社会参与”及行动主义，深入探讨艺术家当前创作中的困惑与僵局。

　　第三幕：巡回排演，即双年展的主体展。为阐述方便，此处大致将作品分为强调观念与运用多媒体创作两大类来分析：

　　1、以观念为主的作品：

　　A. 强调观念的更新：来自印度的Raqs媒体小组是艺术家、策展人、编辑和文化活动的促进者，他们置身于当代艺术、历史研究、哲学思考、研究和理论的交汇点，灯箱装置作品“共产微言片断”是对制作21世纪新概念工具的一种尝试和挑战，贡献了一些他们对于21世纪一些现象和观念的反思;没顶公司的“必须行动”是一组以媒体为线索的绘画装置，构成式的图像大多与政治禁忌内容有关;汪建伟的五屏多媒体影像装置“时间线上输出的劳动力”，内容为五个不同身份的人，用不同的方法讲述了五个彼此不同的故事，使人去猜想这到底是虚构的现实还是现实被虚构。

　　B。结合形式变化产生的观念转化：刘韡的木结构群装置“仅仅是一个错误……Ⅱ”沿用了他一贯风格，将二手木质材料通过切割、拼装等手段做成具有极简结构的几何美感形式的作品，将木的原有属性与内在“物”的属性结合起来，探讨了物、我、个性、身份、边界、关联、价值等问题。邱志杰的“邱注（上元灯彩图）”以明朝市肆风俗画《上元灯彩图》为原型，演绎出一个庞大的创作/游戏/研究的构架，这是对于历史述说方式的演义和基因图谱绘制，它也是一个还在进行中的计划。Superflex和螺旋桨小组的影像装置“瓷器”，虚构了一个试图还原历史真实事件的空间：叙事性影像与物件的并置，作品探讨了历史和现代世界的关系，原真性以及身份与博物馆收藏的关系等。

　　2、在多媒体创作上：

　　A。媒介语言的实践：杨福东的影像装置“第五夜之二”与之前七屏影像装置“第五夜”是同时拍摄的，“之一”是所谓的正片、“之二”是“排演”，影像既是媒介也是现场，电影既在排演之中，又在排演之外。Sosolimited的“机顶盒”作品，模仿真实观看电视的场景，原始的电视信号几乎能同步被转换成新的版本，观众可以通过转换频道来掌控和指挥本作品;阮初枝淳（Jun Nguyen-Hatsushiba）“49米49次：上海站”为艺术家在同一条街上把49米的距离奔跑了49遍，49个片段都被编辑为很薄的透明度的片段，最后叠加达到完全的不透明，作品希望唤起作者的精神身份和这条街道的历史;世界剧院（Verdensteatret）电子机械装置“然后所有问号开始高歌”是一件融合机械装置、表演和音乐会的跨界作品，呈现为一组极具原创性的动态雕塑，包括各种动画科技、微型木偶、音乐、灯光和影子剧。

　　B。与第二人生（Second life）有关：伊夫斯·贝纳德和杨尼克·安东尼（Yves Bernard & Yannick Antoine）的“大门”用“第二人生”中化身的影子投射在真实世界大门前，通过形象把两个世界的联接，沈立功的“给虚拟世界打电话”是在现场拔通“第二人生”的一部电话机，通过电话铃声联通两个世界，影片《骇客帝国》（The Matrix）电影中的片断在展览现场似乎都被实现。

　　第四幕：社会主义自我管理理论及实践 — 南斯拉夫的回忆，与国际著名策展组合WHW及德国艺术家组织葛诺特·法伯合作，共进行三场“排演”：

　　1.在上海美术馆的表演，WHW以60年代南斯拉夫经济自治为背景创作剧本，剧本以阅读列表的形式出现，虚拟人物葛诺特·法伯作为鼓动者和表演者参与演出，需克服诸如多语言之间的翻译、相互间的偏见、因知识产生的鸿沟以及政治和艺术的关系等等障碍，并借此进一步讨论自治、艺术和宣传有何相关?艺术家和策展人的界限在何方?观众的必要性是什么?以及什么可以被展示而什么又是隐秘的等诸种问题。

　　2.在维也纳的研讨会（12月3日至4日），WHW与Tranzit组织合作举办“甜蜜六十年代：空间和运动”讨论会，内容涉及南斯拉夫经济自治运动、60年代地缘政治及其政治背景、文化领域、当时文化生产和文化系统之间的张与驰、城市规划和建筑物理空间的意蕴等。

　　3.在萨格勒布（Zagreb）的诺瓦（Nova）画廊的现场展示（2011年1月中旬至3月），WHW将和葛诺特·法伯继续合作，并邀请中国艺术家共同参与，创作“租赁艺术家”计划的另一版本。

　　第五幕：“从西天到中土——印中社会思想对话”，此项目总监为张颂仁，由蔡坦尼亚·桑布拉尼（Chaitanya Sambrani）、陈光兴、高士明共同策划，项目的另一部分为中印联展。对话部分每两周邀请一位世界级的印裔学者与中国学者进行学术对话，同时编辑出版“印度当代社会思想系列读本”（8册55万字）。高峰对话将聚集20余位印中两国的知识分子，以当代思潮前沿的论点促进中国学界的亚洲内部交流，重新评估当今国际学术形势，刺激中国学术视野更新。参加本项目的印中学者包括：霍米巴巴（Homi Bhabha）、萨拉马哈拉吉（Sarat Maharaji）、赵汀阳等人。

　　对双年展的质疑与反思

　　第一幕：1.以政治、哲学为议题的作品并没有根据具体情况进行转化，呈现的仅是政治与哲学充斥的精彩话语或形式本身，话语仍然只是话语，它并不能促使作品达到艺术化的目的，徒有形式的作品只能算是一件伪命题的作品；2.作品与议题的完全脱节，在展场中没有看出参展艺术家的作品与该项目的任何逻辑上的联系，只有个体艺术家的作品陈列，如果说有一些如“卷入”、“遭遇”、“主体性”等关键词上的联系，那么它们套用在任何一个其它语境中都是适合的。第二幕：“指路明灯”录像除了开幕当天有人阅读文本翻译配音，并没有配中文字幕，给大众理解作品造成没必要的障碍。第三幕：1.从大门口到塞得满满的三层楼作品中，体积巨大而内容空洞的作品不在少数，甚至有把整个工作室或者建筑物原封不动的搬到美术馆，如果美术馆的功能还仅停留在展示猎奇的层面上，那么双年展水平倒退十年都不够;2.“巡回排演”作为策展概念具有开放和运动性，但是艺术家如果把对它粗浅的理解运用到作品中，而使作品出现晦涩感、未完成感、甚至现场混乱感，不能不说是一种遗撼。

　　（编辑：李锦泽）