艺术家：汪建伟

　　“我去浙江美院给学生上课，我说这个地方既不存在老师，也不存在学生，存在一个大家在途中的状态，这既不是一种矫情，也不是故作姿态。因为我觉得在知识共享的今天，在我们远远未达到这个状态的时候，我们没有人可以在这里自称，我可以教你什么，或者说别人可以在你这里学点儿什么。因为任何一个人都处于共识型状态。”

　　第一次意识到这个世界没有第二现场

　　要我讲我对社会的关系。如果真的要从这个方向讲的话，有一点是非常重要的，今天的知识整合和每个人的关系。我可以用一个最通俗的感觉，通俗的世界，而且这个世界也是我第一次感觉到今天的世界带给你的有所不同。曾经我去香港，有一个很大的题目，当时正好是海湾战争，美国在那个时候决心要打伊拉克，当时有一个画面，看到驾驶员的电视屏，里面有很多数据化的分析，突然命中目标，你以为是在看电影，最后发觉这一瞬间也是飞行员投弹的瞬间。正好CNN的主席说，CNN永远把第一个现场带给全世界。这是我第一次意识到这个世界没有第二现场。你再仔细想一想，在这之前你看到一个图象可以复制好。你想一下一个驾驶员的头盔里有这样一个监视器，在第一现场投下这颗炸弹，全世界的人分享这一秒钟。这一秒钟使我意识到了它颠覆了我以往很多经验。在今天这个世界不像我们以前的世界，有根有源，我们处在任何一个根源的关系和过程中，实际上它告诉我们，今天这个世界任何一瞬间都是一个根和源的结晶。我们必须要重新理解世界，但是重新理解有两种方法，是强制性的在我们已经有的经验里去理解，还是我们必须去学习一个我们不理解的世界。

　　看不到的世界决定了我们看到的世界

　　实际上还有另外一个方面是，我们以前在中国接受的教育，我们总是相信眼见为实，我们把它定义成了抵达真理是不可质疑的，很长时间我们沉浸在这种喜悦当中。实际上看不到的世界决定了我们看到的世界。在80年代的时候博伊斯就洞察到了这一点。我在中国看到了很多杂志，包括对博伊斯的介绍都没有介绍这个作品。这个作品非常的简单，当时他站在柏林墙的旁边，他的出现是给柏林墙增加十公分。这个墙比物理性的墙更难逾越。柏林墙已经有物质基础和历史沉淀在里面，为它增加十公分，这个作品在心理上已经完成了。

　　这实际上是当代艺术使用的很重要的方法。以什么样的方式整合，如何在这样一个知识整合的情况下产生一种思考方式。我觉得我的第一个这样的作品实际上也是在这样的背景下产生的。例如1999年的是屏风，面对困惑我该如何处理。在1995年左右，我买了一本书，这本书是天津人美出的，该书介绍了这个画的背景，有一段话非常让我困惑，他说，这个画是当时李煜对北方逃亡到南方人士的不放心，但是又没有办法来了解，怎么办呢?他派了当时南唐人物画得最好的画家去这个活动上了解他。这在一千年实际上就是个特务行为，因为你可以想像当时没有监视器，没有录音机，他居然派了一个画家去干这事儿。我很难想象这个画家在处理这件事的时候又是什么样的心情。这些都是他的朋友，他既带有皇命，但是又在写生，是一种连续性的纠结。我记得当初江河和我讨论这件事的时候，他的一句话说得非常的精彩，他说，一张画，两种目光。紧接着，我便觉得，我选择了一个在中国建筑上既普通，但是使用又非常简便的概念，即“屏风”，我认为屏风这个概念不是遮拦，实际上是连接。家琨是学建筑的，他也知道，屏风是个双重功能，在遮挡的同时更起到了连接作用。这两种功能就是重叠空间的干预。从这个地方我找到了一张画两种目光的落脚点。在整个排列当中，我试图把几个让我感觉到相互矛盾的，即让我从单一的技术无法达到的，只能在综合的情况下去达到的处境，我必须要做出一种决定。这个决定的起点是不清楚的，你是否能面对一个不清楚为起点所做实验的决心。在以往关于美术史或艺术史里面，都教育我们一个事情必须有一个基点。我认为这个基点是不清楚的。这个不清楚实际上就是今天知识整合带给我们的一个普遍面对困境的最有效的问题。从这个地方开始，我完全没有对绘画以外的任何材料有这种多余的经验，我觉得我也处于一个不清楚的角色。这样一来，我觉得它是一个很好的前提，如果你要把一个事物表现出一种困境的话，你必须要展现出一种关系。这就直接决定了综合媒介是怎么产生的，它是为了纠结、矛盾，让任何事物都无法到达它传统的位置。这个世界不存在用任何一种经验和知识，能够把这个世界引向唯一的目标，这样的体系早就瓦解了。

　　我们必须要面对如何领会和处理纠结和困惑，包括你自己。我想要的是每个人都要有自己的记忆，身体的记忆，文化的记忆和你自己日常生活的记忆。这部分必须在场，但同时它又不能够完全只有这一部分在场。纠结的是它要承担表演者的角色。实际上，我希望把两个身份都同时带到现场。这就是我们传统所说的厚度。这对我来讲就是第一次体现纠结在个体之间和在一个现场同时产生的时候，它到底会呈现什么。前一个月有一位艺术家采访过我，他说，老汪，你在使用控制。我说，对。比如说我们今天来到这个屋子没有去别的地方，这就叫自我控制。你做一个展览，你把一个装置搬进了现场，没有把装置以外的东西搬进现场，这就叫控制。

　　其次，有一个更重要的意义，没有一个事物不处在与一个参照体系当中达到非控制。在这个时候，实际上它就是处在自我控制的状态。所以说自由在这个时候是高度控制，是因为控制本身已经看不见了，不是我要的。

　　我们必须学会如何观看困境

　　最后一个意义则是，我不希望现场回到任何一个准确的位置上去，我的工作在这儿。让它始终处于不清楚，纠结和暧昧的状态，这是我的世界观。就像我这次刚好去瑞士，在这个现场，有装置，有表演，表演上面不停断的有数字影像，有事先排列好的影象。有一位观众讲一个笑话说，我在北京三天，第一天他不知道看什么，下定决心只看上面的部分，第二天看下面的部分，第三天只看局部。答案是很崩溃。我很坦率的告诉他，这样的世界是不存在的。你企图以一种思维方式去理解这个社会。我认为任何一个局部的真实必须处于一个关系当中。就像我现在看的这台摄像机，它的存在必然意味着其他所有在这个空间和在这个时间里的物质消失，这样一种状态便是我要的。那么对于很多观众来讲，我也给瑞士的观众讲，瑞士的观众说，他们能否找到这样的一个方式，我觉得这就是一种正确的方式，我们必须学会如何观看困境。

　　我在去年读了一本书，叫现代著名的哲学家所作。我认为他是近年来非常有争议也非常有意思的哲学家。他在一个文章的开头写序的时候用了一个非常简单的例子来说明他为什么写这本书。他说他去超市买了中国绿茶，他很有兴趣看绿茶为什么如此受欢迎，绿茶为什么好呢?绿茶可以控制人体忧虑基因，使身体始终不出现混乱，让它回到秩序当中去。他看了这个说明以后大为感叹，他便把它写在书的前页。他想他们哲学家现在是否也在做同样的事情。非要让世界回到他认为的秩序里去。认为控制的世界是有问题的。实际上我觉得这是一个新的思维方式，不但是不稳定，而且是相互矛盾。这是我的一个想法，我投出这一票的理由就因为他正在制造不确定性的事件。而且他用其连续性去找到一个尚未稳定，但同时已经作为起点的状态。实际上，这也是我的一个状态，到了最后，比如说我再回到屏风这个概念，我用了很多方法去训练那个演员。比如我给他买了一部跑步机，让他一边跑步，一边念台词，试图让他的身体有一部分未能集中。这个训练非常的成功，成功的后面有更大的失败，结果他在这样的训练当中居然有抗这种能力的能力。最后，在他身体完全失控的情况下仍然能够把台词说得非常的精彩。我们有一次很长的谈话，我说，你真的是属于可以作为传统现实话剧的演员。我不认为在这个关系里面不包括这个关系的一定是最重要的。在这个作品里没有呈现的关系，有一个前提，是我敬畏它，这也是我对画画的态度，我没有画画，不是因为它是我的敌人，而是我认为它是我们整个关系中的一员，只是我不能如此贪婪，我不能和什么都有关联。以此来证明我是一个包容性的人。

　　我偶然发现一个方法，在我们的排练现场有个施工完后留下的海绵，我发现有些演员爱去上面跳一下。我说，人的第一感觉就是让自己不摔倒，尤其是上了舞台，一个人在舞台上摔倒是很丢脸的事儿，我就想，能否把舞台上铺上海绵，所有的人都在上面，无论训练多久，他首先面对的是身体的失控，为了控制身体，他便要用一半的精力去控制身体，这样便会紧张，在紧张的状态下频频出错。当时有很多人在现场，排练在六十分钟能解决的问题，那天用了八十分钟，所有人都在控制自己的身体。我觉得这个经验对我来讲非常的重要。

　　后来在做仪式的时候，我觉得除了这个经验以外，我注意到人的语言和身体是很一致的。身体的记忆如何被克服，你便要找一种方法，而不是说你不能配合。我先让所有人说自己的话，他们说得滚瓜烂熟，但是这个时候没有任何的行为，到最后忘掉了他说的话，我们便开始排练。这个身体和说话毫无关系。到第三个阶段的时候，就像这支断掉的话筒一样，很崩溃。这个也是我们今天普遍面临的问题。我们必须把实验推到最直接的地方。大家都知道击鼓骂曹，大家知道曹操是个奸雄，通过一千年不停的描述建立起来一个东西，这个东西跟事实是毫无关系的，但是由于它是历史，我们便认为它存在着合理性。历史有两种，一种是历史文本，还有一种是文本的历史。历史的文本很好理解，比如说我出去买一本书，买《三国》，通过一代一代传承下来，这就叫历史文本，但是文本的历史则是我们只能读到被文本记录下来的历史，如果文本没有记录，这个历史便不存在。你可以看莎士比亚的戏剧，同时也可以看那个时代的帐单，修道院士开给别人的医疗处方等文本。我觉得这里面实际上不是用我们今天理解的方式去替代它。这又涉及到我所说的，我们如何在今天一个关系的世界里达成这样一个经验。

　　中国的当代艺术是物，不是精神交流

　　一个很好的作品总是给你在美术室里找不到的个案来支持它。比如说我谈艺术和政治的关系。当代艺术是如此直接的介入到了政治。任何一个欧洲走向全球化的时候希望我们每个人早上醒来晚上睡觉都享受全球化所带来的方便。比如说我们看谁的电视机，用谁的冰箱，手中使用谁家的手机，这是关于物的全球化。但是每一次欧洲的贸易化自由后面还有一个法律，即严格的控制移民，这几乎达到了法西斯的严酷状态。这部分东西恰恰是被掩盖在全球化后面的。人是作为物的，就像我这次去瑞士一样，欢迎来到真实沙漠，我用了包装箱，所有人都在包装箱里，演出完后把包装箱留在了那里。中国的当代艺术是物，不是精神交流的东西。我必须要把这种态度提出来。这位艺术家还有很有意思的事情，他去欧洲做展览，研究当地的移民法，当时说最低限度，一天不能低于40美金，8小时的工作。他便说，1天只做8个小时，40美金。结果很多人来了。这里由面墙，没有地基，四个人靠着这面墙，8个小时就轮换，非常的残酷。当时所有的报纸都在攻击他，说他不人道。他说，你们知道吗，我只是把你们的不人道告诉给了你们。这就是为什么在今天要讲当代艺术。它和每个人都有关，同时也是每个人可以拿起来以自己的方式阐释自己看法的问题。他不需要过多对技术的迷恋或者在技术层面上分出高低的很传统的竞技。

　　大家以为科学就不能够这样对身体有直接性。北京尤伦斯的展览《感觉与真实》，去了现场之后，我们看不到任何暴力和血腥，我们感觉很唯美。但是真的去了以后，你会发现充满着雾气，谁也看不清谁，你在里面是小心翼翼的一点点的往前行，你不知道前面一米处等待着你的是什么，甚至你还得左顾右盼。这一瞬间他把我们身处华丽世界的不安定和对未来的不确定性一下就呈现出来了。我认为这就是好的作品带给我们的感受。但是在这后面是巨大的劳动，有28个人的技术团队，每个作品都是在两到三年的基础上，这28个人每天在这里讨论再否定，否定再讨论。一直到他们认为只能这么做的理由。

　　当代就是与今天不共事

　　在我们大量讨论现代和后现代，我们到处都在使用当代艺术和当代文化，我们很少讨论当代。这个文章直接写“何为当代”，这是我印象最深的。当代就是与今天不共世，不是说我们必须故意的把我们调整成同今天的一致，这只是时髦，但是也不是把我们故意的停留在某一个时间。然后用我们的文明和知识来这个时间是伟大的。我理解，在这个时间里所发生的事情，我们才能够用当代的东西来确定它。我认为当代应该是通俗的东西，因为它太日常了，就发生在我们每个人的身边。

　　（编辑：李锦泽）