作者：朱伟
让一个艺术家看另外一个艺术家，保证没一个顺眼的，不管岁数大还是岁数小，运气好还是运气坏，都是同行，手里的活都一样，受的罪也差不多，谁也不比谁强多少，就看谁先下的手了。一个时代的艺术好还是坏，艺术家是一群优秀的创作者还是一帮地地道道的傻逼，那要经过几十年上百年的沉淀，再经过后来的艺术欣赏者、专家、理论家的无数次论证才得以确认。艺术家就像是跳大神的，不论怎么跳，跳得好还是坏，最后要看你是不是给人家消灾灭了祸，腰弯的直起来了，牙疼的不疼了，缺钱的不缺钱了，缺德的不缺德了，而且以后也不再犯了。如此多少年传下来，才能让人们承认和记住，你是一优秀的大神。
中国当代艺术跟头把式地到了现在，已经走到了最后一步，从早期的懵懵懂懂私下卖画开始，到陆续和国外的画廊合作，进入各种双年展博览会，以至于过早地又进入了最后的拍卖阶段，这拨当代艺术和艺术家们的作品，已经基本上完成了一个轮回。
包括我在内的这拨当代艺术家也不容易，在中国走的是地地道道的以农村包围城市、最后在城里买房的路子。这几年随着当代艺术热，艺术家们就像是羊肉串，有各种理由被架起来用火烤。比如：不止一家的媒体策划的拍卖排行榜、权力排行榜、公益排行榜、时尚排行榜、财富排行榜、年度排行榜、拆迁排行榜，等等等等，随便哪一个排行榜拿出来都让艺术家提心吊胆有口难辩。而且排行榜不像是艺术创作，容不得艺术家本人出来辩解，艺术家本人也不好意思，所以基本上是任人宰割。
艺术家里面有可能出创作者，对于创作者来说，不论作品怎么千变万化，怎样花样百出，是好是坏归根结底都要从这三个方面来衡量：一创意、二技法、三材料，也就是我们常说的画什么、怎么画、拿什么画。这三个方面哪一个有所突破，都可以算作是一个大师级的人物。回顾中国当代艺术，无论是谁，只要稍有一点学术常识和良知，都会自觉不自觉地把渊源追溯到欧美。有两位艺术家对中国当代艺术的影响极其巨大，这两位艺术家既不是石涛也不是八大，既不是马远也不是夏圭，而是不远万里来到中国的沃霍尔和里希特，其中里希特影响最大。
里希特曾经有两句名言：“对艺术而言，能发生的最好的事情是与官方分道扬镳。”“自杜尚以来，一切创作的东西都是‘现成品’，即使是手绘的东西。”
里希特的成功在于他绘画技法上的突破，当年摄影的出现，摄影作品带给绘画的冲击，以及绘画的生存问题，成为全世界艺术家面临的一个共同的棘手的问题。很多艺术家都做出不同的尝试，这其中包括毕加索的立体主义、康定斯基的抽象主义、以及契里科的超现实主义和恩思特的达达派等等……我觉得毕加索的立体主义绘画和里希特的模糊的软抽象绘画算是一次成功的探索。
里希特从一九六二年开始采用照片绘画，他每次都从近千张照片中挑选一些认为满意的来复制放大。里希特认为，他的绘画不像人们所说的是一种现实主义绘画，他把抽象画分为小抽象、软抽象和大抽象，而自己所画的这些复制照片的模糊画面被他归类于软抽象。这样，他使自己的作品不那么直接针对时弊，在现实和理想当中创造了一个灰色的模糊地带。他认为，模糊的照片是最完美的画面，它没有任何改变，是绝对的，因此有自主性，没有限制，也没有风格，照片传达的方式和内容都是所想的，不左不右。他力图使自己的绘画像哲学那样带有抽象和思辨的色彩。
里希特在他的笔记上曾经写到：
“什么”是最艰难的事情，因为它是本质。“怎样”相对来说是容易的。以“怎样”开始是妄动的却是合法的。努力于“怎样画”，并因此为了达到目的而使用技术的必要条件，掌握物质和物理的可能性。意图是：什么也不创造——没有思想，没有构成，没有主题，没有形式——接受每一件事情：构成，主题，形式，思想和图像。甚至在我年轻的时候，我有点儿天真地为我的作品安排“题目”（风景画，自画像），我很快就意识到没有主题这一问题。当然，我采用主题并表现它们，但这在很大程度上是带有感情而不是那种真正的主题，是强加的，翻旧了的，人为的那种。“我要画什么”的问题显示出我自己的无助，我经常忌妒（仍然嫉妒）那些只关注自己的最普通的画家，他们是这样的顽强而平庸地绘画。（我基本上因为这而轻视他们）。一九六二年，我建立了我的第一个安全舱口：根据照片绘画，我从对主题的选择和创立的需要中解脱出来。当然，我不得不选择照片。但是，在某种程度上我确实能通过使用有时代错误的图形避免对主题的任何许诺。我对照片的挪用，我没有更改，没有将他们转化为现代形式（正像沃霍尔和其他艺术家所做的）拷贝策略，象征着有原则性地对主题的避免。除了少数例外（门，窗，阴影和所有我不喜欢的东西），这一原则被维持到今天。[NextPage]
由于里希特创造出的模糊绘画技法，这样他在表现创作题材的时候得心应手游刃有余，不至于主题激化，也不至于被或左或者右等等派别所利用。他用这种技法在一九六五年创作了《鲁迪叔叔》，一九六六年创作了《八个学生护士》，以及一九八八年创作的《1977年10月18日》系列代表作品。他在绘画创意上努力接近现实，多少挑战了人们的一些固有观念，里希特是二战结束后举家从东德叛逃到西德的，可以说他具有双重身份，这样就使得他对社会的看法更加客观和全面。里希特的父亲是一个和蔼可亲的前国家社会党成员，也是一个纳粹份子，里希特和他的家庭因此无论是在当时的社会主义阵营和资本主义阵营都背上一个沉重的包袱。也因为这样，他对纳粹军人的描写就变的更加有血有肉，而不是从表面上鞭挞和批判。二战结束后的很长时间里，在全世界，无论是英美德为首的西方阵营，还是以苏联为首的社会主义阵营，都对纳粹德国进行了无情的制裁。当时的文艺作品也不亚于我们当年文革结束后打倒四人帮时的劲头，也出现过大量的程式化、脸谱化的文学艺术作品。里希特的《鲁迪叔叔》以模糊的历史照片的面目出现，使大家觉得耳目一新，同时，也让人们看到了文艺作品应有的客观的人性化的描绘，这张照片在当时引起了轰动。二零零二年里希特七十岁，纽约现代艺术博物馆以《1977年10月18日》为专题隆重地向世人介绍了同类题材的绘画，引起了世人的兴趣。《1977年10月18日》系列作品是以十五幅绘画作品，包括了四组图像和独立成一组的五幅油画组成，描绘的是当时横扫欧洲的最大的恐怖组织德国红色旅成员被抓绝食身亡几个瞬间，里希特的主题是四个德国社会运动人士的生与死，他们后来变成了恐怖分子，充满了争议，这四个人是：安得里斯·巴德，古德隆·恩斯林，霍尔戈尔·梅斯和乌尔里克·梅恩霍夫。作品的整个名字叫《1977年10月18日》，纪念巴德和恩斯林的尸体在斯塔姆海姆监狱严密牢房里被发现的那一天，同时被发现的还有他们的战友、垂死的冉·卡尔·拉斯普和受伤的伊尔姆加德·莫勒。斯塔姆海姆监狱靠近斯图加特，他们被判谋杀罪和其他政治煽动罪期间与之后都一直关在这所监狱里。差不多是三年以前（一九七四年十月二日），被关押的激进分子呼吁抗议监狱的条件，举行绝食活动，梅斯就在绝食中饿死的。梅恩霍夫和其他人被判终身监禁后不久，她就在她的斯塔姆海姆牢房里上吊了（一九七六年五月九日）。她的死被裁定为自杀，同样，第二年（一九七七年十月十八日）巴德、恩斯林和拉斯普的死也被裁定为自杀，尽管人们普遍怀疑他们四个人是被谋杀的。
里希特在描绘现实社会的重大冲突和矛盾的时候，也基本上是一个旁观者的角度，客观地复述事件。为了表明自己的立场，多年来他总是以一个独立艺术家的面貌出现，有的时候稍稍带一点学院派。
当《1977年10月18日》一九九九年在拉南基金会和格雷美术馆展出的时候，主办方单独拿出一个空间用于展出照片和文件，并叙述分析了红色旅的历史。美术馆的意思是，绘画作品不是单纯的文献，信息很有必要，如果人们要完全理解绘画作品，必须要有文献辅助。随着时间的推移，一代一代的人长大，但不能指望他们都详细了解过去发生的事情，也不能指望见证了那个时期动荡的人会生动地记住。里希特同意安排几个单独的空间，把素材和笔记陈列出来，但是他在日记中曾感慨地写到：“唯一不好的地方就是人们花在阅读上的时间比花在看画上的时间要多。”
客观地说，里希特在绘画材料的使用上没有创新，基本是沿用了几百年来油画家们所用的所有材料，他在创作思路上与沃霍尔比起来也没有什么大的起伏和突破。里希特的成功是因为他创造了一种崭新的绘画技法，也是油画技法上的一次重大突破，带给了人们一种全新的审美方式。这足以使里希特在世界当代绘画史上成为一个名副其实、无可争议的大师级人物。
（编辑：崔婷婷）
