作者：何桂彦

　　就中国美术界当下的创作格局来说，大致可以形成三种艺术史的书写类型：一种是以官方主导的价值体系为导向的艺术史；一种是以学院艺术为主体的艺术史，包括某些具有突出贡献的艺术学院的创作史；一种是中国当代艺术史。在这三种类型之中，仍可以根据画种和艺术形态做进一步的细分，比如雕塑史、绘画史等。不过，在这三类艺术史的书写中，由于极少数艺术家的作品可能时有交叉，可以分属不同的领域，这就会为艺术史的撰写者选择作品带来一定的困难。但总体而言，这三种类型的艺术史均可以自成体系，形成相对独立的叙事脉络。

    然而，在具体的当代艺术史的书写过程中，艺术史家仍需考虑到一些特殊的情况，比如，一部分具有代表性的艺术家、批评家同时也是体制内的官员，或者是艺术学院的专业教师。如果从艺术家的身份来源上看，这正好反映出中国当代艺术自身的一个特点，即它从产生之初就与体制、学院有着千丝万缕的联系。当然，这种情况的形成有其历史的必然性：一方面，在中国当代艺术的发展进程中，一部分重要的艺术现象、艺术思潮，抑或说艺术事件是由美术学院在校、或刚毕业的青年艺术家的创作才得以实现的，比如以高小华、程丛林等为代表的“伤痕”美术，“新潮时期”以张培力、耿建翌代表的“池社”团体，90年代初，以刘小东、喻红、李天元等为代表的“新生代”，等等。另一方面，一些身处官方艺术机构的批评家曾对中国当代艺术的发展作出过重要的贡献。比如80年代中期中国艺术研究院的青年批评家就积极地参与了“新潮美术”运动，代表性的有栗宪庭、高名潞、刘骁纯等；同样，一些重要的艺术现象也是由学院里的批评家共同推出的，譬如“新生代”的崛起就与中央美院一批青年批评家如范迪安、尹吉男、周彦等人提供的学术支持分不开。同时，像80年代初的《美术》、80年代中期的《中国美术报》，以及90年代的《江苏画刊》，这些隶属于官方艺术机构的艺术媒体也曾对中国当代艺术的发展推波助澜，产生了积极的推动作用。显然，当代艺术与批评、艺术媒体之间的关系也是当代艺术史书写中不可或缺的一部分。

    正是由于部分中国当代艺术家与官方艺术机构或者美术学院有着千丝万缕的联系，因此，在书写中国当代艺术史时，如何有效地甄别艺术现象、选择代表性的艺术家无疑是一个棘手的问题。因为身处学院或者体制内的艺术家并不意味着他们的创作取向就趋于保守，也不能武断的说很当代；反之，非体制之内的艺术家也并不一定就前卫，就能代表当代艺术的发展方向。于是，最终的解决办法还得取决于对以下两个本质问题的回答上：一个是作品是否属于当代艺术的范畴；另一个是所选择的作品能否与一部当代艺术史的价值诉求相一致。比较起来，前者是当代艺术史写作必备的前提条件，后者则成为了书写的目的。

    何为当代艺术？一般而言，“当代”一词具有时间上的指向性，即可以将“当代”理解为当下的、目前的，以此与“过去的”、“传统的”相对。按此理解，所有当下创作的作品都可以称作当代艺术。然而，从美学和文化学的意义上切入，“当代艺术”则有双重的意义维度。譬如，在西方艺术史的情景中，反现代艺术的美学特征是当代艺术出现的先决条件：其一是反对现代主义的精英主义观念和既定的艺术表现方法，追求不断的创新和反叛，崇尚原创性的个体价值；其二是颠覆建立在形式叙事上的现代主义传统，力图消解艺术与生活之间的鸿沟，主张艺术返回到社会现实之中。于是，西方美术界习惯将20世纪60年代波普、极少主义等“新艺术”的出现作为现代艺术与当代艺术的分水岭，并依据文化取向和美学诉求的异同将19世纪中期印象派以来到美国抽象表现主义这个阶段的艺术称为现代艺术，将波普、极少以后的艺术称为当代艺术或后现代艺术。

    然而，在中国美术界，现代艺术和当代艺术这两个概念并没有被明确的界定。面对20世纪80年代以来的各种艺术现象，当中国的艺术史家和批评家对80年代和90年代的艺术进行划分和界定的时候，得出的结论也是不一致的：一种观点是将80年代的艺术看作是现代艺术，90年代以来的则被理解为当代艺术；另一种观点是直接将过去三十多年间出现的艺术看作是当代艺术。当然，还有一些划分是以艺术现象或艺术风格为依据的，如“理性绘画”、“政治波普”、“新生代”、“新卡通”等等。由于始终没有定论，所以围绕“当代艺术” 这一概念的讨论就必然取决于论者对其所做的界定。就笔者而言，“当代”更强调自身的文化诉求，而不是一个简单的时间概念。惟其如此，我们才能将当代艺术与学院艺术（主要指传统的学院写实主义）“伪当代”（主要指图像化、符号化的绘画）艺术进行有效的区分。具体而言，当代艺术既区别于学院艺术，也与以形式先决为前提的现代艺术大相径庭，尽管它也追求语言表达的当代性和形态上的多元化，不过，它更关注当代人的现实境遇、生存状况、精神需求，其文化和艺术观念表现为：艺术要直面现实，介入现实，反思现实，批判现实。但是，有必要说明的是，当代艺术对现实的敏感与关注、反思与批判并不同于既定的社会主义现实主义的意识形态取向，远离政党意识，相反，强调个体的批判性视角，而且，其批判往往是从微观社会学的角度切入的。

    假如我们对当代艺术内部的文化诉求有一个相对明确的界定，一种主导性的艺术史的价值尺度就可以建立起来，即文革结束以后，在过去30多年的发展中，中国当代艺术形成了一种以人性、人文、人本为基石的文化传统。比如，“伤痕美术”所具有的批判现实主义的态度，“新潮美术”对文化启蒙、个体解放、艺术自由的捍卫，“新生代”对“近距离”现实的敏感与关注……。同样，假如按照线性发展的运行轨迹，当代艺术也可以形成一个相对完整的脉络：伤痕美术、乡土绘画、星星画会、“新潮”时间的各种艺术团体、新生代、政治波普、玩世现实主义、艳俗艺术等。不难发现，在上述的流派和艺术现象中，其艺术史的叙事仍然以社会学为主导，即艺术家关注社会、关注现实的境遇，敏感于个体的生存现状与生命要求，其实质都是围绕着人性、人本两个不尽相同又互为联系的方面追求某种具有个体解放、艺术自由的人文主义理想。正是从这个角度讲，当代艺术与当代艺术史的价值诉求有其内在的一致性。只不过，艺术史是对当代艺术各种现象的梳理、研究、阐释，并最终以文本的形式，在一种叙事话语的支配下，将当代艺术的价值诉求较为全面的呈现出来。

    但是，中国当代艺术史除了建立一条以社会学为主导的叙事话语，即立足于人性、人文、人本为基石的文化传统外，是否还有其它的价值尺度呢？答案当然是肯定的。一方面， “当代艺术”的内涵并不是单向度的，它既可以体现在形态的差异上，也可以由不同的文化诉求凸显出来。换言之，除了有社会学叙事为主导的发展脉络外，还有一些以审美的现代性和回归艺术本体为目标的艺术现象，它们同样属于当代艺术的文化范畴。另一方面，当代艺术的价值取向并不是一层不变的，它总处于流动与发展的状态，它会随外部的政治、文化、社会语境的改变而改变。因此，如何呈现这种价值诉求的衍生与嬗变便成为了当代艺术史书写中的一个难点。

    正是从这个角度讲，中国当代艺术史的价值诉求也应是多元化的，除了社会学的叙事方式外，还可以找到一些新的叙事模式。比如，在中国当代艺术的发展进程中，一个特殊的现象就是曾出现过许多民间的艺术团体。例如70年代末到80年代初北京的“无名画会”、“星星画会”、上海的“草草社”、重庆的“野草画会”等。和当时主流的“伤痕”美术对“文革”的反思有所不同，这一时期的民间画会和艺术团体则具有鲜明的前卫文化立场。不管是20世纪70年代末到80年代初，北京西单民主墙所举行的各种现代艺术作品的展示活动，还是北京的“星星画会”、 重庆的“野草画会”等艺术团体的自发集结，参与其中的大部分艺术家对体制的批判、对自我表现的遵从、对语言革命的渴望，都体现了前卫艺术反主流、反体制、反政治性话语的诸多文化特征。同样，即使在抽象艺术领域，不管是80年代初的抽象，还是“新潮”阶段在“纯化语言”口号下出现的抽象，不管是90年代的抽象水墨，还是2003年以来出现的“后抽象”绘画，它们都有自身的发展脉络、艺术史的上下文关系，而且也都能成为中国各个时期社会、文化的表征。实际上，像这样的例子还有很多，譬如，如何从身体、性别、身份的叙事话语对中国女性艺术进行细致的梳理；如何从创作观念、文化诉求、语言特征的角度对中国的行为艺术进行解读，等等。

    一言蔽之，中国当代艺术史的价值尺度与中国当代艺术的价值诉求是互为表里，相互依存的。但是，我们也应认识到，如果只有中国的当代艺术，而没有中国的当代艺术史，那么，前者的价值诉求就会被削弱，被忽略，甚至面临着被其它话语，尤其是来自于意识形态话语所遮蔽的危险。因此，当代艺术史的价值就在于，它能将前者的价值诉求结晶化、理论化，使其背后潜藏的艺术与文化价值尽可能的彰显出来。

　　（编辑：崔婷婷）