作者：何桂彦
20世纪90年代初，中国当代美术的发展几乎是在一个全新的社会、文化语境中展开的。首先，当代美术置身于社会学转向的文化情景中。1992年，以市场经济为主导的改革开放对其后的社会发展产生了持续而深远的影响，接踵而来的是商业社会、都市文化、流行文化的兴起。其次是艺术语境的转变。1989年的“现代艺术展”标识着“新潮美术”的式微，因为当早期的文化批判无法在现实中找到答案时，这同时也意味着此前那种宏大、崇高、充满启蒙意识的现代主义叙事方式的没落。90年代初的艺术界相对平静，既没有涌现出新的美术运动，也没有出现激进的艺术宣言。但是，这种平静的背后也隐藏着新的发展潜流，尽管它们还处于悄无声息的状态，还没有引起美术界的普遍关注。一旦时机成熟，一些新的创造观念便会迅速地显现出来。1992年前后，一种新的创作倾向引起了批评界的普遍注意，那就是艺术家开始关注社会现实，敏感自身当下的生存经验，注重个人化的情感表达，“回归现实”的价值取向逐渐形成了一种艺术思潮。作为一种新的文化取向，“回归现实”主要是对“新潮美术”的反拨，即远离宏大叙事，远离形而上的文化启蒙，让艺术回归生活，贴近现实。换言之，“新潮”那种乌托邦理想的破灭必然会以一种的新的创作倾向体现出来，“回归现实”恰恰成为了新的文化语境下的艺术症候。
实际上，“现代艺术展”以后，理论界最关注的是如何评价、反思“新潮美术”的问题。如果没有批判性的反思，90年代的当代艺术仍会举步维艰，很难找到自身的发展方向。当时，批评家王林先生的观点具有一定的代表性：
“‘85新潮美术’是一个初始阶段，喧嚣、浮躁、观念化和过于肤浅的文化反叛是不可避免的。但透过这些表面的东西，它的价值在于以理性倾向与生命体验、本体追求与行为价值的拉锯，造成了中国美术多元并存的局面，尽管它并未产生占领历史高度的伟大作品，但对于中国现代艺术发展的意义是不可低估的。‘89后艺术’和‘新潮美术’有显然的区别。首先它的沉潜状态是一种淘汰，使那些只想一蹴而就、只想随波逐流、只想利用艺术的人自然远去，因为它已不可能再像新潮美术那样去推举靠宣言和主意取得轰动效应的弄潮儿。‘89后艺术’只承认那些不避孤独、潜心创作、有大批作品并相当成熟的现代艺术家，他们不是急功近利者，而是为了艺术守得住寂寞的人。”【1】
虽然说王林对“新潮”的评价相对客观，但对什么样的艺术家能在89后崛起却是基于道德上的判断，而并没有以具体的创作现象为依托，因此其观点难免显得空泛。不过，经过两到三年的沉寂，到1993年的时候，90年代中国当代艺术的发展方向日渐明晰起来——那就是“回归现实”成为了一种主导性的发展方向。当时，它大致体现在三种类型的创作中：一种是以刘小东、喻红、李天元等为代表的“新生代”，一种是方力均、刘炜等为代表的“玩世现实主义”，还有就是以忻海洲、俸正杰、何森等反映出来的一种“新伤痕”倾向。
1991年7月，批评家尹吉男、周彦、范迪安、孔长安，以及艺术家王友身在中国历史博物馆共同策划了“新生代艺术展”，参展艺术家有王浩、王华祥、王玉平、王友身、王虎、刘庆和、周吉荣、王劲松、宋永红、朱加、庞磊、喻虹、韦荣、申玲、陈淑霞、展望。在当时的展览目录中，批评家范迪安先生评述到：
“相比起来，这批画家注重作为艺术家自身心态结构的稳定与完整，他们对自己的生存状况和艺术工作的态度都从容不迫，坦然诚实，在失衡的外部世界面前显示出一种牢靠的心理防御机制。他们没有在艺术中加入形而上的负荷，使艺术成为解惑良药的企图，他们只知道作为一个个性的艺术家应遵从踏实的劳动态度，他们不在艺术中把个人经历与情感夸大为宗教式寓言，而用贴近现实的方式对现实作一种种近观且冷静的艺术处理。他们特别注重现实中人的生存实际，用并无虚饰色彩也非浪漫情怀的手笔塑造人的真实相貌与精神状态，无论其中有的作品显出近于佯缪的形象变异或有的作品如是照相的冷峻写实，都体现了人嵌入的背景与人自身关系的一种种实际。他们知道自己涉及的社会生活是有限的，描绘的现实具有碎片感，但这些碎片不是浮泛和空调的，而是可信与真实的，因而现实的‘即时’特点和碎片的物态真实也就成了他们信赖的形式。”【2】
范迪安对“新生代”艺术家作品的评论是十分中肯的，其行文也异常严谨。他并没有直接批判“新潮美术”，而是用“宗教式寓言”、“虚饰色彩”、“浪漫情怀”去形容“新潮”的“浮泛”与“空调”。与之相反，在他看来，“新生代”的价值在于它的“近观”与对现实的关注，尤其是那种独特的“碎片”式的情感表达完全不同于“新潮”的宏大叙事。
就“新生代”对现实的关注，敏感自身的生存经验而言，批评家尹吉男先生的看法与范迪安有一致之处。他认为：
“新生代中的重要艺术家已经同此前的新潮美术拉开了显而易见的心理距离，实际表现出另一种思维状态的艺术品质。他们正视随处可见的生活现象和由衷而发的直接感受，通过纯化艺术语言来强调艺术作品中的文化针对性。提示出重视艺术观察与人生观察的‘近距离’倾向。”【3】
尹吉男认为，“近距离”的本质是画家在这个没有任何目标的社会里只能描绘身边距离很近的生活。同时，在他看来，这代艺术家还有两个显著的特点：一是关注艺术自身的问题，二是关注自己周围的生活——“在某种意义上讲，作为艺术上的反映，前者是自觉的，后者是不自觉的。艺术价值的判断最终以形式的创造为依据，但艺术家对于形式的选择、探索和创造并不是一个单纯的艺术问题，而是一种文化现象。”很显然，在对“新潮美术”的反拨中，不仅重返现实成为了一种主导性的文化取向，而且学院化的语言表达也完全“合法化”了。与“新潮美术”时期的情况不同，学院语言与现代派风格格格不入的情况此时也被消解了。[NextPage]
当然，一种艺术思潮的孕育、起步，以及走向成熟并不是一蹴而就的，“新生代”也不例外。90年代中期的时候，一个普遍的看法是，作为一种独特的艺术潮流，除了直接以“新生代”画展体现出来外，它还体现在此前举办的一系列展览中，譬如“刘小东个展”、“女画家的世界”，以及“喻红画展”、“苏新平画展”等。同时，“新生代”不仅仅只体现在北京艺术家的作品中，在同一时期、不同地区的青年艺术家的作品中也有所反映，比如，代表性的有湖北的曾梵志、石冲，南京的毛焰、广州的邓箭今等。按照批评家易英先生的理解：
“‘新生代’作为一种现象并不是由北京蔓延开的，而是在90年代的中国出现的一种带有普遍性的艺术思潮，在美术创作比较活跃的几个地区都有代表性的人物，但风格有很大的差异。其共同特点是重视学院基础的写实手法，重视个人生活经验，表现都市文化环境下的人的生活状态，‘无意义’的现实往往成为他们作品潜在的主题。”【4】
如果说范迪安、尹吉男提出的“近观”与“近距离”表明了“新生代”艺术家将“回归现实”作为其创作的文化取向的话，那么易英谈到的“都市文化环境”则构筑了“回归现实”的社会学语景。一方面，尽管这批艺术家大多忠实于表现自己的内心体验，但这种体验实质是都市生存经验的内化。另一方面，1992年以后，都市化的变革成为了改革开放是否深化的一个重要标尺，作为生活在大都市的青年艺术家而言，感受都市的变迁必然成为他们生存经验中一个不可或缺的组成部分。应该说，“新生代”绘画为90年代中期中国当代艺术中大量“都市题材”的出现做好了铺垫工作。除了强调都市文化的语境外，易英先生谈到的“无意义”实质也是“新生代”绘画在文化取向方面的一个重要表征。因为，这种“无意义”实质针对着双重的文化语境：一种是对“新潮美术”追求文化启蒙时的人文意义的反拨，一种是面对90年代初外部文化环境的“反资产阶级”自由化运动时，艺术家那种无奈、忧郁，抑或是苦闷心境的自然反映。正是从这个角度讲，这种“无意义”恰恰潜藏着特定的意义。
批评家周彦先生曾对“新生代”作品中普遍流露出的内在情绪做过深入的分析，将其看作是一种“轻松的调侃”和“智慧式的幽默”。他谈到：
“由滑稽而诙谐至幽默，本是美学中所谓‘喜剧性’范畴的三个递增且有质的差别的等级，说到一种高级的幽默，那是一种人生与艺术的最高境界，它需要洞察力、颖悟与机智，它不仅有对外部人、事的审视，更有对人自身弱点的批判（作为人，艺术家也必定有着常常自觉尴尬的处境）。”【5】
周彦敏锐地发现了部分“新生代”艺术家作品中流露出的“无聊”、“滑稽”、“调侃”的情绪，但是，如果将这种情绪看作是艺术家对现实、人生的智慧式表达，难免会赋予其过高的精神价值。相反，不管是“无聊”还是“滑稽”，这种情绪更多地对应于艺术家自身面对的尴尬现实，而并不是寻求像古代文人那样通过寄情于书画来实现超越世俗生活的目的。
如果从艺术史的上下文关系看，吕澎先生对“新生代”的评价具有一定的代表性。他认为：
“新生代艺术是一个无可奈何时期的产物，它利用了学院写实主义的技法将‘无意义的精神状态’表现得非常充分，为之后‘玩世现实主义’的出现产生的影响提供了精神准备、表现契机和铺垫了道路。”【6】
当然，就“新生代”是否影响了“玩世现实主义”仍值得进一步商榷：1、方力钧、刘炜举行第一次公开性的画展是1992年，这个展览与“新生代”画展在时间上仅相差不到一年的时间，而且，这两种风格的代表性艺术家都参加了1992年的“广州双年展”。因此，从时间上看，这两种风格几乎同时得以呈现。2、在1989年的“现代艺术展”上，方力钧的参展作品与90年代初的创作在题材、风格上有其内在的一致性，而且，这批作品的创作时间是1988年。正是从这个角度讲，“玩世现实主义”的源头早在80年代末期就出现了。
不过，如果不考虑时间方面的因素，即使“玩世现实主义”与“新生代”面对着相同的文化语境，即使艺术家都强调自身的现实文化经验，但最终，这两种风格在文化取向上仍有较大的差异。栗宪庭是发现、推出“玩世现实主义”最重要的批评家，他认为：
“我称1988、1989年后出现，并以北京为主要聚焦点的新现实主义潮流为玩世现实主义，玩世与英文cynical同义，取其讥诮的，冷嘲的，冷眼看待现实和人生的含义。它是具有反叛八十年代现代主义思潮的新的文化倾向。1989年的‘中国现代艺术展’作为八十年代中国新潮艺术的阶段性终结，同时也使企图引西方现代文化以拯救和重建中国新文化的理想主义受到沉重的打击，玩世现实主义即这种不得不面对精神破碎状态的心灵的产物。”【7】
在栗宪庭先生一系列评价“玩世现实主义”的文章中，大致有三个方面的因素共同以“玩世”、“泼皮”、“无聊”这些关键词形成了一套逻辑清晰、论证严密的批评话语。其依据有：1是，80年代中期以来，当理想主义的人文价值观坍塌后，艺术家普遍产生了一种文化虚无感。2、艺术家因出生年代的不同导致了在艺术表达过程中文化取向上的差异。3、将“无聊”、“玩世”当作一种迫于无奈的文化策略，抑或是艺术策略。当然，这三方面的因素是相互依存，不可分割的。这集中体现在下面的表述中：[NextPage]
“玩世写实主义的主体是六十年代出生，八十年代末大学毕业的第三代艺术家群。因此，在他们成长的社会和艺术的背景上，与前两代艺术家发生了很大的差异。文化革命的结束是知青代艺术家成熟的背景，西方现代思潮的涌进培育了85新潮代艺术家，造成了前两代艺术家的拯救中国文化的理想主义色彩。然而这一代一丝痕迹自七十年代中期接受小学教育始，就被抛到一个观念不断变化的社会里，又在前两代艺术拯救中国文化的口号中开始了他们的学艺生涯。1989年他们相继走上社会，眼见‘中国现代艺术展’在几乎穷尽西方现代艺术的各种途径之后，拯救中国文化的梦想却随之化为乌有，无论社会还是艺术，留给这一代艺术家的只剩下来去匆匆的偶然的碎片。这使他们不再相信建构新的价值体系以拯救社会或文化的虚幻努力，而只能真实地面对自身的无可奈何以拯救自我。因此，无聊感不但是他们对自身生存状态最真实的感觉，也是他们用以自我拯救的最好途径。
这种无聊感促使他们在艺术中抛弃了此前艺术中的理想主义和英雄色彩，把前两代艺术家对人的居高临下的关注，转换成平视的角度放回到自身周围平庸的现实。无聊即无意义，既然无意义，便不必以恭敬态度对待它，因此，无聊感也促使了他们以自嘲、痞气、玩世和无所谓的态度去描绘自己以及自己周围熟视、无聊、偶然乃至荒唐的生活片段，以致形成一种泼皮幽默的艺术风格。”【8】
这段文字是栗宪庭1993年写下的，而且，它也可以被看作是对“玩世现实主义”最权威的阐释。除了前文谈到的三个因素外，这段文字中还有两个词汇的更替值得重视：一个是“写实”，即“玩世写实主义”后来成为了“玩世现实主义”。这个变化十分重要。因为“写实”侧重于语言，因此它容易流于表面，而“现实”则具有明确的文化针对性。另一个是再后来，“玩世现实主义”被“泼皮现实主义”代替。如果说“玩世”更倾向于文化虚无主义的价值取向，那么“泼皮”则兼具“无奈”与潜在的反抗意味。
当然，在这里，笔者无意去否定早期“玩世现实主义”在90年代初特定的社会、政治、文化语境下所具有的某种前卫性。但是，作为一种批评话语的成形，以及最终的生效，它是不能脱离其产生的艺术语境与艺术史的上下文关系的。问题的关键就在于，上述的这段文字写于1993年，同年，“玩世现实主义”的代表性作品均参加了在香港举行的“后89新艺术展”和第43届“威尼斯双年展”。换言之，时间的短促并没有让栗宪庭对“玩世”的评价经受时间的考验，相反，却因上述的展览将“玩世现实主义”推向了一个更大，也更复杂的、全新的文化语境中。也可以这样理解，作为本土的“玩世现实主义”完全可能在一个新的语境下产生截然不同的艺术意义，或者增添文化上的附加值。事实也正如此。譬如，1993年11月19日的美国《时代》杂志就将方力钧的作品作为封面，并有一个特别的标题——《不只是一个哈欠，而是解救中国的吼叫》（Not Just a Yawn But the HOWI That Could Free China）。但是，方力钧原来作品的标题是《打哈欠的人》，应该说，这个标题本身并没有意识形态的指向性，也没有强调文化上的反叛价值。但是，用“解救中国的吼叫”来解释方力钧的作品则直接体现了西方批评家的“良苦用心”，即有意地“误读”来自中国的当代绘画。正是在这种语境下，“泼皮”自身隐含的反抗之意，以及艺术家个体的边缘文化身份恰好在“后冷战”时期中西意识形态的对抗下被赋予了前卫艺术的特质。于是，一种原本具有本土文化策略的创作方式因赢得了西方人的认同进而彻底的“合法化”了。
客观而言，在90年代初“回归现实”的三种倾向中，唯有“玩世现实主义”同时遭遇到了国内与国际、本土与全球、东方与西方的双重语境，并在文化与意识形态领域集中地凸显出来。因此，这里就涉及到对“玩世现实主义”所具有的意义进行重新评价的问题。就这一问题而言，旅欧的批评家侯瀚如先生的评价比较公允：
“中国八十年代的艺术运动一直是集中在意识形态问题上展开的。1989年后，先锋艺术在被国际艺术市场、机构和媒介体系接受的同时也开始得到了国内外更多人的认可，而这些主要是通过政治波普和玩世现实主义而促成的。九十年代，随着经济高涨和向市场体系转化，政治波普和玩世现实主义成为官方思想与‘先锋’之间妥协的象征，因为官方与前卫代表都是意识地认同市场体制的价值。一方面，认可市场的重要性以及它的促进作用能巧妙地保持各自的力量以及在‘改革开放’中的利益；另一方面，市场价值似乎也体现了自由表达的可能性，特别是它保证了它们的商业利益。”【9】
候瀚如对“政治波普”、“玩世现实主义”寻求与商业“合谋”的观点是富有洞察力的，因为后来的事实证明，能在国际、国内拍卖市场创造“天价”的也主要是这两类作品。当然，问题还不至于仅仅是商业利益这么简单，因为“玩世现实主义”可以从一个侧面，反映出90年代中国当代艺术在面对西方时所采用的“前卫策略”问题。美国批评家格林伯格早在1939年就指出了前卫艺术的生存策略，即前卫艺术家首先要假定自己被这个社会所抛弃，被中产阶级所抛弃，然后再通过“一根金钱的脐带”来赢得商业上的利益。应该说格林伯格式的“前卫策略”同样适用于“玩世现实主义”。事实上，不管是“政治波普”，还是“玩世现实主义”，它们都假定自身被中国的主流社会所抛弃，并利用“被抛弃”来标榜自身在文化上的反叛性、前卫性，进而在西方找到，或者通过与西方某些艺术机构的“合谋”来建立一种独特的“金钱脐带”关系。“政治波普”与“玩世现实主义”在西方的走红正得益于这种文化策略，更进一步说，也得益于90年代初中国与西方保持的那种独特的“后冷战”氛围。不过，这种策略也不同于此前的“本土文化策略”，而是一种“国际文化策略”。
和北京“新生代”和“玩世现实主义”比较起来，另一种同样兴起于90年代初的艺术倾向并没有引起美术界的普遍关注。那就是以四川一批年轻艺术家为代表的“新伤痕”与“心理现实主义”。
1986年到1989年间，四川美院年青一代的艺术家如忻海洲、郭伟、沈小彤、杨述、陈文波、何森等便背离了学院派的创作模式，开始重视对自身精神体验的表现。这种精神表现有别于“新潮”时期“北方艺术群体”所追求的崇高和绝对的理性精神，也与浙江美院张培力、耿建翌等艺术家反映都市对人异化所产生的冷漠、冷峻感有较大的差异，相反，川美“新生代”重视现实生活中个人生存状态的情感体验，偏重于内心叙事和潜在的“伤痕”意识，例如忻海洲的《秃童》（1986年）、杨述的《死亡的证据》（1988年）、沈小彤的《吃茶的人》（1988年）、郭伟的《洋娃娃》（1990年）等。[NextPage]
批评家王林曾将这群艺术家的创作称为“新伤痕”。简要地说，和“伤痕”美术对文革的反思不同，“新伤痕”有着多元的现实语境，它不是单一性地对政治、文化的反思，更多的是对中国现代化所带来的“异化”和社会普遍价值观陷落的批判。同样，和早期“伤痕”美术对“知青记忆”的共性表达不同，“新伤痕”更注重自我内心的呈现。像西方现代主义时期卡夫卡和普鲁斯特的小说一样，艺术家内心的诉求和表达多是私密化的、个人视角的、肉身焦虑以及逃离现代异化的。但是，这种独特的心理表达并不是无病呻吟，也不是空洞无物的虚无主义，而是艺术家们对周遭现实的真切体验，因此我更愿意将川美“新生代”的作品风格称为“新伤痕”与“心理现实主义”。
从时间上看，这种新风格大致经历了三个阶段，1987年到1990年属于早期阶段。1988年，川美版画系的学生忻海洲、郭伟、沈小彤等在四川美院美术陈列馆举办了“六人画展”。实际上，正是在“六人画展”和“十二月画展”，以及在1989年“中国现代艺术展”的出场引起了美术界对川美“新生代”的注意。尽管此一时期，这批艺术家在语言上仍保留了西方现代艺术的风格特征，如表现主义、超现实主义的因素，但作品在观念表达上却与新潮美术追求形式先决和表现宗教般的超验情感有着本质的区别，川美“新生代”的艺术家开始画身边的人，画自己的同学，也画各种风格的自画像。在作品情感表现上，他们更重视对周遭现实生活的表现，偏重于内心独白式的心理叙事和对一种潜在的“伤害感”的表达。
1990年到1997年属于第二个阶段。大致说来，四川“新生代”艺术家是在参加了一系列展览后才引起美术界普遍关注的。首先是一部分艺术家参加了1992年由批评家吕澎等策划的“广州油画双年展”，同年，参加了批评家王林策划的“中国文献展”第二次巡回展，以及1993年，批评家栗宪庭策划的“后89中国新艺术展”。正是在这些展览中的出场预示着90年代四川当代艺术创作重新焕发出了生机，同时也标志着川美“新生代”的群体崛起。尽管这一时期，这批艺术家的创作开始出现新的变化，但总体面貌仍然是对现实的关注。
实际上，从对当代青年人都市生存经验的关注和表现，以及产生的时间上看，川美“新生代”比北京“新生代”要早一些。川美“新生代”的早期创作集中于1987到1989年间，而北京“新生代”是在90年代初以群体面貌出现的；在风格上，四川“新生代”受“新潮美术”的影响较大，早期作品大多具有西方现代绘画的某些特征，到了90年代初，这批艺术家的作品开始走向图像化，逐渐疏离了西方现代艺术的语言风格，开始向写实语言回归，但这种写实是带有“异质”和“陌生化”特征的写实；北京“新生代”同样受到了西方现代艺术的影响，但总体上立足于学院的写实主义传统，并追求现实的场景性和画面的叙事性表达。川美“新生代”和北京“新生代”的共同点是：都关注现实，都关注自身的情感世界。但他们的区别在于：四川“新生代”更关注自我，贴近内心，作品有着潜在的伤痕意识；而北京“新生代”侧重对“近距离”现实的呈现，侧重于对无聊、失落、虚无等情绪的表达。
应该说，从1988年的“六人画展”、“十二月画展”，到1994年的“切片”展、“陌生情景展”的举办，川美“新生代”的艺术家在“新伤痕”与“心理现实主义”的表现上已日趋明确，并出现了一些新的变化：1、大部分艺术家开始对先前的创作观念予以矫正，个人内心体验相对减弱，私密化的生存经验逐渐减少，相反艺术家重视对周遭现实的直接表现。2、寻求一种“陌生化”的表现手法，这主要以1994年的“陌生情景展”为标志。3、强化作品在心理与身体上的“伤害”感。前者体现在何森的《无聊的病夫》、郭晋的《木马系列》等作品中，后者集中以俸正杰《皮肤的叙述》反映出来。同时，从风格上看，四川这批艺术家的作品都有一些共同点：例如空间的平面化、人物符号的并置化、视觉意象的朦胧化和虚幻化。
1997年后，川美“新生代”进入了第三个时期。随着更年轻一代艺术家如谢南星、张小涛、曹静萍、杨冕等的成熟，川美“新生代”的群体更为庞大，风格也日趋多元化。虽然说他们均有明确的个人风格，但“新伤痕”与“心理现实主义”的倾向反而更加突出。如果说俸正杰早期的《皮肤的叙述》突出的是身体的伤害的话，那么此后谢南星、赵能智等人的作品除了强化身体的伤害外，更突出心理上的伤害。同样，尽管张小涛、曹静萍、杨冕、杨劲松等艺术家同期的作品均有着相异的主题，但同样将心理的伤痕意识作为作品基本的文化诉求。
实际上，四川油画中一直延续着另一条不容易被美术界注意的创作脉络，那就是前文所说的对伤害感的表现。它就像一条潜流，悄无声息地影响着几代艺术家。譬如，“伤痕”时期，高小华的《为什么》、程丛林的《1968某月某日·雪》就通过“反思文革”来表达了内心遭受的创伤。和他们的作品有所不同，像王亥的《春》、王川的《再见吧·小路》、何多苓的《青春》（1984）更倾向于一种内化的伤害意识。“新潮”时期，张晓刚的《生生不息之爱》（1988）、以及其后的《红婴》（1993）尽管具有哲学化的思辨意味，以及对历史文化记忆的反思，但其作品仍以一种诗化的“独白”方式，隐藏着一种低吟，甚至是凝重的伤害感。再下来就是80年代末期忻海洲的《秃童》、沈小彤的《吃茶的人》，以及90年代中期俸正杰、何森、谢南星、赵能智等人的作品。即使在近期以韦嘉、李继开等为代表的更年青一代的艺术家作品中，“伤害”感或“新伤痕”意识仍十分突出。
在后来的“青春残酷”的命题中，批评家朱其以展览的方式讨论了中国当代绘画中的“伤害”主题。在他看来，“在90年代后期，产生了一种青春绘画式的基本主题：受伤。‘受伤’带有1970年前后出生的一代人在90年代经历的一种共同的精神分析特征，即一种来历不明的受伤。这也构成了1970年前后出生的一代人在90年代后期的一种集体精神症候。”朱其认为，“青春残酷”既是对北京“新生代”绘画的延续，也是对早期“伤痕美术”的超越。这种全新的变化主要源于90年代以来中国身处的“后资本主义”时代的文化语境，以及艺术家对“青春”体验的反省与拷问。因此，“青春残酷绘画表现为一种精神的消费性逃亡、自我焦虑、精神不确定性、思想的迷失以及身体的释放交织而成的谵妄状态……”。[NextPage]
当然，“新伤痕”并不仅仅局限在四川“新生代”身上，因为就以“伤害”为倾向的创作群体中，像石冲、杨志超、尹朝阳等艺术家的部分作品也是具有代表性的。这三位艺术家的一个共同点是，均以“身体”为媒介来呈现“肉身”与“心灵”所遭受的双重伤害。不同的地方在于，石冲的作品将“伤害”内化在作品的观念表达中，而杨志超、尹朝阳则更侧重于视觉表现的直呈上。
总体而言，虽然说“新生代”和“玩世现实主义”，以及“新伤痕”风格有着不同的文化取向，但它们核心的地方是一致的，那就是“回归现实”，重视艺术家的个人经验。同时，也正是这三种不同的艺术风格，为90年代中后期中国当代架上绘画的多元发展做好了前期的铺垫工作。除了“玩世现实主义”外，“新生代”与“新伤痕”对当下的艺术创作仍产生着潜在的影响。
【1】吕澎：《1990—1999中国当代艺术史》，湖南美术出版社，2000年版，第23页。
【2】范迪安：《新生代展览目录》一文。
【3】转引吕澎：《1990—1999中国当代艺术史》，湖南美术出版社，2000年版，第78页。
【4】易英：《从英雄的颂歌到平凡的世界——中国现代美术思潮》，中国人民大学出版社，2004年版，第167页。
【5】转引吕澎：《1990—1999中国当代艺术史》，湖南美术出版社，2000年版，第78页。
【6】同上，第82页。
【7】转引，同上，第83页。
【8】《创世纪》（1993年创刊号），第44页。参见吕澎：《1990—1999中国当代艺术史》，第85页。
【9】参见吕澎：《1990—1999中国当代艺术史》，第86页。
（实习编辑：崔婷婷）
