作者：杜曦云
拿什么来保障现代艺术作品的本真品质？是在不可改变的东西的光滑表面上留下破损和毁坏的伤疤。爆炸是艺术不可避免的特点之一，其反传统的能量成为一种吞噬一切的贪婪漩涡。在这个意义上，现代性是转而反对自己的神话。——阿多诺（1）
一、“当代”的合法性之所在
讨论当代艺术，必然涉及到“当代”、“艺术”这两个概念。对“当代”这个词而言，首先是它的强烈的时间性，讨论当代，就要涉及到当代与过去、未来的关系。但如果“当代”只是一个陈述、归纳现象的描述性概念，而不是一个有着内在的价值分析和评判的规范性概念，则必然让我们陷入一种对无意义的流逝的、不断被下一个时间段所替换的“当代”的恐惧之中，因为任何一个瞬间都曾经是“当代”的——逝者如斯，不舍昼夜，时间的流动性、过渡性，使得“当代”永远在每一个不断更新的时刻重新开始，而每一个之前的当代都被无情的时间摒弃为“过去”——这种恐惧，使仅流于时间概念的“当代”变的令人莫名烦恼和空虚。所以，当代性并不能仅凭其“当代”而获得合法性，当代艺术也同理，并不能仅凭当代的形式、题材或论调就具有合法性，否则，必然是价值论上的彻底的相对主义和内核的虚无主义——存在即合理，当代即合理；当代之所以合理，只因为它是当代的。
这时，重申波德莱尔对于“现代性”的定义是必要的：现代性就是过渡、短暂、偶然，就是艺术的一半，另一半是永恒和不变。（2）因为，现代性虽然是瞬间性和流动性的，但如果这种瞬间性和流动性之中包涵有永恒性和不变性，这种现代性就是经得起价值分析和评判的现代性。反之，如缺乏后者，则现代性仅仅是瞬间、偶然、简单，稍纵即逝的过渡，在价值的天平上没有足够的合法性，从而也无需驻足，不堪留存，在历史的视界中灰飞烟灭，荡然无存。
所以，任何时代都有它自身的现代性或曰当代性（在当下的语境中，“当代性”这一宽泛的词，其实就是这一意涵上的“现代性”），当代性是每一个新颖性的开端都在每一个当下环节中再生的问题。但要想让当代性具有永恒性或经典性，“问题在于从流行的东西中提取出它可能包含着的在历史中富有诗意的东西，从过渡中抽出永恒”，（3）如此，方可让描述性的“当代性”成为规范性的“当代性”。所以，当代人并不能仅仅因为自己是当代人就莫名其妙地自大，他们的任务是立足于此时此地的、瞬息万变的，充满偶然与碎片、泥沙俱下、鱼龙混杂的当下，从中把握、过滤、萃取出永恒、不变、经典的质素来，如此方可配得上“当代人”、“当代性”这一称谓。“一句话，为了使任何现代性都值得变成古典性，必须把人类生活无意间置于其中的神秘美提炼出来”。（4）
决定当代性的合法性的，并不是作为时段划分概念的“当代”，而是“永恒和不变”。这种“永恒和不变”，即是指真理。只有与真理紧密关联，它才可以经得起价值天平的衡量。当然，因为人的认知能力的局限性，不存在权力不涉的话语，当下主义（presentism）、相对主义、视角主义也是“真理观”所无法驱除的痼疾。对现实做道德判断无法避免权力立场，对世界做准确描述无法逃离“知识型”的掌控，对身体做细致规范更难逃“简单粗暴编码”之嫌。但这并不意味着应该放弃对于真理的追求。因为，人虽然没有全知全能、一劳永逸的把握真理的能力，即没有一种永远的合理性基础，但却可以有一种临时的合理性基础。在特定的时段和领域内（即此时、此地），人们依然可以关于真理达成相对稳定、统一的共识，找到这一时段和领域中最具真理性的文化和其中最具真理性的品质。承认真理观的有限性、世界的不确定性、历史的偶然性，但依然应寄希望于对具有“临时合理性”的真理的追求和验证。
而主要诉诸未来而非过去的当代性之所以重要，更深层的原因是：它饱含着不断突破有限性而触及更为广阔、深刻、久远的真理的强烈渴望。因为它要探索迄今为止仍属未知的前沿，所以才将自己暴露给变幻莫测、充满震惊的未来。“但是这一向前的方向，这一对无限的与偶然的未来的参与，对新事物的狂热，所有这些事实上都意指着对不断产生新的与主观地加以定义的过去的当下性的赞颂。如今已经与易逝的、瞬间的与过渡的东西相协调的新的价值，及其伴随物——对动力主义的欢呼——恰恰表现了对持续与完美的渴望（着重号为笔者所加）。”（5）当代性之所以有可能承载这个重任，是因为作为当代人具有时势所提供的价值和特权，依凭着不断敞开的历史视界，他们有可能感知和触及到前人所未到达之处，从中萃取出真理来，并因此而具有合法的独创性。
同理，如果当代人并不能从“过渡、短暂、偶然”中提取出“永恒和不变”来，则当代仅仅是“当代”，并不具备合法性。例如，作为现代性的诸多面孔之一的媚俗文化，它产生的根本原因，就是现代性所特有的时间意识（主要诉诸未来而非过去，在现时与未来的联姻中来发展自己的价值标准和依据）所导致的对“变化”的无意义之恐惧。这种恐惧使时间变的令人莫名烦恼和空虚，于是，媚俗文化作为虚幻地逃避、暂时摆脱、消除这种恐惧的麻醉品应运而生。而资本那与生俱来的增值欲求与生产技术的发展相结合，使得媚俗文化被纳入资本的运作逻辑中日益精密地生产和传播。与现代性的时间意识和资本的增值欲求的紧密相联，使媚俗文化尽情扩张，以至成为一种到目前为止最为普泛的流行文化，也是最为强大的文化。媚俗文化，就是最为大行其道的伪当代文化。[NextPage]
“对持续与完美的渴望”，需要人尽力达到“临时合理性”所能触及、把握的极限，即在深远度方面尽可能的拓展与延伸。那么，对当代性而言，终极追问依然是保证它与真理性的联系的紧密度的必要途径。要维持当代性的合法性，非但不是“无历史”、“无深度”等的浅薄叫嚣，反而需要更为强烈的历史意识与深度意识。在这种意识下，当代性不但需要保持对非真理性的批判，也需要保持对已持有的真理观的批判——对自身有限性的清醒而深刻的认识，以及对异己的差异的充分理解，由此方能在瞬息万变的“当代”保持自我批判与更新能力，不断超越，支撑起“拓展真理性”的当代性可享有之尊严。所以，对真理性的维持，恰恰需要在终极追问之下的不断确认和更新，需要不断地突破已知的界限而进入未知领域。这时，既往的逻辑、概念、方法等都无济于事，只能越过它们的中介去直接经验对象。这种直接经验之所得，因为其逸出已知的话语系统，是无法用已知的逻辑、概念、方法等来感知、体悟、把握的，对它的接受也只能通过直接经验。所以，它类似宗教体验般神秘莫测，难以言说（尚未被精确分析与阐释）或不可言说（无法被精确分析与阐释），非敏感之眼和灵慧之心无以触及，并因其超验性而难以归为普泛化的公共经验。
所以，真正高级的当代性，因为“对持续与完美的渴望”，决定了它不是对已有话语、经验、方法的重复，而是对未知之真理的触及和拓展，是逸出“符号界”后对“真实界”的直接经验，是进入无人之境后的开疆辟土，是创造性的竭力发挥，是对僵硬成见的突破、对迷乱歧见的修正、对浮泛浅见的提升。而且，它对于它的接受者的要求，也是类似的严苛。因其难度，当代性才可能拥有其高度。当代性，其实是一种先锋／高峰体验，代表着人类最高端的“临时真理”，并因此而只为少数人所把握，在当代乃至未来。
在此，涉及到当代与传统，或当代与历史的关系。现代性的定义，其实就是特殊性与普遍性的辩证法的体现——因为与真理的紧密关系，当代性找到了让自己免于成为简单的、偶然的过渡的支撑点，成为当下与永恒的结合体。重要的不是作为时间描述的当代，而是作为价值规范的当代。对待既往的传统，也是同理。当代不会简单地排斥或否定传统，而是视传统与真理的关系来决定它与传统的关系的。面对伟大的传统，成为当代，意味着要具有足以与传统相提并论的、在真理质素方面的新拓展与延伸。而这才是当代之所以要创新的深层原因——创新是因为真理水准的原因而不得不如此，而不是为了创新而创新。所谓的新、实验、反传统、反本质等，其合法性动力是为了挖掘真理的潜力。当代，是站在已逝去的过去所贡献出的真理的基础上进行新的拓展的，它从过去的最高真理中提取资源和标准。而且，某些当代性因素，在传统中就已存在，这些可资当代所汲取、转化的传统因素，是随着对传统的深刻认识而不断发掘出来的；某些“当代性”的新质，其实是把传统的各种因素进行重新排序后产生的。当然，不具备真理性的传统，其实是价值规范上的伪传统，理应批判和决裂，正如人们面对伪当代时的态度和举措。
每一个过去都曾经是鲜活的当下，每一个当下也都将稍纵即逝地成为过去。对具真理性的当代与历史而言，它们或许面貌迥异，但却血脉相通。对当代性而言，支撑它的合法性的“对持续与完美的渴望”，需要立足于当下并寄托于未来；但同时，也要顾及到已成为过去的此前的“当代”的期待，因为它们也曾经立足过去并寄托于当下。“在过去的每一代人和现在的这一代人之间，都有一种秘密协定。我们来到世上都是如期而至。如同先于我们的每一代人一样，我们都被赋予些微的弥赛亚的力量。这种力量是过去赋予我们，因而对我们有所要求的。”（6）每一个当代都充满了混乱与不确定性，导致泥沙俱下，繁杂纷呈，众声喧哗。而对已成历史的“当代”时易于进行甄别、选择、判断，是因为经过了时间的冲洗和“未来”的验证后更容易沙里淘金。所以，最重要的是始终牢牢紧扣住当下与具“临时合理性”的终极真理的联系，才可能作为当代人而具有未来人的历史理性。
二、“艺术”的合法性之所在
讨论艺术，就要涉及到艺术与其它学科、领域的关系。达达主义以来，似乎艺术已可跨越艺术与生活这两个领域之间的界限，一切都可以成为艺术。这时，跨学科自然更不在话下。但这种泛艺术论也恰恰给滥竽充数者以及自以为是的外行提供了绝佳的温床，那些艺术方面的低能者和门外汉也可以堂而皇之地登堂入室甚至喧宾夺主。
一方面应该承认：“艺术”是现代性的产物，是现代性社会诸文化领域（最显著地体现在科学、道德与艺术三者之间）自主分离的结果。它出现或诞生于文艺复兴以后（主要是18世纪），当它伴随着人类主体性的确立而成为纯粹审美对象时。“到18世纪末，科学、道德和艺术已被体制化地区分为不同的活动领域，其中，真理、正义和趣味的问题被各自自主地确立起来，也就是说，处于各自独特的有效性层面上”。（7）另一方面：尽管处在各个不同的时段和地域，但在当下能纳入“艺术”这个范畴之中的，有一定的统一性。如果它们彼此之间是绝对的差异而完全不可通约，那就需要用新的概念来界定，而不是仍然用“艺术”这个词。“无限地强调这些‘艺术’活动之间的断裂与差异，也无助于说明人类从事这些活动的历史相似性与文化相似性”。（8）而这个可通约之处，这个让艺术区别于其它文化类属的本体性特征，就是“审美”这一特质——它是主要作用于身体（作为一个整体性概念的身体，而非单纯的肉体）的一种自主的、无功利的趣味，而这种趣味又是由艺术家自觉创造或创造性地挪用的。[NextPage]
但纯然无功利的自主审美，并不能获得其合法性（比如它同时具有邪恶或荒谬的性质），因为对它的判断还涉及到认知、伦理等维度。所以，如同现代性与真理性的关系一般，艺术也必需与真理性相联系。以审美为主旨，并在与真理的关联中强调本体性，形成与真理的共生。因为，“艺术（或美的形式）与其真理内容、宗教或伦理关怀之间，可以发生同时共在的关系（而不是线性发展的关系）。”（9）正是这种同时共在的关系，才使得“美好像使人们在从感性提升至理性时，不需要一个太大的跳跃，从而赋予审美（趣味）以自然与理性之间的桥梁地位。（10）也只有在此基础上，我们方可以说：“这种无利害关系构成审美经验本身的自由，而这种更为宽泛意义上的自由则成为我们更为根本性的在世形式的基础（即理性的自由，道德的纽带正是建立在这一自由之上的）”。（11）正是审美与真理的辩证结合，使得艺术可以成为真理的开启场所，并由此而获得它不可取代的价值与尊严。
身体（body）是多维度、多层次的复杂存在，有其自身的力量，同时，又与对其进行塑造、刻写、渗透的自然、社会、文化复杂互动着，它既是自然的产物又是文化的产物，并总是处在特定的历史时刻，以至其规定性随历史、地域、种族、性别……而生成、变化着。感觉、经验、欲望、情感、本能等的存在，决定了人的动机、行为的复杂性，以及为人的既定认知系统所难以或无法触及、把握的因素，这些因素在人的行动过程中往往起着非常重要的作用。艺术的本体性所能触及到的，正是这些复杂与微妙的维度与层次，尤其是当它与真理共生时。
正因为身体的复杂性，导致身体的动力机制既与认知有关，但更与本能、欲望、感觉、经验等因素有很大关联。如果一种话语干巴巴的无趣、无味，身体难以在深层次中认可它，更遑论接受、吸收与消化。没有深层次的接受，当然不会有深层次的触动。即，任何深刻的观念或精致的话语，只有真正内化入身体之中，才能真正生效，否则，只能流于一种无关痛痒的说教。正如一阵急雨，看似喧嚣激烈，其实仅作用于地表，即使地表随之变换，但深层依然如故。而真理性与审美性的共生，却可以让艺术顺畅作用于身体的多维度和多层面，在多维、多层浸入时“润物细无声”，看似无形却有实效地从深层来影响身体的动力机制。当然，有效性的前提既是施动者的审美性与真理性在握，也是受动者的感知、理解能力的良好。因为艺术具有的复杂与微妙的维度与层次，对于在这两方面能力低下而又自以为是的人而言，无论是创作还是接受，只能以无效收场，尤其当涉及到前文所述逸出已知领域去直接经验未知领域时。正如阳春白雪与下里巴人，或对牛弹琴与让牛弹琴，如果低能却自以为是者硬要在艺术领域有所作为，只能是谬误百出并扰乱视听。
源自达达主义并被承接与放大的艺术观（主要是观念艺术，而且现在主要指向对社会、政治问题的关注）成为当代艺术的核心观念：无媒介（图像、声音、文字、人造物、现成品、行为……或这些媒介的综合）不可以成为艺术，只要它有意义、价值，或曰能传达观念。这是非常明显的泛艺术论与唯社会、政治论，而且它的愿望是美好的。这种愿望来源于不断拓展真理的“对持续与完美的渴望”。所以，它通过反传统、反本质等实验对常规的美学范畴进行分解，并面对艺术经验的最新形式，以求在这些范畴中释放出新的真理内容。
其实，应该是无媒介不可能成为艺术——虽然艺术需要通过媒介来显现，但并非所有显现为一定形态的媒介都是艺术。否则，界定、衡量艺术的标准已经丧失，以致艺术自身也被取消。不顾形式法则与视觉质量的观念，可能是有价值的“观念”，却不是观念“艺术”。正如并非所有的绘画都可成其为艺术，即使它传达了观念或具有意义、价值。一张地图或医学绘图也有意义、价值，但却是医学或地理学的意义、价值，除非它同时具有艺术的本体性，否则它不是艺术。这也是一般的医学绘图与达·芬奇的医学绘图的本质差别——后者既具有医学价值、也具有艺术价值。
但并非在艺术本体性上的无能或低能，就全然没有意义，价值；而是它具有其它学科、领域的意义、价值，应该置于其它学科、领域之中才更为合理和有效。如果非要生硬地把它强行置入艺术学科、领域中，是无视艺术本体性的学科错置，并导致实际上的无效。当然，如果它的意义、价值无法与已有学科的本体性共生，应该创建新的学科、领域来清晰界定、容纳它，如果尚未创建，只能把它纳入暂时无法进行清晰划分、归类的“文化研究”这一大而化之的领域之中；如果其它学科、领域都不接纳它，姑且把它放入艺术学科、领域之中，但应该清晰界定——它是置入艺术学科、领域之中的“非艺术”，应该泛称其为“文化”，但不应特称其为“艺术”。
真理本身也是多维度、多层次的，不同的媒介、学科，因其本体性特征的差异，可以触及与把握到的是真理的不同维度与层次，而不是相同的维度与层次，它们各自的独特效力也因此而生。这正是不同媒介、学科、领域之间只能相互补足，却不可被取消或替代的根本原因。有价值、意义，或有其它学科的价值、意义，却不具备艺术的本体性，就不是艺术，从而无法具有唯艺术所独具的深层效力——晓之以理，动之以情，看似无声却润泽深层、看似无形却有实效。这也正是艺术作为非实用的实践形式的无法被替代的尊严所在，并以此来区别于看似更为直接、猛烈却流于无效的狂妄叫嚣——看似间接与非实用，其实却具深层改造的社会、政治意义与实效。
所以，并非只要关注、介入社会、政治问题的图像、声音、文字、人造物、现成品、行为或这些媒介的综合就是艺术。如果无视艺术的本体性，它就不是艺术，从而也没有艺术的深层效力。而且，社会、政治本身也是多层面和多维度的，缺乏艺术本体性的支撑，也就无法触及和把握唯有艺术才可以触及到的社会、政治层面。此时，它只能是其它学科、领域的已知、常识性话语的简单转译。艺术不但失去了支撑其自身存在和自主的内在基石，被这些话语所、笼罩、统摄、覆盖，沦为其它学科、领域的附庸工具乃至蹩脚模仿。而且，触及与把握的也只是浅层与单向，因内蕴的贫乏而导致价值、意义的贫乏，令人一扫而过，不堪驻足。这种情况在当下比比皆是，使得艺术作品变成了社会学、政治学理论的浅显图解，解读也因此变成看图识字。当辨识完毕后，媒介即失去了存在的意义，丧失了特定的艺术媒介所能提供的独特经验，和作为一种特定学科所能达至的独特认识——一种完全不能在其它文化学科、领域和媒介中获取的经验和认识。这恰恰降减和抹煞了艺术无法被取代的独特功能和强项，无法达至唯有艺术所能涉及、介入的独特维度、层面。[NextPage]
对本体性的界定，是一种本质主义行为，但真理的临时合理性决定了这种本质主义行为是需要的。这种尽可能清晰的界定，会使“艺术”的范围变得狭窄，但也使它更清晰，尤其是在当下这个混淆视听、一切皆是艺术的“艺术世界”里——当一切皆可，一切皆对是，必然导致滥竽充数。在界定了每一个概念、明确了每一种学科、领域的本体特性后，吸收、转化其它领域的东西才有了基础，而且始终保持自身的本体性，从而保持自身的存在价值。否则，糅合的过程中，混淆和丧失了自身的本体性，已经不是自身了。如果一切皆可放入却不知本体性为何，只是因为“我宣称它是艺术，它就是艺术”，这时已经是彻底的相对主义了，没有限定，没有标准，没有原则，人尽可夫，任人装点。一切皆可，无可无不可，也就取消了自身。由艺术家做的就是艺术，在艺术空间里展示的就是艺术，在艺术媒体上出现的就是艺术——我宣称它是艺术，它就是艺术。这时，完全可以说吃喝拉撒也是艺术，杀人放火也是艺术，虽然前者是必需的艺术，后者是坏的艺术。
杜尚的小便池，被追认为后现代艺术祭坛上的圣杯，因为如德·库宁所言：杜尚打开了一扇门，但却是一扇通往无限的门。但这也正是这扇拓展界域、引导人走向彻底自由的门的吊诡之处：当一切皆是艺术时，艺术其实已经被最大程度地取消。正如自由其实是有所规范的，否则，人人都可以为所欲为——自由即合理，正如当代即合理、存在即合理。此时，“艺术家宣称它是艺术，它就是艺术”、“无物不是艺术”、“无行为不是艺术”、“观念就是艺术”、“一切都是艺术”、“生活就是艺术”、“人人都是艺术家”、“关注和介入社会、政治就是艺术”、“新闻就是艺术”、“有价值、意义就是艺术”……但这些论调却忘记了一点——这个世界上，什么事物完全没有价值、意义？没有魔鬼，我们难以尊崇上帝；没有荒谬，我们不会确认真理；没有邪恶，我们不会向往正义；没有无价值、无意义的事物，我们不会确认有价值、有意义的事物。
所以，小便池也成了当代艺术的魔瓶。而杜尚本人，在出乎预料、不由自主地黄袍加身后，只能选择讳莫如深的玄秘沉默和不置可否的狡黠笑容。但别忘了天机曾经被他在1962年写给友人汉斯·里希特（Hans Richter）的信中泄露：“新达达派，有人叫做新现实主义，波普艺术、集成艺术等，是一条容易走的路，那就是靠达达派搞过的东西过活。当我发明‘现成品’（ready—mades）艺术时，我原想要揶揄美学的，而新达达派的人却拣起我的‘现成品’艺术，还从中发现了美学价值。我把瓶架和尿斗向他们脸上扔过去表示挑战，而如今他们竟会以为这些东西就是‘美’而赞赏不已。”杜尚的小便池是有价值的，其最重要价值在于用一件现成品为重新反思和拓展艺术的学科规范提供了一个认知的契机。所以，他才可以成为圣杯，但也正因为他其实并不认为它是艺术，但追随者却说它是艺术，所以它也成为魔瓶。杜尚以后的当代艺术，是既往的艺术观遭到冲击后的矫枉过正，正如后现代性是对现代性的矫枉过正般。但这不是杜尚本人的错，而那些有意或无意误读的追踪者们则大有问题。因为，可笑、可悲与可鄙、可恨的是：皇帝早已说明自己什么都没穿，而“追随者”们却非要说他的新装美艳绝伦，并大加模仿和不断升级，在当下混淆视听，以次充好甚至无中生有。
此外，这些有价值、意义的行为、活动，是到目前仍缺乏一个更适宜它们展示的领域，以至于只能暂时放在艺术领域里；还是其实已经有更适宜它们的领域，只是某些人士一厢情愿地在艺术领域内贩卖过期或劣质货物，因文化落差和视域阻隔而获利？这与那些穿梭于本土与海外却居心不良的“以西唬东，以东惑西”的文化奸商们有什么本质区别？更为关键的问题是：在交流已经大为畅通和便利的今天，各领域间可以直接交流，这种拙劣的搬运与挪移大法，有多大的合法性？如同后殖民批判，重要的不是拒绝与西方交流或被西方“观看”与“选择”（我们不也在观看和选择西方？），是力求平等交流并货真价实，而不是以次充好或哄抬物价、欺行霸市。
“除非通过趣味来经验它们，否则声称是艺术的东西就不可能作为艺术发挥作用，也不可能作为艺术而存在（格林伯格）。”（12）杜尚所开辟，并被其追随者延续到当代艺术中的希望就是“通过仍然呆在艺术的语境中却逃避趣味问题，某种发明的才能就会获得独特的存在与价值。至此这个希望被证明是虚幻的”（13）所以，格林伯格曾如此评价：“超现实主义之反形式、反美学的虚无主义——来自达达主义，并继承了它所有肤浅的胡说八道——最终证明只是为现代艺术的唯美主义扫地出门的流亡者与浪荡子”。（14）对这句话进行引申，也可以说那些在把握艺术的本体性方面无能或低能，却狂呼艺术的跨学科的艺术家和艺术批评家（姑且这样称呼他们），是被其它学科扫地出门的流亡者与浪荡子，把从其它学科道听途说或浅尝辄止到的某些话语生硬挪用到艺术领域，来掩饰自己在其它学科方面的低能，以及在艺术学科方面的无能。此外，跨学科，只有在一个前提下是可行的：其它学科的暂时不作为，以及本学科的过份饱满和对其它学科的精熟。在这个情况下，可以成为积极意义上的越俎代庖——彼可取而代之；否则，就是消极意义上的越俎代庖——不自量力或滥竽充数。但这种越俎代庖，归根是一种权充之策，不是艺术的本职和最高目的、任务，因为与艺术共生的真理是需要无限拓展和丰富的。所以，无视艺术本体性而叫嚣跨学科的人，正是蔑视和侮辱、强暴、毁灭艺术的人。阿多诺的悲哀也是我们的悲哀：“没有什么东西可以被关在门外，正如克莱门特·格林伯格以为超现实主义艺术不是现代主义的一部分那样。我们的时代无疑是，至少（或许只有）在艺术中，一个根深蒂固的多元主义与宽容的时代。没有什么可以被排斥在外。”（15）“因此，从某个角度看，当代是一个无序的信息的时期，一个完美的审美之熵的状况。但它同时又是一个完全自由的时期。今天已不再有什么历史范围了。一切皆可。”（16）
所以，这些所谓的“艺术”，是以艺术学科之名并在艺术空间中实施、在艺术领域中传播，却无视或无力把握艺术的本体性，仅具有认知上的一定真理性和伦理上的一定正义性（因此人们往往无法完全否定它，但又无法深度认可它），从而因在更高真理层面上的贫乏而流于低效、无效乃至逆反效应（因喋喋不休的说教和简单粗暴的排异而令人反感、厌恶）的图像、声音、文字、人造物、现成品、行为（或者这些媒介的综合）。而且，如果根据它的特性和它所针对的维度、层面，将它放入其它空间、领域去实施、传播，会更恰当和有效。但在其它学科、空间、领域中，它又往往因其对该学科的本体把握方面的低能，以及认知和伦理方面的浅薄、滞后、贫乏而无足轻重，甚至贻笑大方。这正是它的吊诡和迷惑之处，也是它的悲哀和空想之处（当身体力行者真诚地认同它时），或虚伪和浅薄之处（当身体力行者明知故犯时），或兼而有之。当然，更虚伪和荒谬的是那些对艺术本体有一定把握能力，却不与真理性共生，流于伪当代艺术的媚俗艺术。这才是当代艺术的两难境地，也正是当代艺术的最大症结所在：一端成为无视艺术本体特性的“社会、政治艺术”，另一端成为无视真理性的快乐的犬儒主义和平面化的虚无主义。[NextPage]
当代艺术的主流话语是文化政治，力倡关注、介入社会，这涉及到个人与世界的诸多关系中重要性与紧迫性的差别。艺术的社会功能、意义当然重要，但它的正确度和重要度却归根是由它与真理的关系决定的。真理性才是决定社会意义的标准。只有回到终极追问，才可能触及和把握最坚实、深远、宽广的真理。有了根本性的真理观，才会明晰地面对、解决其它派生性问题。无论过去还是现在，人所面对的最终极、最根本（也由此而最深刻、高级）的问题，依然是人与生命、宇宙的关系：我们是谁，我们从哪里来，我们到哪里去？面对这个问题时的解答，决定了人最核心的真理观，个人的主体性也应运而生。理清这个根本性关系，才会理清个人与他人、与社会、与民族—国家、与历史—未来等派生性关系。否则，对其它关系的讨论看似激越，内核、宗旨却是茫然或阙如。因为放弃了终极追问，也就放弃了对终极真理的探求，导致经不起终极追问，真理性大打折扣，流于虚伪、浅薄、狭隘、短视。
如果不深度追问和身体力行，任何话语都将只是一种表层的喧哗和涌动，深层却没有多少改变。对当代艺术而言，是唯独社会、政治维度重要，还是个体、自我维度也很重要乃至更为重要？抑或关注、介入表层的社会、政治，还是关注、介入深层的社会、政治？社会性、政治性维度，本身就内在于艺术之中，在把握艺术本体性的同时，当然可以尽情加强与拓展它们，正如拓展真理是当代性、艺术的内在要求。但是，如同制度、法律并不是无所不涉的，社会、政治对自我有一定的塑型与制约作用，但自我依然有一定的自主范围和领域。很多当代问题的症结，不只在于社会，也在于自我。而人们往往习惯于将自我的种种“病因”推卸给各类结构、系统和他者之后心安理得地维持原状，抑或犬儒式地放任自流（尤其在缺乏变革冲动的当代），但深究之下，其实往往需从自身切入，非此别无它途。作为根基的主体性无以建构，其余都难以为继。正因为内核的虚无，很多看似慷慨激昂的关于社会、政治的话语，沦为一种乌托邦文化皂泡或机会主义者获取世俗利益的博弈工具。所以，如福柯所昭示的，既然权力是知识—权力从而渗透于身体的方方面面，那么，反抗也并非仅仅夺取政权，而是需要“改变我们自己、我们的身体、我们的灵魂和我们所有的旧‘认识方式’。”（17）“如果不存在既定的主体，其实际结果只能是：我们必须把自己当作艺术品来创造。”（18）真正享有尊严的身体应该是自我把握的身体——一个在自由的实践中自我创造、自我建构的身体。而且，这种看似与政治无关的自我建构，其实也是一种非常重要的“生活政治”。它是“一种在自我反省的、井然有序的环境中实现自我的政治，在此环境中，反省将自我及身体与整个认识体系联系起来”（吉登斯）。（19）对个体的自我建构与对社会系统、政治结构的批判，其实是并行且互动的。在质疑、批判和尽力改变社会系统、政治结构和他者的同时，这种自我建构术和生活政治，是必须要面对的。艺术正是这种生活政治的重要途径，因为它的本体性与身体的动力机制的紧密关系。
三、当代艺术的主要症结
当代艺术，应是以艺术的本体性为基石，以对真理的把握与拓展为根本宗旨，对各种问题的多维度、多层面关注与介入。否则，任何各执一端都难免流于片面、浅薄、狭隘、短视乃至虚伪。真理的临时合理性，是因为特定时段、地域的人都有他自身的局限性，但如果对自身的局限性视而不见，却很容易导致不思进取和偏执排异。当人无视自己的有限性和真理的无限性，一味自大、自满时，对未知的好奇、尊崇之心消失，“光照在黑夜里，黑夜却不接受光”，甚至不承认有光！此时，就是“当代性”丧失之时。当然，如果是心知肚明的不求进取或混淆视听，则更走向“当代性”的反面。
中国当代艺术发展到当下，最突出的问题是没有清晰准确的规范，流于模糊含混。以致仅凭流行于当代的形式、题材或论调等就可具有合法性——大众就是合法、平民就是合法、草根就是合法、边缘就是合法、底层就是合法、反传统就是合法、反西方就是合法、反体制就是合法、反官方就是合法、反市场就是合法……如本文开篇所述，这其实是认识论上的简单粗暴、价值论上的相对主义和内核的虚无主义——存在即合理，当代即合理；当代之所以合理，只因为它是当代的。
存在仅仅是存在，是一个涉及时间、空间的描述性概念，并具有多维度、多层次，其中有合理与不合理之分。如果大众、平民、草根、边缘、底层的某些诉求是庸俗、浅薄、卑鄙、猥琐、淫邪的，为什么赋予它合法性？如果传统、西方、体制、官方、市场有可取乃至经典、深刻之处，为什么不赋予它合法性？
片面、浅薄、狭隘、短视等的凸显，根本原因是缺乏终极追问，以致内核的茫然或阙无。当下的当代艺术主流取向，即不左右看（观照局部与全局），也不前后看（观照过去与未来），更不上下看（观照宇宙与个人），导致不识大体、目光短浅、缺乏高度与深度。具体体现为：片面的就事论事，头痛医头，脚疼治脚；短视的只顾眼下，缺乏历史意识，既无对传统、历史的深刻思辨，又无远景目标与规划；既对浩瀚而未知的外在领域缺乏好奇与敬畏之心，也逃避对内在于自身的深层因素的穷究。也因此，使它没有向未知领域的拓进，泰半是本学科或其它学科已知话语的简单重复，致使创造性匮乏。
伪“当代”艺术的泛滥，也是非常明显的。今日的中国当代艺术界，正大量充斥着越来越流于媚俗的伪当代艺术，尤其在面对市场的诱惑和官方的操控之下。这些主要在小资文化场域中流行的伪当代艺术，其实是一种矫饰、肤浅、媚俗、麻木、犬儒症候群的集中发作，并主要体现为麻木式缺席（止于呈现某一现象、问题而并不表态）、暗许式暧昧（于半推半就、似拒还迎中将自己置于与其作品所呈现的现象、问题的一种喜剧性的调情与亲密关系中）、犬儒式戏谑（用鄙俗消解其所针对的具体现象、问题的同时，其它严肃、深刻、崇高的文化追求也都连带地被调侃、嘲弄和亵渎、消解）、明迎式肯定（大张旗鼓地炫耀种种缺乏自我审视与反思维度的超平面欣快症候）。[NextPage]
而那些力倡介入社会、政治领域的当代“艺术”，其情可嘉，其效堪忧。首先，它忽略了艺术的更多元、更深刻的指向、功能、作用。其次，基于前文所述原因，它有文化批判的冲动与姿态，却没有深层介入和发挥实效。那些既在把握艺术本体性方面麻木、单调、肤浅，又在社会学、政治学领域被扫地出门的流亡者与浪荡子，流窜和混迹到艺术领域，一厢情愿、不由分说地跨学科，却轻视了艺术与政治的辩证关系：只有以“重要的是艺术”为基点，才可能达到“重要的不是艺术”的实效；否则，只能是削弱或缺乏实效。“‘遵命的艺术’最终意味着旨在改造根本性的政治态度，但却经常失败的那种艺术（意是而实非）。而‘自主的艺术’则是并不旨在改变人们的政治态度，却改变了政治态度的那种艺术（意非而实是）” （20）而且，对社会、政治维度的高扬与对个人维度的贬抑，也导致了当代艺术的片面化。就象当代艺术在进行对外批判时，忽略了对自身的批判。
对那些因“对持续与完美的渴望”而对当代艺术抱有真诚激情的人而言，对当下的“当代艺术”的批判是一种自我批判，其目的是让当代艺术维持它理应享有的尊严。而且，在对当下的“当代艺术”症结进行剥析的同时，亟需的是建构更具合法性的当代艺术，边破边立。而无论破或立，仅靠真诚的激情（在这个媚俗文化大行其道的时代，它变的越来越稀有、奢侈）是远远不够的，还需智慧的参与而非愚笨，如此才有望把握到“全然真正在场的真理”这个前所未有地难以捉摸的目标。
在未来，此时、此地的我们所建构的当代艺术成为了过去。那些在过去曾经存在却不合理的“当代艺术”，已被历史所贬抑或消亡。那些在当下正在存在却不合理的“当代艺术”，也将被历史所贬抑或消亡。我们只有尽可能合理的致力于今天，才有资格预期一个更为合理和美好的明天。因为，历史告诉我们：“未来既可能是成功与救赎的来源，也可能是混乱与衰败的来源。（21）正视今天，远眺明天，而昨天依然挥之不去。
注释：
（1） Adorno，Aesthetic Theory，p.34
（2）波德莱尔，《现代生活的画家》，载《波德莱尔美学论文选》，郭宏安译，人民文学出版社，1987年版，第484—485页。
（3）同上，第484页。
（4）同上，第476页。
（5）《20世纪艺术批评》，沈语冰著，中国美术学院出版社，2003年版，第43页。
（6）本雅明，《历史哲学论纲》，载《本雅明文选》，陈永国等译，中国社会科学出版社，1999年出版，第404页。
（7）Habermas，The Philosophical Discourse of Modernity，p.19
（8）《20世纪艺术批评》，沈语冰著，中国美术学院出版社，2003年版，第304页。
（9）同上，第288页。
（10）参Henry E. Allison，Kant’s Theory of Taste：A Reading of the Critique of Ae sthetic Judgment，Cambridge：Cambridge University Press，2001.
（11）Paul Guyer，Kant and the Experience of Freedom：Essays on Aesthetics and Morality，Cambridge：Cambridge University Press，1993，p.133.
（12）《20世纪艺术批评》，沈语冰著，中国美术学院出版社，2003年版，第300页。
（13）同上，第300页。[NextPage]
（14）同上，第300页。
（15）Arthur Danto，After the End of Art，pp.XIII—XIV.
（16）Ibid，p.12.
（17）《福柯的生死爱欲》，米勒著，高毅译，时报文化出版企业有限公司，1995年版，第394页。
（18）《后结构主义思潮与后现代社会理论》，夏光著，社会科学文献出版社，2003年版，第186—187页。
（19）《消费文化》，西丽亚卢瑞著，张萍译，南京大学出版社，2003年版，第240页。
（20）《20世纪艺术批评》，沈语冰著，中国美术学院出版社，2003年版，第323页。
（21）《透支的想象：现代性哲学引论》，沈语冰，学林出版社，2003年版，第58页。
（实习编辑：崔婷婷）
