作者：段泽林

　　11月6日，尤伦斯当代艺术中心在京成立一周年。从一年前开始，由尤伦斯举办的一系列展事，引发了美术界对上世纪80年代美术的回顾与重新认识的热潮。与此同时，文化界也相应出版了回顾上世纪80年代哲学热、文化热的相关书籍，在这其中，著书立说者功不可没，没有他们我们不可能知道改革开放之初的中国曾经发生过那么多令人振奋的事情。然而，当我们把上世纪80年代以来的中国美术当作一个书写对象来看待的时候，问题似乎一下子就复杂起来：法国年鉴学派曾警告人们，最好别企图书写20年之内的历史；柯林伍德也一再提醒，当代历史使作者感到困惑，不仅因为他知道得太多，也因为他知道的东西没有完全消化，连贯不起来和太零碎。由此看来，吕澎、高名潞、鲁虹这些研究者的勇气和担当精神确实值得钦佩，可书写当代艺术史不同于写作古代史，不仅因为所书写的对象依然在成长，更重要的是要对自己亲身参与的事情做出判断和评价，其立场和态度容易受到质疑。

　　既然当代艺术史写作是个容易受到诟病的工作，历史写作主体的问题便至关重要。从格林伯格为美国抽象表现主义大唱赞歌并一手推出极简主义开始，西方现当代美术就一直受到批评家的重大影响。艺术家和批评家或合谋、或对抗的关系始终是当代艺术史发展的主线。中国当代艺术也同样如此，批评家曾主导中国当代艺术的发展。尽管随着艺术市场的建立，收藏家和策展人开始与批评家抢夺话语权，但由于当代艺术的观念性和阐释性的强大影响力，批评家的作用依然不可忽视。从最近出版的关于中国当代艺术史写作的作者身份来看，他们无疑都是当代艺术的亲历者和批评者，他们或多或少地参与到当代艺术的批评中去。而批评所需要的明确、静态的价值判断，在批评家书写的历史中难以鲜明地呈现出来。寻找更适合的“书写”人选，是一个需要我们探讨的话题。

　　《历史是什么》一书的作者E·H·卡尔是一个没有获得历史学位、长期从事外交工作的人，他竟然写出一本历史理论著作，确实让人匪夷所思。其实在历史上类似这样的人很多。本雅明曾经以大街上的散步者自居，工业文明和大众文化对知识分子的冲击在他身上如此深刻地体现出来，以至于他只能以局外人的角色观看他所生存的世界。散步和闲暇是他所拥有的最大财富，但正是这个局外人对大众文化作出的精确分析和判断至今无人能出其右。所以，当代艺术史的撰写者不一定是亲历者，他可能完全是个局外人，可能对艺术一无所知。局外人的感知角度和方式的独特性，决定了他可以看到当事人看不到的东西，这正如中国的一句老话：旁观者清当局者迷。然而局外人的参与并不会使当代艺术史写作变得简单，相反，因为是局外人，他没有亲历者预先存在的价值判断，标准的不确定和对艺术事件的陌生化，恰恰让他可以从当下立场出发作出分析和判断。在局外人那里，历史不是过去的，而是现在的。这样的历史观可以避免总体性、历时性、单线条历史叙述带来的种种弊端，也是新历史主义所提倡的一种历史态度，局外人就是这种历史态度的持有者。面对纷繁复杂的艺术事件，他不会从经验或标准出发，而是从事件本身入手，将事件作为一个话语的载体来看待，这个时候他对当代艺术史的书写就是一种类似考古学的探测活动。是当代美术发展的每一步进程都可看作一个话语事件，围绕这个话语产生了话语层与非话语层，而这恰恰是考古学的考察对象。这一考古学式的写作保障了书写者不只关注话语层，同时更强调断裂与共时性、突出事件的偶然性，使他们喜欢在边缘处发现事物的联系，这种分析对于处于发展中、尚未明朗的当代艺术而言尤为重要。

　　局外人采用的这种考古学写作方式，从根本上否定了现有两种比较普遍的书写模式：一是所谓的效用原则——关注重大而有影响力的事件，这种方式的最大问题是忽略了事件的外部而只关注事件内部的挖掘，这样势必会忽视当时沉默的事物和对历史低语声的倾听；而考古学的美术史写作怀疑过去所有的历史回忆，我们要重新对原始资料进行分类和研究，分析话语何以形成的可能性条件，历史因此始终是鲜活的。其否定的另一种书写模式是将艺术史放入社会、经济、文化的大背景中去书写，这种方式往往忽视了事件的内部构成而只关注事件的外部环境，这样可能会消解艺术事件本身所具有的重大影响力，使其成为社会的一种附属品。而考古学式写作的优势也就在此：书写者始终在边缘去思考问题，关注一种共时性的构建。看起来，考古学方法似乎是上述两种方式的折中，但事实上，它是一种新的再创造过程。

　　（实习编辑：崔婷婷）