作者：高名潞
四、 在体制与市场共谋的时代，只有“玄想”可以为艺术提供自由空间
但是，中国当代艺术在进入90年代以后面临20世纪以来最为复杂的局面。一方面，在精神层面，知识分子的独立精神严重失落。事实上，文化界的精神拐点并非完全是以1989年“六四”事件为转折，早在1987和1988年，从理想主义到解构主义的转折已经出现。这种对艺术中表现“人文热情”的放弃实际上并不是对某种所谓理性绘画的“玄学”体裁的抛弃，而是对理性主义的放弃。这种放弃在现实中可能是“合理”的。因为艺术家必须面对日益高涨的经济压力和市场的魅力。确实，现实并非纯净的真空，腐败和政治改革等政治气氛的巨大冲击，都是“艺术回归现实”的正当理由。但是，这个理由的充分性和建树艺术体系的合理性是两回事。20世纪历史告诉我们，凡是艺术紧贴现实的时候，就是艺术被实用主义俘虏的时候。
所以，八十年代后期，从现实实用的角度，一些“理性绘画”的画家放弃人文热情似乎没有错，它是一种艺术再现现实和道德至上诉求的回归。艺术家追求道德诉求是对的，但是道德和艺术家的生活、世界应该是一体的，不可分裂。九十年代初的政治环境迫使艺术家重拾社会政治叙事模式，不过改换了文革图像学的宏伟模式，一变而为反讽模式，以达到对威权的颠覆性效果。但是，这种初衷很快被复杂的国际政治和市场利益所同化。高调的“艺术道德化”又一次跌入“道德化的艺术”的老路。
艺术重新回到了毛泽东时代的为政治服务的起点，只不过现在是另一种政治，一种对内部政治的犬儒主义和对外部后冷战意识形态的半推半就的姿态，从此中国开始了一种圆滑主义的政治学叙事。这种叙事甚至在中国20世纪九十年代之前还从来没有出现过。可以说，它是国家意识形态的私生子，是冷战时期向全球化市场时期转折中的一个特殊现象。
我第一次看到这种叙事，是在1992年刚到美国的时候。我在俄亥俄大学看到了一个前苏联的展览，展出了一些中国政治波普的“前辈”、前苏联1970年代的Sots Art的作品。这些艺术家用社会主义现实主义图像与美国波普拼凑，创作了苏联波普艺术。那个时候我在出国之前已经看到了一些人的波普作品。当看到苏联的波普后，很吃惊。又进一步从大学的东欧专家那里了解到，这些苏联艺术家都获得了美国机构的支持，市场也很火爆。而缘起则是美国《纽约时报》的记者所罗门对这些艺术的长篇报道。所罗门在1993年又如法炮制，在《纽约时报》的一期周刊对九十年代初的中国前卫艺术进行了长篇高调报道，并认为在冷战后这些作品中的扭曲“大脸”的“怒吼”可以拯救中国。显然，所罗门把这类政治叙事的作品视为高调的意识形态的产物。事实上，一些中国艺术家和批评家也这种高调前卫的姿态向西方输出自己的作品。由于，中国当代艺术的早期市场主要是西方记者、使馆和画廊操作的，所以，这些高调前卫即成为西方美术馆和市场主要追逐的样板。与苏联艺术家在苏联倒塌后也就无人问津的命运不同，中国的高调前卫赶上了全球化和中国国力的崛起。
在21世纪初，当这种圆滑主义的政治学叙事在全球市场扩展和中国崛起的形势下逐渐失效之后，转而投向新的“政治正确”性，甚至取悦于国家政治变体后的民族主义。其圆滑策略永远在调整之中。我在1995年发表的《权力、媚俗与共犯：政治波普现象分析》一文中讨论了这种圆滑主义在冷战意识形态与国际市场之间的左右逢源的立场。实际上，我在1993年为《中国艺术家四人展》所写的《中国当代艺术大事记》中以及那个时候所写的英文文章中已经指出了这种新前卫的机会主义特点。
这种政治学叙事实际上再次把前卫艺术从八十年代所致力的艺术与生活、美学与社会的融合整一，回到了毛泽东时代的艺术为政治服务的图像学传统之中。所不同的是，毛泽东的艺术毕竟还在宣称一种理想，宣称艺术与生活的同一性和替代性。而九十年代以来的圆滑政治叙事则试图回避这种意义对应。然而，在现实中，这种叙事往往与作者那不断变化的“政治正确”的立场相对应。“政治正确”于是在某些上下文中就变得异常复杂，往往和政治体制、市场、国外政治利益发生多重的共谋关系。这里的“共谋”概念并不是说有意识的共同合作和筹谋，而是指某种心领神会的非直接接触的配合。它不是政治行政概念，而是一个政治学概念。
实际上，如果我们把这种“共谋”只扣在某个艺术风格或者类型上是不公平的。因为，今天这种圆滑主义和共谋性在中国当代艺术的“图像志”之中到处可见。不仅限于政治叙事，在时尚、传统和民俗叙事中也存在。可以说，任何人已经无法逃脱这种圆滑主义的诱惑，否则，你无法成功。
今日中国已经进入全面体制的时代，说它全面是相对于西方资本主义体制而言。中国的体制是政治体制和资本体制共存共谋的特殊系统，其体制优势是任何国家都不可比拟的。而中国当代艺术已经不得不成为这种体制的附属品，所以它也正在享受着这种共处的优势。今天，有些人相信资本可以带给艺术家自由，其实那是有限的。为市场价值而重复和放纵的背后，是艺术家正在逐渐失去的自由，即想象力的枯竭。今天，20世纪初所憧憬的科学以及工具理性都越来越与全球化、都市化进程相匹配。波德莱尔时代所描述的中产阶级的庸俗、麻木和铜臭气充斥在中国当代文化之中。艺术除了模仿时尚之外，越来越没有想象力。知识分子的洞见、智慧和信仰很难见到。因为，在以往的国家意识形态和集体信仰消失之后，拜金和时尚很快填充了前者留下的想象的空白。再也没有纯粹精神那么回事。如果有，也是私密的、个人的事。精神和信仰只能在家里、在私人空间中找到归宿。[NextPage]
这不得不迫使我们对法国启蒙运动以来的革命、断裂、进步的现代性进行反思。科学、工具理性、时间和金钱可换算性等等给人类世界带来了什么？现代的断裂性不但给人类带来了民主和科技。在人造物质日益丰富的同时，我们也看到，科学已经不仅仅是人类理性的成果，同时也是征服自然和满足人类私有财产和权利占有欲的毁灭性手段。阿德诺把现代“工具理性”看作人性占有欲在科学时代的集中体现。今日中国已经把西方的工具理性和自身先天具有的实用主义完美结合在一起，并把它发挥得淋漓尽致。自然和外部世界完全被视为征服对象。现代性发明的这种世界关系方面的对立和紧张构成了现代艺术的断裂和分离，按照比格尔的说法，前卫的起源就是抵制市场体制；因此美学独立就是西方现代艺术的立场；而在方法论上，就是形式与精神的极端分裂和对立性。这一切都出自现代性对人与世界的契合关系的破坏。
然而，我们还在运用全部的国家资源在这个现代性快车上急驶，除了社会体制之外，迄今为止，西方所有工业、都市现代化的方案，我们照单全收，实施得有过之而无不及。在艺术上，则极力推行文化产业这个在西方一百多年来已经被知识分子批判了好几轮的文化机制。在艺术方面，更重要的是，我们对西方现代艺术理论的核心——替代和再现的哲学基础没有丝毫的批判，相反仍然在模仿和追随。所以，这就是我们提出意派论的根本出发点。意派的终极目的不是艺术产品，而是世界关系和人性契合的回归。
我们还能再次回到传统文化所崇尚的人、物、场互动契合，人类与自然和谐、而非分离对立的生态以及精神境界吗？我们为什么要丢掉这种境界、这种心态乃至认识世界的方式呢？
今天，如果科技、工具理性和族群对抗已经无法企及我们的自由和理想的境界，那么唯一能够摆脱掉这些不理想现实束缚的就是“玄想”了。这里的“玄学”冥想不是东方神秘主义，而是在艺术中贮存一种寄托，想像一种不可能的、不现实的境界，让现实中处于忙乱的心绪有个归宿，让不理想的现实变得“理想”。这可能就是真正意义的自由。获取自由和独立，首先要建立能够想象和建树这个自由的能力。我们现在已经没有这个能力。
我之所以看到公寓艺术和极多主义（以及类似的艺术家及其艺术）的难得之处，并不在于这些艺术作品本身有多么了不起。而在于这些艺术家试图寻找这种自由的东西。他们可能没有那么伟大，也不高调，更不是明星材料。他们以自我充实的过程无言抵制一个不可抵制的体制空间。
艺术在其中充当了艺术家与物和境发生关系的媒介角色。因此，我们评判艺术的标准不再是所谓的作品风格的完善或者独创性，而是自我充实过程的独特方式。自我充实是一种空间，不再是一种物质表面的形式构图，或者图像构成。所以，我在《中国极多主义》那本书中分析了极多主义与早期西方现代主义以及晚期现代，或者后现代之间的区别。
而早在九十年代中，为策划Inside Out做考察时，我就在大陆以及台湾和香港发现了这种极多主义的现象，只是那时无暇举办专题展览，只是在1998年在纽约开幕的Inside Out展览中纳入了台湾艺术家庄普、陈慧娇、朱嘉华等人类似极多主义的作品。后来，在2001年纽约中国现代艺术研究会主办的一个中国画研讨会上我发表了题为“当代中国画中的极多主义”演讲，并且在《墙》展中，把极多主义作为一个部分。我在2003年分别在北京和纽约举办了《中国极多主义》的展览。
极多主义和公寓艺术属于同一类主要以私密空间（一般是家）为活动基地的自我充实的艺术。我在1998年发表的英文文章《从精英到小人物：大陆前卫艺术的转折阶段》（From Elite to Small Man：The Many Faces of a Transitional Avant—Garde in Mainland China）首次提到“公寓艺术”，并分析了这种艺术的不可卖、不可展的特点，以及面对外部压制，国际市场和展览的忽视以及缺少公众注意力等困难。艺术家以自我放逐保持自我精神的完整和充实来无言对抗和抵制外部环境的创作和冥想，宋冬、王晋、朱金石、王鲁炎、耿建翌等一批艺术家参与。极多主义和公寓艺术也很难分开。简朴、日常、重复、面对自己等都和传统禅宗的形式理念相关，尽管艺术家未必想到禅宗。这是一种特殊时代特殊产生的“都市禅”。
“都市禅”不是指艺术家真的在坐禅，也不是出家。是艺术家的精神、生活以及艺术创作的整一性存在。它是一种能够保持独立个人精神的都市“第三空间”，是低调的文化责任和自我完善精神的归宿。今天，当看到了太多的哗众取宠的巨型艺术，这些无论资本和社会主义都需要的“媚力”之后， 人们希望看到一些实在的、渺小低调的东西。艺术与人、与作品中所说的东西应该是一回事。
从文化至上的角度比较，八十年代理性绘画的“超越”在九十年代并没有结束。只是从文化的教化回到了自我放逐。其实，理性绘画的“宏大”和极多主义以及公寓艺术的“渺小”在超越现实的层面上是一致的。任戬《元化》和宋冬的水写《日记》，就精神性而言没有什么区别。他们都意在追索某种无限性，一个试图在可见的长卷中呈现它，另一个努力在不可见的每日过程中体验它。它们都是玄想的，但又是实在的，属于自己的。
五、结论：“文化至上、结构中西、整一存在”三位一体的低调前卫
如果我们从中国艺术百年来的现代性历史的角度界定“整一性”和“意派”的话，是否可以说它就是那个最早在“五四”时期出现的“文化至上、结构中西、整一存在”的三位一体的低调前卫？有人会说，有谁不是在做文化？谁不是中西合璧？谁不是与社会同在？问得有理。然而，这里说的三位一体是主动性的选择和存在。是跨越时间的长期坚持，不是浅尝辄止后急功近利。[NextPage]
“文化至上”即是把文化系统的建设视为艺术的根本，文化在中国历史情境中是一种包容了政治立场、宗教倾向和行为实践标准的整一性概念，它不同于西方现代主义那种与宗教、政治分离的文化概念。因此，意派拒绝任何政治至上、艺术至上或者宗教至上的极端分离和独立的艺术观，相反主张文化至上的整一和契合。
“结构中西”是现代和当代中国情境中所必需的特定的创造性和方法论，不是表面的中西形式、中西表象的组合拼凑。它呈现了建树体系的雄心。
艺术生活的“整一存在”。不是艺术为社会生活服务或者让作品反映生活，而是艺术的创作与艺术家的生活状态以及艺术家对周遭社会空间的态度的契合。传统“画如其人”有这个意思，但是，“画如其人”更多地是从风格和品味的角度判断人的品质。当代的整一性是指艺术家的立场、其作品制作以及周遭情境之间的自然默契。也就是人、物、场的的自然关系。
“低调前卫”就是不主要依赖宣言或者作品图像或者题材叙事去宣示自己的前卫性，而是用思考、日常行为以及作品所有因素的整体性存在宣示其前卫性。不是言说，而是存在本身就是前卫。前卫的激进品质不只是体现在一种分离的姿态和极端性，相反它是一种独立性，独立于任何形式的权威话语（不论是政治的还是商业的），但是同时承认共存共生的知识分子立场、行为和文化生产。
通常，低调和前卫可能是一对矛盾。低调如何前卫？但它正是中国复杂社会结构的产物。西方的前卫，不存在高调和低调之分，因为西方的前卫本质就是和社会疏离，它本身就是在美学极端当中去追求反传统、断裂和革命等等，它不跟社会发生直接关系，所以，它既是高调也是低调。由于中国从延安时代开始就强调艺术为政治服务，艺术和社会的直接关系导致艺术的现代性立场及其语言永远摆脱不了高调和低调之分。高调前卫意在当下和现实性，低调意在未来和长远。所以，高调前卫常常最终自我颠覆，低调者则有时不得不自我放逐。高调前卫追求语言的通俗易懂、大众化和时尚化，低调则坚持超越现实、非通俗性和体系的建树。
在中国现代性的历史中，高调前卫和低调前卫曾经是共生的，尽管并非平衡发展。低调和高调也会互相转化。比如理性绘画向政治波普的转化。但是，21世纪尽管文化冲突仍然不断，然而这个时代将检验非西方文化是否可以象西方现代主义那样为建树人类艺术和文明做出有智慧的奉献，而不是象在20世纪那样，仅仅或者更多地关注如何解决自己族群的当下现实问题。于是，低调和高调的关系也将发生变化，或者干脆不复存在。
（实习编辑：崔婷婷）
