作者：刘国鹏

　　一 引文：资本意识形态时代的中国当代艺术

　　自2005年下半年，中国当代艺术界的“F4”（王广义、张晓刚、方力钧、岳敏君）在国内外拍卖市场上频频突破百万纪录，疯狂攻城掠地以来，中国当代艺术就被国际艺术市场强行拽上“通往天堂的列车”，当代艺术和艺术市场从此被紧紧地捆绑在一起，以致在今天，当代艺术完全成了艺术资本包裹起来的琥珀里那只被莫名其妙埋葬的飞蛾。

　　然而，中国当代艺术由灰姑娘变公主的标志性分水岭，则应该说是2006年3月31日。当日，索斯比首次在纽约举办亚洲当代艺术专场——“亚洲当代艺术：中国·日本·韩国”拍卖会。此次拍卖成交额高达1323万美元，成交率臻至89％。中国当代艺术品在整场拍卖中风骚独领，其中张晓刚的《血缘：同志第一百二十号》、岳敏君的《狮子》、张晓刚的《航海员（女孩）》分别以97.92万美元、56.48万美元、48.64万美元的成交价跻身三甲，值得一提的是，整场拍卖会成交价的前十名也均被中国当代艺术家包揽。

　　而就在几年前，比如2000年伦敦索斯比的“中国当代艺术拍卖专场”甚至还以流产而告终，短短几年间，中国当代艺术在国际艺术市场上的戏剧性命运，成了国际投机资本寻找猎物的最好证明。

　　当然，这一魔术般的命运转折与整个国际范围内艺术市场的活跃和快速增长密不可分。

　　根据法国《世界报》（Le Monde）的分析，从2002年到2006年，全球艺术市场的艺术作品成交数量虽只增长了24％，但成交金额却惊人地增长了95％，即从2002年的277亿欧元猛增到2006年的433亿欧元，也就是说，2006年的年度成交额甚至高于2008年中国对外公布的军事预算（4117.69亿人民币），即高于世界第二大国防预算，这一数字不可谓不惊人。全球艺术品市场的火爆，直接惠及到中国这个此前被极度忽视的新型经济国家，作为一种补偿，中国的艺术品成交数量和金额发生了一场“恶补”式的追赶，就目前全球艺术交易份额而言，美国仍然无可争议地占据头把交椅，占全球的占47％，其次是英国，而第三位便是中国，已占世界艺术交易份额的20％，其增长速度令人侧目。

　　但是，不要忘了，虽然占全球艺术品交易第三位的中国在近几年的表现令人瞠目，但本土资金对艺术品市场的注入仅占少量份额。

　　此外，作为一个不得不提的插曲，2008年4月9日在香港苏富比的拍卖会上爆出的Estella Collection丑闻，也说明了在中国本土艺术资金仍显不足，中国当代艺术的价值评估体系尚未建立起来之前，中国当代艺术完全受国际资本操纵、炒作这一不容否认的现实。

　　Estella Collection藏品被认为是国际上迄今为止有关中国艺术家的最优秀、最有分量的艺术品收藏之一。而当初拥有Estella Collection藏品的一对美国夫妇，通过纽约知名画廊——Goedhuis Contemporary收藏中国艺术家作品时，其承诺是在晚年将这一价值不菲的收藏无偿捐献给世界某些公共美术馆和博物馆，仅留极少部分作为遗产传诸后世，而中国艺术家也也正因为有此承诺在先，而在作品售价上做了相当让步。

　　但是，根据纽约鬲士豪（Goedhuis Contemporary）画廊写给国内某知名艺术家的亲笔信，我们了解到，拥有Estella Collection藏品的这对美国夫妇在今年三月，公然违反收藏家此前对中国艺术家的承诺，决意分两次抛售其手中藏品，一次是2008年4月9日在香港苏富比拍卖会，一次是2009年九、十月份在纽约的拍卖会。

　　此次抛售在很多相关艺术家看来，有一种被捉弄的羞辱感，4月9日香港苏富比拍卖会多少有些阳痿的表现，也从一个侧面说明，国际收藏家对中国当代艺术的成长建立在一种资本投机心理之上，而今天，这一赌注已经到了该出手就出手的最后时机。

　　让我们把目光再次投向中国当代艺术被“资本意识形态（朱其语）”牢牢掌控之前的岁月，自上世纪七、八十年代以来，无论是星星画派、85新潮，还是89大展等当代艺术潮流与事件，其兴奋点和关注点无不集中在中国独特的政治、社会现实，中国本土文化处境，以及在向西方现当代艺术学习和跟进时表现出的对艺术的形式语言与试验的热衷等方面。

　　这里所说的“资本意识形态”，不仅包括马克思所强调的“由社会中的统治阶级对所有社会成员提出的一组观念”这一含义，也包含“日常社会中的意识形态”这一层面，即为社会共识所支撑的普遍价值观。

　　“资本意识形态”即对“资本”的拜物教心态，这一精神状态和价值原早已成为席卷今日中国社会各阶层的强有力的共同意识。这一意识形态不仅为国家政策与社会发展提供导航，而且也成为划分社会阶层，确定个体与阶级身份，确定职业取向与期待，处理人际关系，如婚姻，择业，交友等方面的指导性原则，更重要的是，个体自觉围绕着资本占有数量的多寡来建构人生理想，衡量自我实现的程度。

　　艺术市场的骤然勃兴，不可避免地将当代艺术深深地抛入资本精心构筑游戏规则当中，并从根本上改变了当代艺术的创作方式、气质和态度，也构成了当代艺术的一个鲜明分水岭，中国当代艺术从此走上了一条不断异化的道路。

　　此次国际艺术寒冬的来临，当代艺术创作群体，艺术批评界和收藏界应该严肃地对中国当代艺术的短暂历史及其分野，和中国当代艺术与当代艺术市场的关系等进行一番系统梳理与反思。将资本意识形态时代左右下的中国当代艺术的特点、问题、前景与出路，在参照国内、国际艺术双重环境的同时，厘清艺术和艺术市场的固有关系，以便双方能够各按其固有特性和逻辑得以发展，让艺术回到它原本的状态，也让艺术市场在修正和完善当中，健全、壮大本土艺术市场。

　　按照笔者的愚见，当前的艺术寒冬之让收藏资本和艺术家一夜骨冷，措手不及，其原因和突围之道大致可以从如下几个方面入手。

　　二 原罪篇

　　1中国艺术市场的“原罪”：

　　1） 国际资本的炒作带动本土资本的盲目跟进：

　　同作为传统收藏项目的国画或水墨不同，国内在当代艺术领域的收藏，其规模和数量相比外国同行，一直都显得有点难以启齿；而乘着2005年国际资本的炒作东风，国内最早一批本土收藏家赚到了意想不到的第一桶金，并将这一快速印钞的赚钱神话传染给其他在房地产和股市上赚到大量剩余资本的商人和中产阶级当中，规模效应迅速凸现，游资疯狂跟进，并将当代艺术市场滚成一个越来越大的雪团，虽然这雪团是空心的，虽然很多收藏家实质上对当代艺术一窍不通。

　　2） 某些艺术家和独立策展人、批评家只顾合谋圈钱，而非培育一个明智和理性的当代艺术收藏群体：

　　许多从赤贫状态一夜暴富的中国艺术家，和借助与艺术家的袍带关系及雇佣资本的授权而输出符号价值的独立策展人、批评家，起初并没有冷静思考中国当代艺术被卷入国际资本炒作这一现象的起因、一般规律与后果，而是忙于眼前利益，在面对不具备当代艺术修养和知识储备的本土艺术收藏群体时，其态度不是理性培养，而是合谋圈钱，其结果，虽然在短期内，部分艺术家和策展人，批评家分到了艺术资本市场的一杯羹，但从长远效果看，这一不负责任的做法，吓退了那些刚刚进入当代艺术收藏即惨遭蛇咬的本土收藏资本，而当那些热炒中国当代艺术的国际资本在中国艺术市场已进入疯狂轨道，已无多少油水可捞而不得不移情别恋，转身炒作别的艺术市场（印度，前俄罗斯和东南亚）时，中国当代艺术就只能再度退回到原先的冷寂状态。

　　3） 当代艺术作品缺乏参照值和权威的评价体系：

　　在西方，公共美术馆和私人画廊两套艺术收藏系统并行不悖，共同缔造、维护艺术品的评价标准和体系。具体地讲，公共美术馆系统收藏、交流和展出已进入艺术史和有望进入艺术史的优秀艺术家的作品，其展览的频繁程度，专业细致程度均有很严格的要求；同时，公共美术馆也肩负着进行公众审美教育和为艺术品评估输出标准的责任与义务。

　　公共美术馆的策展人均经过带有高度竞争意味的专业考核加以聘用。他们对艺术史了如指掌，熟悉全球重要艺术品的流动、收藏情况，并实地参观过全球大部份美术馆和收藏机构。

　　私家画廊则均有很长的家族收藏史，或具备很深的当代艺术素养，此外，其对艺术家的选择和艺术品风格的选择一般而言均有明确分工，比如有些画廊只推广、收藏架上作品，有些画廊则钟情装置，另有些画廊则只埋头摄影作品，即便在同一艺术形式，如油画当中，也常常会按照不同风格进行划分，以差别原则进行深度收藏，仅有极少数有实力的世界级画廊才可能有实力对艺术品收藏形式不加限制。

　　在这一有序的标准和体系下，艺术家队伍同样按高低不等被划分得相当细致，其作品价格也有相对明确的定位，不会出现艺术品定价上的混乱状况，除非极个别天才级人物，才有可能出现短期内价格飙升的现象。

　　而中国的公共美术馆系统向来不是以艺术为本位，而是以政治为本位，该系统的领导人多由政府按照其政治表现，或人际关系原则加以任命，同时，资本不足也是其现实发展的巨大瓶颈，导致其不但无力收藏本土或世界顶级艺术作品，甚至在对公众进行审美教育方面也存在巨大不足和偏差；而私人画廊经营者因缺乏足够的当代艺术素养，导致不具备发现有实力的新锐艺术家的眼光，同时没有建立起长足的资本链条，在此情况下惟有盲目跟进，只买进卖出那些在市场有突出表现和投机空间的艺术家的作品，以便以赚快钱的方式牟利，而鲜少进行差别投资，其结果，大部分画廊和投资者的经营状况都显得相当糟糕。

　　4） 中国缺乏形形色色的基金会对严肃艺术精神及态度的培育与鼓励：

　　欧美有数以千计的形形色色的大小私人基金会，这些基金会对艺术家的慷慨投资，其动力很大程度上来源于可以获得政府的相关免税政策。基金会活跃在各类重要展览、艺术节及对某些个体艺术家的资助上。

　　而在中国，基金会不仅数量稀缺，即便在本质上，也和西方的基金会存在着相当差异，基金会之名，掩盖不了政府背后操控的本质属性，也就决定了其不可能将资金注入带有西方气质的当代艺术领域，以培养一个优秀的艺术创作群体，或对培育一个健康的艺术市场起到不可替代的补充与促进作用。

　　2 中国当代艺术的内、外伤

　　1） 政治控制外松内紧：

　　中国政府允许当代艺术的公开存在和发展，比艺术资本对当代艺术的炒作在时间上要晚上一步。而只所以最终以“宽容”态度对待当代艺术，其目的不外乎两个：

　　其一，缓解欧美国家指责其糟糕的人QUAN状况的一个挡箭牌；

　　其二，艺术之能够被纳入资本市场进行流通和炒作，不仅和国家对经济发展的大战略合拍，同时也大大缓解了政府进行政治控制所需要的行政成本，可谓一举两得。

　　但实际上，中国政府对当代艺术在表达内容上的限制不过变换了某种方式，即外松内紧，而非真正的宽容和开明。比如，某些艺术机构聚集的艺术区和艺术村均有形式各异的艺术审核委员会，内中就有政府授意的相关人员参与，以制定和把关艺术展览的内容底线和政治禁忌。[NextPage]

　　2） 艺术话语权的缺失：

　　为了获取国外收藏群体的青睐，大部分艺术家甘愿屈从于以西方的眼光规范和阉割自己，并大肆炮制西方收藏家授意和钟情的某些政治符号和人物形象，其缺乏立场的恶俗姿态，势必沦为西方投机资本的玩偶；

　　此外，中国的艺术批评家往往缺乏系统的哲学美学训练，不具备过硬的一门或多门外语能力，与外界的消息沟通难以达到无碍障和零时差，并大多没有实地观摩过世界各大美术馆的藏品，以便丰富和不断提过自己的艺术眼光与审美水准，其结果无非是轻松借用西方现成的的艺术理论和评价标准，并导致在国际艺术界毫无话语权可言，无话语权则不能有效阐释和输出其中国当代艺术的独特价值，其命运势必受偶然力量的摆布和玩弄。

　　3） 中国本土艺术家不尊重行业规矩，整体形象有自我矮化嫌疑：

　　除了海外某些优秀的中国艺术家，如陈箴、蔡国强、黄永平等，中国本土艺术家虽然培养出了一批天价画家，但并没有涌现出多少像印度的卡普尔（Anish Kappor）、库普塔（Subodh Gupta）等受到国际艺术界持续关注和认同的优秀艺术家。同时，作为西方艺术最大的两个“他者”，印度艺术家在国际市场上虽然起步较晚，但其整体素质，对行业规范的自觉遵守，以及作品的优秀程度，均饱受赞誉，并令其中国同行汗颜。

　　而国际收藏界也早已对当代中国艺术在艺术品定价上的无秩序，无规矩颇有微词，同时，某些艺术家和国内国外培养其成长的签约画廊也往往只从利益需求出发，动辄几易其主，这一多少有些势利的做法，只会让更多的画廊在和中国艺术家进行合作时，显得疑虑重重。

　　三 “救赎”篇

　　1 艺术家应回到艺术创作本位上来：

　　艺术寒冬恰恰是吹向酩酊大醉者脸上的一缕冷风，足以使后者酒醒大半。艺术家作为一种特殊个体，其身上凝结着各种符号，就精神活动而言，他是一位名副其实的精神劳动者和审美价值输出者；就观念形态而言，艺术家受到其丰富想象力的启示，几乎总是新事物的鼓吹者和新形式的发明者，即一个变革的先知；就社会分工而言，他则被视为艺术从业人员，一种新型的“社会主义劳动者”；而从经济学角度讲，他又成了艺术市场上的商品生产者兼供应方。但是，诸如此类现象学观察并非要消解或抹平艺术家之为艺术家最切己的定位，即构成其所是的身份定位。作为“诗人最古老的兄弟（波德莱尔）”，艺术家真正的力量，来自于他不曾实现的事情，这一天职迫使其率先反思：何谓艺术？何谓艺术与资本？何者更为本质等问题，以便摆脱对资本意识形态的屈从心理，以独立的精神姿态推动其艺术创作。

　　全球艺术市场骤然面临寒冬，对于此前艺术家被过于火爆的市场表现撩拨得烦躁不安的心态未尝不是一件好事。心态的平稳和对艺术价值的尊重与激情，有助于更从容地关注其创作本身，而不会盲目地听任资本的操纵，成为被其宠坏了的傀儡，以无节制地制造下流无聊的玩意儿。只有作品本身在艺术形态和表现上的突破，才能对艺术家自身，以及中国当代艺术的整体素质带来真正的提升。

　　2 艺术家应与批评家进行良性互动：

　　批评家不能沦为艺术家的吹鼓手；艺术家也并非批评家的天然雇主或广告客户；批评家应与艺术家良性互动，以期发现和缔造某些有影响力的艺术家个体或艺术家团体，如意大利的“超前卫”，法国的“新现实主义”等艺术流派和群体。这些建立在严格原创意义和艺术独立性之上的艺术家或团体，将无可置疑地成为夯实中国当代艺术的发展的本体基础。

　　同时，本土艺术杂志也应从对资本收益的优先立场，转移到对优秀艺术作品的关注上来，其职责，一方面是将本土艺术家的作品和声音放大，另一方面则是促进国际、国内艺术交流，包括国外艺术作品介绍，国外美术管理体系的引介，国际艺术市场经验的借鉴等，为了胜任这一角色，艺术杂志的精品化和双语化是不可避免的趋势，尤其是后者，否则，外国资本和批评家在强势文化心理驱使下，势必会一如既往地忽略本土批评话语，以自己的标准取舍某些中国艺术家的作品，并导致中国艺术批评被日益边缘化和趋于萎缩；而一些优秀的本土艺术家也很难在坚持与西方评价体系不同的创作原则与风格时，获得真正的理解和尊重。

　　3 本土艺术作品评估体系和标准的建立：

　　在中国，本土公共美术馆在固有角色上的“缺位”与“失职”，有可能由两方面的力量加以补充和庖代。

　　一方面是迅速勃兴的私人美术馆或其他类似的大型非盈利性艺术空间。这方面突出的例子当属国内的今日美术馆和国外的尤伦斯空间，虽然二者的运作时至今日仍有许多差强人意的表现，但其存在本身，已经为中国本土艺术的发展提供了一个生态优化的可能性途径。鉴于我国在文化体制改革上的滞后，政府针对非政府组织、非营利性组织的相关政策不仅保守而且与时代脱节，有私人基金会背景的美术馆或非营利性空间势必有很长的一段路要走。

　　另一方面则有赖于那些能够保持独立思想姿态，而非资本代言人角色的批评家对艺术作品的客观评估，这一严肃态度不单是对艺术家本人的尊重（在很多时候，这一尊重可能会让艺术家自尊受损），也是对建立良性市场收藏不可或缺的质量监管和评估信息

　　4 本土收藏家应扩大收藏视域，分散收藏风险：

　　在当前中国当代艺术收藏空间日趋压缩和饱和的情况下，本土收藏家和私人画廊不应该只将目光紧盯在本土艺术市场上，而应适度扩大收藏视域，分散收藏风险。比如，一些国际知名艺术家的作品，其作品价位已往往低于国内二、三流艺术家的作品价格，本土收藏家如能克服信息交流上的不畅通，适当放宽眼界，兼顾内外，有效分化风险，必能做到稳妥投资，良性收益。

　　同时，在货币兑换方面，人民币相比于美元和欧元的日益强势，也为有效利用人民币的强劲购买力提供了现实条件和投机机遇。[NextPage]

　　在此仅举两个小小案例，以证实笔者所言非虚。比如，意大利当代艺术的领军人物之一——基亚（Sandro Chia）一张1989年的水彩作品——《人》（UOMO，31，6 x 23，7cm），在法国拍卖网上的估价也只有1400至1800 欧元 ，价格委实诱人。

　　同时，无论是欧美的艺术新秀，还是亚洲的优秀同行，其作品价位相比中国年轻艺术家的作品价位更为理性和规范，如韩国的年轻摄影家李明浩（Myoung Ho Lee），其受到国际普遍好评的作品——《树》系列，在美国摄影收藏网——Lensculture上的售价也只有400-750美金（每张30个Copy）不等，即便在中国年轻艺术家看来，也委实是不可思议的事情。

　　5 市场寒冬并非艺术发展的绝境

　　记得有人讲过这样一则笑话：

　　一个画家和一个小偷在同一牢房服刑，画家好奇地问小偷：出狱后你还偷吗？后者反问道：出狱后你还画画吗？

　　这则看似简单，实则意味深长的笑话，轻松地揭示了某种与职业相关的脾性的顽固之至。这一哲理也同样适用于艺术品收藏市场。

　　艺术市场遭遇寒冬之际，不仅有助于清洗大量投机资本对艺术市场的造成的泡沫，恢复艺术生态；同时也是某些大型公共美术机构和巨无霸级收藏家张开大腭，低价采购的大好时节，因此，对艺术寒冬纯粹悲观的机械化理解大可不必。

　　但是，无论是低价扫荡，还是高价惜购，其对象永远都只针对那些优秀的艺术作品或被解释为优秀的艺术作品，如此一来，这一问题便又同第一个问题构成一个循环，即艺术家必须以艺术创作为本位，以期生产出经得起艺术思想史批判的优秀作品。

    （编辑：魏巍）