作者：段泽林
艺术史是由一个个伟大的视觉时刻构成的吗？如果是这样的话，每一个视觉时刻的作用是什么呢？是对话语的总结和概括，还是一个幻影的瞬间闪现。《宫娥》、《这不是一只烟斗》、《坎贝尔菜汤罐头》，仅仅是话语的一个提示标识，它们最终会被话语所替代？视觉时刻的瞬间性决定它缺乏统治力，可视与可述①的较量必将以可视的失败而告终，话语最终会成为时代的决定力量，这是《知识考古学》所要告诉我们的吗？福柯在此基础上提出的绘画考古学仅仅是对绘画话语的一种探测和考察吗？似乎事情没有这么简单。视觉时刻作为话语的鲜明表征，往往具有先导性。无论是《宫娥》中的那个未在画面中真正出现的国王，还是《这不是一只烟斗》中悬浮在空中的烟斗，或是《坎贝尔菜汤罐头》中那个印着商标的菜汤罐头，它们都是再现最完美的体现。不管这种再现是以何种方式呈现的，相似与表象，还是类似与重复。每一个视觉时刻都会启发下一个话语或为其提供前进的动力，但这种可视性很快便失去了统治力，被整合在话语之中。
德勒兹说过，“从一开始，福柯基本的论题之一便是：介于内容形式与表达形式、可视与可述之间的本质性差异”。②很显然，可视与可述具有某种不可化约性，它们之间总是彼此相互预设与纠缠。
那么，是否存在一种对可视与可述全新的认知角度，就像福柯在《这不是一只烟斗》中对古老图形文的消解一样，跳出可视与可述关系，站在它们两者的界限处或外部进行考察，或者说将可视与可述的关系作为一种思考问题的途径，进而打开一个新的研究空间呢？《图像理论》的作者W.J.T.米歇尔在此基础上发展了一种对于可视与可述关系全新的解读方式。他认为，应该把形象／文本的比喻当作起子，用以撬开媒介和特殊再现的异质性。③在福柯看来，“绘画与语言是一种无限不确定的关系。……要想保持绘画与视觉的开放关系，……以便尽可能地靠近两者，那么就必须取消专有命名，保持这项使命的无限性。”④这样说来，在可视与可述的关系中对福柯作品进行解读，看重的不是描述可视与可述之间的确定关系，而是通过两者关系的分析实现对再现的异质性思考。这种再现的异质性，在我看来，就是福柯所说的建立一种关于绘画的考古学——描述关于再现的绘画话语实践。
绘画考古学
关于绘画的考古学这个命题，福柯并没有详细地在《知识考古学》中给予论述。只是在该书的结尾处，提到绘画可能成为另外一种考古学类型，或者说绘画可能从另一个方向完善了考古学方法。福柯认为，考古学不在试图展示绘画是一个关于意义或言说的借助词语表达的特殊形式。实际上，它独立于科学知识和哲学主题，贯穿着一种知识的实证性。而这个“实证性”就是分析一种话语构型的手段，在陈述和陈述的实证性层次上寻找某一种词语性能的整体。因而，在我看来，福柯想要建立的这种绘画知识的实证性，就是一种关于“再现”的绘画考古学。再现通过两种方式来实现，一个是相似，另一个是类似。相似到类似的转换，就是西方绘画从古典绘画到现代绘画的转变，同时也是古典知识型到现代知识型的转变。那究竟再现的绘画考古学是如何被建构起来，相似又是如何转变成为类似的，这两者有何区别和关联呢？我将在下文中一一给予说明。
《宫娥》与相似绘画考古学
福柯认为，《宫娥》这幅作品表现了构成再现行为的所有要素：画家，模特以及镜中的影像，它是古典绘画最完美的代表。福柯最有趣的分析在于对位于画面后部墙上镜子的解读，镜子呈现的是不可见之物——国王与王后。而他们恰恰是整个画面的安排者，模特、画家和侍从的关注对象。但他们在画面上与其他人物并不同时存在，而是通过镜子的映照与小公主的目光聚焦在画面外的一点。因而，观者无法看到真实的国王。按照福柯的解读国王与王后，不属于这张油画，他们的真正出现是在长时间被排斥之后。正如福柯所说：“ 好像在那个虚无的空间中趋向委拉斯贵支整个绘画所指向的，还没有在镜子中反映出来。……整个再现空间最后关联于某一个人的凝视。”⑤不可见之物通过镜子呈现出来，一方面说明他并不真正属于这个画面，另一方面他表明了支配画面的背后的力量。可见的不可见性指引我们发现不可见的东西，而镜子就是最好的媒介。它所要做的就是打开另一个空间，一个有“人”真实存在的空间。
在古典知识型中，表象基础真正安排被表象的事物是被抹掉的。世界就是表象的，这里词与物是匹配的，物是用词来准确表明的。这个时候，相似性起决定作用，画面上表现的事物在现实的世界中总有一个可以完全对应的事物存在。即绘画始终存在一种对实际存在事物的模仿，这种模仿确定绘画有一个确定的物质起源，无论是画家自己还是观者都不断向这个起源回溯以寻求一个心理平衡。因而，绘画并不能表象绘画行为本身，行为本身是不可见的。绘画本身就是表象，就是相似，这也是古典绘画区别于现代绘画的最显著的特点。
随着古典知识型向现代知识型的转变，人出现在国王的位置上，当这幅画为我们而存在时，古典绘画的原则也就被打破了。如在克利的绘画中，构成绘画的线条、平面、轮廓都存在于可见的形式中，这样绘画行动变成了有关绘画本身的是知识。福柯在一次采访中说到，克利的绘画不是粗制的艺术，而是被绘画的基本要素的知识重新把握的绘画。⑥而在马格利特的《这不是一只烟斗》中，词与物将产生一个凹陷，在虚空中显现自身，无论是第一幅中的深色背景，还是第二幅的黄色背景都很好制造了这种效果，表现出一种无词无物的空间，但两者存在一种类似性的关联，它排除了确实性。因而在这种转变中，我们看到古典知识型（词与物的匹配）到现代知识型的（词与物只存在类似而无确实关系）。这也正是宫娥的意义所在，真正的要表现的事物被表象世界所隐藏，不可见性隐藏于可见的世界中，并安排着一切可见的事物。但不久他将被发现，人的出现将原本不可见的事物变成可见。此时，存在与表象的显现不在是同一的，而表现为人与外部世界的关联，人成为知识的对象和认识的主体，但人是通过语言、劳动、生命的分析被构建出来的。此时的“人”只能通过限定分析而存在，正如康德所说“认识的局限为认识可能性提供了基础”。
而《词与物》的结论就是：知识基本排列的结果导致人的出现和人的死亡，人可被塑造也可被替代。人的死亡，伴随而来的就是作者的死亡。在《作者是什么》一文中，福柯认为作者已经从写作主体转变为作者功能。写作已经转移到关注文本本身，回归到省略的空间中去。对于写作的分析可以引入一种对话语的历史研究。这种研究不只是话语的表达价值和形式转换，而是在一切文化当中，传播、增殖、归属和挪用等模式的转换和变化。（14）绘画也一样，从表象可见世界到再现绘画行为，绘画打破了古典绘画遵循的两大原则，开启了全新的现代绘画时代。
《这不是一只烟斗》和类似的绘画考古学
福柯在《这不是一只烟斗》中所分析的是超现实主义画家马格利特于1926年创作的《这不是一只烟斗》又译《形象的背叛》（Ceci nest une pipe）和1966年完成的《两个谜》（Les deux mysteres）两幅关于烟斗的画作。按照通常对于事物的理解，我们一眼便能看出画面上描绘的就是一只烟斗，然而吊诡的是在烟斗下面的一行题字却表明“这不是一只烟斗”。明明是一只烟斗画家为何写到这不是一只烟斗呢？问题就出在“这（ceci）”上。画面上的“这”指的是画家所画的烟斗，而非实际生活中所存在的烟斗。观者之所以感到迷惑，就是因为当看到烟斗这个形象时，自然会将烟斗形象与实际的烟斗建立了一种联系，而事实上画家所要告诉我们的恰恰是画面上的烟斗不是实际的烟斗，这样“这不是一只烟斗”的说法自然也就顺理成章。
其实，画家在这里所做的就是对我们日常所熟悉的图形文的消解。图形文的作用无非有三种，一是弥补字母的不足，给观者一个直观的形象认识；二是不求助于修辞学实现表达上的重复；三是用双重书写捕获事物，实现对事物准确把握。其核心无非是要用语言来捕获图像，用一个无声的可以明确辩识的形象展示代替事物的本质。从对一个形象的命名中我们可以知道它所表示的实际意义。在马格利特的1926年的那幅作品中，画面形象与题字起到与图形文截然相反的作用，它所要做的是打乱形象与语言的关系。图形文剩下的只是一种相互排斥的关系。[NextPage]
为了更好地说明这个问题，福柯又对马格利特的另一幅烟斗作品—创作于1966年的《两个谜》进行了分析。那个悬浮的烟斗被画家描绘成一个没有确切位置的漂浮之物，它就像一股烟，风一吹变化为无形。而先前我们试图用悬浮的烟斗与下面的题字来否定画框里烟斗的做法也不合适宜。这时，烟斗变成一个幽灵，或者是一句低语——一个漂浮的烟斗形象和一句“这不是一只烟斗”。形象、文字与真实事物之间的关系才是这幅作品真正要说明的。
这里所说的相似与类似是《这不是一只烟斗》这篇文章中最为核心的两个概念。福柯在文章中详细说明了两者的区别。相似有一个“原型或模特”，一个关于起源的要素。我们可以说，类似在那个漂浮的烟斗中存在，也可以说类似出现在一个无名氏发出的低语声“这里没有一只烟斗，只有一行表示烟斗的文字，一幅描绘烟斗的烟斗画，一只像烟斗但非实际烟斗的烟斗”等可能的七种陈述中，它们共同将相似从确实性中解救出来，取消了词语与形象的共同存在的推理空间，打开了一个无限增殖的类似空间。
这不是一只烟斗分析的就是形象与词语之间的关系，也是福柯对可视与可述关系的正面描述。绘画在这时也开始具有了言说功能，正如视觉考古学作者加里·夏皮罗所说，“这种不同于古代绘画类型的变化是，福柯所宣称的马格利特的绘画已经在言说了。”（⑦在福柯看来，马格利特允许古老的再现空间统治画面只是一种表面现象。其实，下面什么都没有。虚无具有两重含义：首先他没有明确的意义，呈现出一种不确定性；其次它是不可见的。相似揭示明显的可见性，类似揭示出可辨认对象在熟悉剪影下的隐藏，呈现出不可见性。这种不可见性使类似可以不断增殖变化，他们有时一起跳舞，有时相互排挤，颠覆对方。
安迪·沃霍尔与类似的绘画考古学
坎贝尔菜汤罐（Campbell）的出现对于福柯和对于那个时代而言，无疑都具有颠覆性。如果说福柯对《这不是一只烟斗》的分析集中词语与形象之间的关系，并更加倾向于将类似关系描述成陈述序列多样化的话，那么他对安迪·沃霍尔坎贝尔菜汤罐的分析更多集中在类似关系中图像序列的自我繁殖上，但这并不是说福柯要脱离可视与可述的关系，因为无论如何那个“坎贝尔、坎贝尔”的低语是永远都不能消除的，类似只能出现在确实性与相似性的断裂处，穿梭于可视与可述循环往复之间。因而，对安迪·沃霍尔的分析可以看作是福柯关于类似绘画考古学的一个补充和完善。
不同于丹托在《艺术世界》一文中对安迪作品中的哲学分析，福柯更关注安迪所创造的一系列图像序列。他认为，安迪·沃霍尔作品的关键在于对重复、多样性和我们所说的“相同”图像的重复生产上。在这里，图像从原先的相似关系中摆脱出来，它们不在展示任何东西，不在有一个指涉的主体，也不在有一个言说的对象。相似性与确实性的断裂，使图像序列以类似的无限增殖形式展开。
首先，福柯略带褒奖的概括了安迪·沃霍尔作品中惯用的题材和表达方式。接着，就是很意思的一个对话。在这个对话中，福柯假想了两个交谈者。一个是愚蠢，另一个是无名氏。虽然这个无名氏没有被明确提出，但从行文中我们知道他是存在的。愚蠢首先表达了对安迪·沃霍尔的看法，“无论怎样，结果都是一样的。”当人们第一眼看到安迪的作品时，可能都有这个反应。“这不是超市货架上的肉汤罐头吗？是它，没错。”这是愚蠢，也可能是大多数观者对这种图像重复的真实反映。
事物本身往往具有不可复制性，世界上没有完全相同的两片叶子。但图像是可以复制的，它往往以序列的形式出现，并表现为不断的增殖和多样化，即便这种变化本身没有任何的实质意义。因而，在福柯那里，愚蠢恰恰是揭示类似的第一步。愚蠢不是“坎贝尔、坎贝尔”那个无名低语声的俘虏，它知道的更多。重复不是一种纠正混乱秩序的途径，而是一种模拟物的循环。在永恒的重复中，没有一个原初的或真实的模本，只有无限地重现或模拟物的复制。
福柯接下来继续了这个话题，“在其中心、甚至在至高点或超越其自身，一切皆为虚无”，正是这个虚无，使我们发现了事物对其自身多样性的意外阐释。在对马格利特的分析中，我使用并简单介绍了福柯对于虚无的理解，那是一种无词无物的空间，却是可视与可述交流的场所。这里也是一样，这种完全没有区别的重复，排除了在回溯中寻找自我认同的可能，那个“我”在重复中是没有位置的。重复反对中心，反对给事物赋予意义的“我”，反对相似具有的原型。重复强调的是多样性，事实上每一个重复至少在数量上不同于其它重复，这也是类似与相似的区别处。重复规定了类似的范围，限制了图像自我繁殖的边界）这时绘画的真谛已不在是相似和表象，而是重复。正像德勒兹所说“这种批判性和革命性的力量”能“引导我们从习惯性的悲伤重复到一种记忆的深刻重复，然后在我们的自由中展示死亡的重复。”⑧重复使我们在虚无中发现自身的多样性，但这种发现是一种偶然或称为意外。“闪烁的灯光聚焦在移动的铭牌和迷人的视像上，这一瞬间难以察觉，却直指永恒”这是一种瞥见的方式，它来自眨眼的一瞬间。瞥见的不确定性、瞬间性正是类似所要求的，也只有这样可视与可述之间关系才是不断变化的，或抗争、或屈服、或相互纠缠。另一方面，瞥见所停留的那个视觉时刻，最终只能是个“永恒的幻影”。福柯这里使用的幻影，颇为有趣。这个幻影正好和柏拉图的“理念”相对。在柏拉图看来，艺术品是对现实事物的模仿，而现实事物是对理念的模仿。因而，艺术品就是对理念的模仿的模仿。这个艺术模仿论的最初表述，和相似有共同之处，它们都具有一个原型或起源。虽然柏拉图的理念并非相似所说的现实之物。但这个明确的起源，正是类似所要取消的。不仅如此，类似要将起源、意义、自我一切都消解掉，剩下的只有虚无。虚无就是一个幻影，它没有原型，只有不断的自我繁殖变化。每一次重复，都是类似的一个多样化表现，也是幻影的一次显现。因而，幻影没有中心、没有意义、没有原型，它最终得以永恒。但幻影不是孤单的徘徊在视像周围，那个无名的低语声一直紧紧的跟随着它，“坎贝尔、坎贝尔”依然试图捕捉幻影并将其命名，哪怕这种命名没有任何意义。但它依然存在，并始终伴随在他们之间。
注释：
1）可视与可述，来自德勒兹的论文《历史叠层与建构——可视与可述（知识）》一文，摘自吉尔·德勒兹《德勒兹论福柯》江苏教育出版社 ，2006年。法文版 Deleuze Giles Foucault Paris :Editions de Minuit，1986.法文可视为le visible，可述为l’enoncable，英文版Foucault Deleuze Gilles，London ，1988，可视为visible，可述为sayable。德勒兹将观看方式理论化，称为可视性，并以此对福柯作品进行解读。所谓的可视性，不是简单的看到什么，而是要在某个时代辨别什么是可以被看到的，什么是被遮蔽无法看到的。述说本是人类表达感情和思想的一种方式，但德勒兹所说的“可述”不是指通常意义上的“说”，而是从福柯《知识考古学》相关概念中提炼出的一种理论化表达方式。它和陈述有关，具有物质性、规律性、可重复性等特点。
2吉尔·德勒兹 《德勒兹论福柯》江苏教育出版社 2006年 第63页
3 W.J.T.米歇尔 图像理论 北京大学出版社 2007 第87页[NextPage]
4 The Order of Things: An Archaeology of the human sciences， A translated of Mots et les choses ，Vintage books ，A Division of Random House ，New York，1973 ，第9-10页
5 The Order of Things: An Archaeology of the human sciences， A translated of Mots et les choses ，Vintage books ，A Division of Random House New York，1973 第312页
6《福柯集》，杜小真编，上海远东出版社， 1998年，第82页
7 Archaeologies of vision: Foucault and Nietzsche on seeing and saying Gary Shapiro.The university of Chicago press Chicago&London，2003， 第326
8 Gilles Deleuze， Difference and repetition， trans. Paul Patton （New York: Columbia university press，1994， P293. 德勒兹《不同与重复》的很多观念被福柯所接受，并将其用来分析安迪。
（编辑：魏巍）
