作者：尚辉

　　版画发展并不同于新兴版画兴起之初以暴露和批判为主的“投枪”、“匕首”式的黑白木刻，也不同于解放区的以表现战争或战争中的劳动生产为主的“民族化”与“大众化”的版画，而是随着中国建设的几度社会转型和思想文化的数次观念更新形成了三次思想突围与审美转换。
 
　　纯朴的诗意

　　如何从艺术角度表现这种劳动人民当家作主的新型的人文精神，是版画创作富有时代特征的重要标志。这既和国统区批判现实、揭露黑暗的投枪、匕首式的黑白木刻不同，也和解放区积极地表现土地革命与解放战争的民族艺术探索的版画相异，新中国版画第一次审美转换所揭示的人文风貌具有刚健质朴、明朗欢快、抒情优美的审美品格。农民和土地问题是新中国成立初期建立新型社会制度最重要的问题。有关农村生活的表现，也产生了和以往不同的审美视点上的变化。这种转向最大的特点是，不是一般意义上对于农民劳动生活的再现，而是从平凡的日常生活中发掘恬淡纯朴的诗意。新中国版画的这种审美转换，不仅体现在题材审美视点的转向上，而且表现在创造富有本土文化特征的艺术语言上。吸收民间剪纸、汉画像石造型语言和复制国画的水印木刻技巧，是推动上世纪五六十年代形成版画本土艺术特征的重要途径。那些作品或以色版的简约明快见长，或以色调的丰富奇幻灼目，或以套色的睿智灵巧取胜，从而拓展了套色木刻与水印木刻的表现力与包融性。

　　标志新中国版画第一次审美转换的除了在人文思想与艺术语言方面形成的总体上的时代特征，更为可贵的是各自拉开距离、具有不同审美追求与艺术风貌的地域性版画流派的形成。这主要有北大荒版画、江苏版画和四川版画。北大荒版画的主要贡献在于创造了一种和北大荒自然风光与开发荒原的生活场面相适应的套色木刻艺术语言，形成了北大荒版画构图宽广、景色深远、套色浓烈、生活气息浓郁的鲜明艺术风貌；江苏版画流派以水印木刻为版画语言载体，以江南水乡与太湖水系的自然与人文环境为表现对象，将复制中国画的拱版、饾版的木板水印技巧转换为创作版画的水印木刻语言；四川版画并不以鲜明的地域性风格取胜，而是以整齐的“高原式”的创作水准凸显于20世纪60年代初的中国版画界。

　　从1964年至1978年，相对于其他画种，版画在这14年中获得了政治上的青睐，版画创作与传播非常广泛和大众化。就整体而言，被作为政治舆论工具的功能性也更强。

　　乡土·风情·形式

　　20世纪80年代初迎来了新中国版画史的第二个创作高潮，这是对“文革”版画一次叛逆性的审美转换，其创作风貌主要体现在“乡土”、“风情”、“形式”这六个主题词上。“乡土”是反拨莺歌燕舞式的“文革”美术样式而形成的一种审美追求。相对于“文革”美术在表现农村这个“大有作为的广阔天地”时的“红”、“光”、“亮”，乡土美术往往以“黑”、“暗”、“苍”的审美追求来显示他们对于其时已濒临绝境的贫穷落后的农村真实现状的深刻思考。“风情”虽则源于“乡土”意识，却淡化了具有一定批判性的苦涩与凝重感。“风情”来自于对祖国边陲及少数民族风土人情猎奇性的描绘与表现，后来也扩大到对内地日常生活中富有浓郁的生活情趣的描写与夸张。“风情”的审美内核是捕捉与营构蕴藏在日常生活中的甜美意境与纯朴诗意，这种审美意趣的追求体现了当时对于“文革”政治美术的反叛，是整个社会审美意识的觉醒与艺术审美性创作的时代需求。“形式”几乎是和“风情”同时产生的一种审美时尚。反对绘画文学性的情节叙述，凸显造型艺术的视觉表达特征，是新时期这一阶段美术反思与启蒙的一个主要课题。版画的“形式”探索也贯穿于“风情”表达的过程中，新北大荒版画、少数民族地区的“风情”版画以及此期的江苏水印版画，在某种意义上，都夹杂着对于形式语言的探索，“形式”加“风情”才完整地构成了这个时代的艺术风貌。

　　对于中国这个木刻版画的大国而言，铜版、石版、丝网三版的兴起与新版种的涌现本身就表明一种现代性的进程。从1979年至1989年，是新时期美术从“伤痕”写真实的现实批判中而进行审美的反思与启蒙的阶段，这种审美的反思与启蒙表现在版画界则更多地呈现为乡土意识、风情描绘和形式探索。乡土意识来自于知青生活对于农村现实景观的揭示，当这种乡土意识转向为审美化的表现时，便演绎为风土人情的猎奇与田园诗意的营造；形式语言的觉醒与探索是此时期美术创作思想解放的主要内容，这为风土风情的描绘镶嵌了一层美丽的宝石。如果说“风情”是对“乡土”内涵上的修饰，那么20世纪80年代中后期的一些版画作品便从对“风情”的修饰中演变为一种甜腻的矫情；如果说“形式”是对“乡土”视觉上的修饰，那么80年代中后期的一些版画作品便从对“形式”的表面理解中演化为一种甜俗的装饰。“矫情”和“装饰”都是“风情”和“乡土”的一种样式化，是这种审美风尚趋于衰微的一种表现，这意味着一种新的审美思潮的萌动与爆发。

　　本体语言与精神图像

　　版画的第三次审美转换与穿越，是在经过20世纪90年代的式微与消沉之后并于新世纪形成的。

　　和20世纪90年代相比，这种“当代性”首先来自于中国版画所体现的对于当代现实社会的人文关怀上。对于消费时代这种当代社会心理的表现，不仅成为中国版画家摆脱专注技艺、增强人文关怀的重要支点，而且也成为中国版画家进行新现实中的审美转换的重要内容。图像信息的传播，是消费主义时代最鲜明的信息传输与视觉消费方式。版画创作的图像性是版画当下性最鲜明的语言标志，而且，胶片图像或电子图像在丝网版画的创作中获得了最广泛的应用。在某种意义上，数码图像的可复制性已成为广义上的新媒体版画，而生成数码图像的计算机语言的模本编程者也就成为这种新媒体版画的创作者。活跃在新世纪版画界的大多是70后与80后的版画家，他们成长的年代已处于改革开放的新时期。相对于还具有理想主义使命感的60后一代，他们这代人已开始享受改革开放带来的宽松和谐的政治氛围与丰厚殷实的物质成果，市场经济给他们带来了更多的消费主义的价值取向，信息的高速传播、网络的快速普及和文化的快餐形态，都形成了他们这一代人特有的价值观念与文化理念。

　　版画的第三次审美转换，一方面来自于中国当代社会的审美需求，是中国当代文化建设的审美呈现；另一方面则来自于对国际当代艺术理念的借鉴与吸纳，是全球化视野中对于中国版画当代性本土话语体系的构建。的确，新世纪以来的中国版画已和20世纪拉开了很大距离，在经过批判现实、再现生活及凸显语言的审美历程之后，开始转换到主体精神的自觉、观念形态的创造和新媒材的试验这个当代性审美品格的确立上。

　　（编辑：魏巍）