作者：贾方舟

　　前不久，陈丹青在一个名为“移花接木：中国当代艺术中的后现代方式”展览中展出了的一组油画作品：《春宫与山水》。将作为中国传统绘画正宗的山水画画册与登不了大雅之堂的春宫画画册放在一起，正好揭示出中国传统文化的阴阳两面：一面是作为主脉一直延续至今的传统文化的正面，一面是作为潜流一直延续着却又一直禁忌的背面。当陈丹青将中国传统文化中并存的这两种视觉图像拼接、并置在一起加以描绘时，他的文化叙事便成为对文化本身的反省。历代的春宫画作为一种色情文化不是一个孤立的文化现象，它作为一块赤裸裸的“补色”，反衬着正宗文化高雅，也反衬着正宗文化回避人性真实的伪善。

　　在古今中外的美术作品中，尽管性的禁忌始终存在，但我们仍然可以随处看到与性相关的欲望表达。在这些作品中，画家们用各种曲折隐晦的手法，表达着他们的激情和欲念，或象征、或暗喻、或幻想、或以直露的方式诉求……从人类童年时期的原始岩画到大师的作品，这种直率的程度常常到了令人惊讶的地步（此处还非指那些拿不到台面上来的春宫图）。
　
　　事实上，在古代典籍中，从来都把性看做十分自然的事：“生之所以然者谓之性”（荀子·正名）；“好色，人之所欲。”（孟子·万章上）；“食色，性也”（孟子·告子上）；“天命之为性”（《礼记·中庸》）；“饮食男女，人之大欲存焉”（《礼记·礼运》）。既然如此，“性”作为艺术的主题，也应该是十分自然的事。但作为社会禁忌的“性”却把“我们的真相藏在暗处”，所以，我们才“不停地探询我们每个人与我们的性之间的真相”。（福柯）在中国当代艺术中，试图探询这一真相的作品也不少见。如果从社会禁忌的角度看，它们总是伴随着人性解放的呼声而出场。但在一个消费主义甚嚣尘上的时代，这种探询更是以一种“欲望叙事”的方式出现，无形中带上了浓重的享乐主义的色彩，甚至构成一个值得研究的现象。这些贴近个体经验的欲望叙事，虽然比不得那些宏大叙事，但它们更“贴近人性自娱的层面”，更凸显出艺术对人的意义。看着这些画，你的内心总会产生一种隐隐的触动，因为它们显然更接近你内心生活的真实。

　　福柯在他的《性经验史》中说：“在几个世纪的时间里，有一种倾向，要把对我们是什么的探讨变为对性的探讨。”“多少年来，我们一直……被对性的强烈好奇心所驱使，拼命要问出它的究竟，怀着热切的渴望要听它谈、听人谈它，迅速发明各种魔戒想使它放弃谨慎。好像对我们来说，有必要从我们身上这么一小块地方不仅获得快感而且获得知识……”

　　人们为什么要对“性”穷追不舍，一定要从“这么一小块地方”获得关于自我的真理?性与关于我们自身的真理是如何联系在一起的?福柯在谈到他写《性经验史》的理由时说：“我不想写出一部欲望、色欲或力比多前后相继的概念史，而是想分析个体们如何被引导去关注自身、解释自身、认识自身和承认自身是有欲望的主体的实践。这些实践启动了他们之间的某种关系，它使得他们可能从欲望中窥见自己存在的真相，而且无论自己的存在是自然的，还是堕落的。简言之，这一谱系学的理想就是探究个体们是如何被引导去对自身和其他人施加一种欲望的解释学。”（《性经验史》第121页）对于艺术家而言，则是通过这些“个体们”各自的作品，在他们对欲望的叙事中呈现他们“自己存在的真相”，或者说是通过作品去见证他们自身乃是一个“存有欲望的主体”，他们的作品就是他们“欲望的解释学”。也正是在这个意义上，卡米拉·帕格利亚说，“所有的文学艺术，究其本质都是反正统、反权威，也是反道德，主张颓废的。”虽然在艺术中有违道德的“性”与“色情”常常成为不可言说的禁忌，然而，愈是不可言说之物，就愈成为艺术家希望言说、千方百计要言说的对象。按照美国学者卡米拉·帕格利亚在《性面具》一书中阐释的观点，宇宙的自然力是主宰一切的。宇宙的自然力也包括人类自身内在的自然力。而“性”（sexuality）与“色情”（eroticism）就是这“自然的重要构成部分”，也是“自然与文化错综复杂的交点”，是“自然联系人类精神产品的纽带”，因此也就成为“艺术探索的永恒主题”。 “社会是人为的结构，是防御自然的力量……但是任何社会的变化都无法改变自然”。在卡米拉来看，自然力或者说人的本性是难以改变的。因此，艺术就成为“自然的梦魇同清醒搏斗的形式”，因为“它被永久运动的机器——自然所捆绑”。卡米拉说，“性是恶魔”，而弗洛伊德所说的“潜意识”就是一个恶魔的王国。因为人的身体内就“负载着这个恶魔的意愿，直到永远。多数人由于受道德伦理戒律制约而隐瞒这个恶魔的存在，仅仅在梦中与它相遇，睡梦之中他们遽然遗忘自己清醒时的状态。”所以，“人类是仅有的意识观念纠缠着动物本能的造物”。而卡米拉也正是从宇宙自然力（包括人类自身内在的自然力）的主宰作用这一巨大背景下构筑她的这部皇皇巨著的。（参见《性面具》第11—25页）

　　所以，尽管春宫画有违伦理道德，但历朝历代绵延不绝，就是受到这种无法抗拒的“内在自然力”的主宰和驱遣。据朱新建说，阿英曾编过一本《中国古代淫书目录》，虽然其中大多数都已被销毁了，但只登录的书目就有几十万字。足见，凡是一再杜绝却杜而不绝的事物，都有其不可抗拒的内在根源。

　　这“根源”正是这种内在的自然力，使作为“欲望主体”的艺术家不能不产生叙述欲望的冲动。而在上千年的父权社会中，话语权掌握在男性手中，因此欲望叙事的主体总是男性而非女性。而在男性的欲望叙事中，女性只能是一个被对象化的“他者”和“客体”。这个无可奈何的事实直到今天依然没有多大的改变。所以，当我们在谈论欲望叙事这一话题时，所能涉猎到的个案，大多都是站在男性立场上的男性艺术家。

　　在这方面，首要的当然是以画美人图闻名的朱新建。朱新建画了20多年的《美人图》，虽然他也画《英雄图》、画《罗汉图》什么的，甚至也画了许多山水、花鸟，但终不及他的《美人图》更具个人特色、更有代表性也更有情调。也由于他画的美人既感性又性感，因此，谈论朱新建的艺术，就无法离开“性和色情”这样的话题。而也正是他的艺术触及到这个很少被公开谈论的话题，才构成朱新建的艺术挑战社会禁忌的批判立场。按说，朱新建的题材无非是一些闺房式的闲情逸致，文人式的拈花弄月，既不会惊天动地，也无伤大雅。然而，在他80年代初露头角的时候竟引来那么大的冲击，几个小脚女人竟会招致诺大反响，甚至说他画的是“封建糟粕”，足见他那些率性而为、散淡不经的画作具有极强的文化批判意识。面对一个不懂得尊重自然尊重人性的社会，朱新建在艺术上的率真与坦荡，反而被看做是诲淫诲盗抑或大逆不道。

　　朱新建虽然不是英雄之辈，但却不缺少文化批判的勇气。他敢于大大方方地宣扬他的“快活”理论，无休无止地画他的美人图，不必脸红地宣称他的爱美好色之心，将别人羞于谈论的东西变成最正常的人生况味。他甚至“无耻”地在画上题：“洒金屑作两尺小画，携美人住五星酒店”这样的诗句。你尽可以说他是个好色之徒，但他从不曾以道貌岸然的伪善面孔出现；你尽可以不赞成他的这种生活态度，但你无法诋毁他作为一个人的坦荡胸襟。仅此一点，他就比那些蝇营狗苟、偷偷摸摸、满口仁义道德、满腹男盗女娼的人不知高大多少倍。作为一个艺术家，他保持了一份应有的敏感和真诚；作为一个人，他活得自在，活得真实，活得坦荡，他无法不快活。他属于福柯所说的那种“蛰居于自我内部”，“享受自我，与自己享乐，在自己身上找到全部快乐”的人。（《福柯集》第474页）

　　朱新建笔下的“美人”是彻头彻尾的男人的杰作，是一个敏感的男性艺术家借助水与墨在笔与纸的相互触摸中产生的杰作，是完全按照他作为一个欲望主体的审美理想塑造出来的女性形象。这些美女们，一个个作为被书写、被玩赏、被意淫乃至被“消费”的对象，注定会遭遇到女性主义的辛辣批判，但这个遭遇也正好反证了朱新建的男权话语借以生成的语境。在这个具有上千年传统的以男性为中心的社会中，女性始终处在一个被对象化了的“他者”的地位。这个不争的事实也凸显在朱新建的艺术中，但从女性主义立场对朱新建的艺术进行批评，并不会影响到他作品本身所具有的艺术价值。

　　“天津二李”，是继朱新建之后在这个领域中最值得言说的两位艺术家。“二李”即圈内人所熟知的李孝萱和李津。如果说在朱新建的笔下，“美人”被描绘得睡眼惺忪、柔情蜜意、身姿窈窕、体态婀娜而又风情万种，那么在李孝萱的作品中，我们很难看到这种小鸟依人的“小女人”形象；如果说朱新建是倾向于文人式的“风情叙事”，那么李孝萱则是近于赤裸裸的“肉身叙事”，他更着意于对女人的大腿、双乳与身体的描绘。一方面他把女人体当做一个纯粹的欲望对象，从而强化她们的性感特征；另一方面他又以一种神往之情塑造着那些身躯硕大的女体。相对于朱新建的玩赏心态，在李孝萱笔下，“女人”很像是一个具有威慑力的“大世界”，而作为欲望主体的男人们却是一些低矮、猥亵、丑陋，总是些处在暗处鬼鬼祟祟偷窥女人的无耻之徒，抑或是些依偎在那崇高伟岸的“大女人”的怀中，渴望女人的呵护与关爱的卑微的“小男人”。那些夸张的女体既让人艳羡又让人敬畏。在这类作品中，画家似乎是将欲望的对象神化，将主体的欲望升华为一种对肉身纯粹的观看乃至神往，而不是以意淫的方式操纵它奴役它。特别是李孝萱近期完成的一组新作《伊甸园》，以超现实的方式将女体置于室外大空间而非私密的床笫之间，并且将女体描绘得风韵圣洁，有一种可望而不可即的神圣感，从而超越了欲望主体与欲望对象的主客关系，甚至“主客”颠倒，造成一种如“高山仰止”的女体崇拜和性图腾符号，从而使一个“有欲望的主体”（福柯）变成了一个被“欲望对象”所解构了的“主体”。如波伏娃所说：“性与大脑的对立是男人二元性的表现。作为主体，他塑造了世界，因而他处在这个被塑造的世界之外，成为它的统治者。若他把自己看成肉体，看成性，他就不再是一个有独立意识和完全自由的人：他陷入了这个世界之中，是一个有限的、易腐烂的客体”。（《第二性》第155页）

　　而李津的艺术世界，更是一个“主客”混沌的世界，他同样将“欲望主体”客体化、肉身化，将“我”混迹于“他者”之中，吃喝玩乐，纵情声色，无节制地补充着也消费着自己的肉身。

　　李津以非常文人化的笔墨解构了传统文化的伪善，以吃喝拉撒睡的“俗”彻底解构着传统文人画的“雅”。他不仅不掩饰，而且在作品中张扬着这种“世俗之气”“市井之气”。这些能吃就吃，能喝就喝的饮食男女，像植物一样本能地生存，像动物一样尽情地享受着生命所能给予的乐趣。他无情地将文人的高雅情致剔除，将作为一个“肉身”存在的所有俗不可耐的事情全部坦诚地呈现给观众。

　　其实，李津的画中只有两个形象：欲望的男人和作为肉身的女人。当他画男人时，这个欲望中的男人必需有酒有菜有女人，他充满着食与色的贪婪；当他画女人时，这个作为肉身的女人全然是一个甘心为男人泄欲的对象，她细皮嫩肉，体态丰润而柔软，形象妩媚而俗艳，既色情又性感。如果说李孝萱笔下的女人只能满足男人偷窥、艳羡的欲望而不敢靠近她，那么，李津笔下的女人不仅能唤起男人的欲火，还会赋予男人去占有她的勇气。在这个意义上，李津的画是更为纯粹的、形而下的“肉身叙事”。但他的高明就在他笔下的男女只是处于常态中的男女本身，而非像春宫画那样直接去描写性，他描写的只是“性主体”而非“主体的性”。但画家却是通过这些“性主体”“意到笔不到”地叙述着“主体的性”。

　　作为欲望主体，这些男性艺术家的自我叙事各有特色：刘建华以景德镇瓷所作的一系列作品如《彩塑系列：盆景》、《彩塑系列：嬉戏》等，就艺术而言是很有创意的，是将传统陶瓷引入当代艺术创造的范例。但其作品的主体——穿着旗袍露着大腿无头无臂的女体却被置于 “盆景”的瓷盘或盛菜肴的瓷盘之中。把女人变成可供观赏的“盆景”，甚至是秀色可餐的盘中“食物”。如果从女性主义的角度看，这种做法显然缺少对女性起码的尊重，甚至是对女性作为人的尊严的蔑视。但从作为“欲望主体”自我叙事的角度看，却又是非常富有创意的例证。与此异曲同工的还有王强那些男装中的女人体。王强以非常写实的手法用油彩将女人体画在男装上衣的里面，将“金屋藏娇”的男人理想转换成“金衣藏娇”。衣服虽然也是布料，但在绷在画框上的画布上作画与直接在衣服上作画感觉完全不同，作为实物的衣服，本来是穿在男人的身上的，却又承载着一个美丽的女体，衣服与身体之间，幻化出一个想象中藏有美女的私密空间，从而将男人心中的隐私直呈出来。如果说挂在墙上的一幅裸女作品是为众人所共赏，那么“藏”在这个私密空间中的裸女，则会产生一种“属我”的错觉，而这种错觉，正是来自欲望主体的心理期待。

　　隐喻和暗示是这类作品常用的手法。胡永凯的欲望叙事就是通过这类手法来实现的。他借助一些小动物对女体阴部的窥探甚至造成要钻进去的悬念，或借助动物之间的亲昵与求爱，将观者的视线引向激发欲望的去处，可谓色情，也带给观者一种轻松和幽默；南溪的画则是借用春宫画的图式和围棋的一些术语来隐喻性主题。并将直接做爱的场景隐含在类似放大的印刷网点样的不规则墨点之中，从而将直露的场景模糊化；而雷子人的作品又很像是都市寓言，在隐喻中呈现消费文化中的红男绿女和恩恩怨怨。

　　为着进一步说明欲望主体的男性立场，这里试将女画家靳卫红的作品和男画家石建国的作品加以比较，可以得到有趣的说明。靳卫红和石建国画的都是女人体，但靳卫红通过同性的身体想表达的是她的心理诉求，因为女人更多地是用身体感知这个世界，所以我们可以明显地看到出现在她笔下的女体与石建国笔下的女体的差异。靳卫红笔下的女体是符号化的、弱不禁风的和缺乏性征的。闲置的身体处在无奈的等待之中，慵懒而孤独。而石建国的女体正好相反，硕大而圆润的乳房和酮体，凸显着女性的生命活力，洋溢着青春的激情和性的诱惑，而这也正是男人所希望获得的视觉飨宴。

　　男性艺术家的欲望叙事带着鲜明的男权话语特征。雅克·拉康在批评男权话语时，曾把文学过程定义为“（yin）（jin）之笔与处女膜之纸”。这种“（yin）（jing）之笔”在“处女膜之纸”上书写与被书写的模式，参与了源远流长的传统创造，并规定了男性作家作为“创造者”的主体地位和女性作为“创造物”的客体地位（参见张京媛主编《当代女性主义文学批评》第165页）。张强是较早意识到“笔”与“纸”这一隐喻内涵的行为艺术家。他以女性主义的姿态设计了一个让女性积极参与创造艺术的行为模式——让他邀请的女性执纸，他背朝着纸在纸上书写或绘画，女性可以随意移动纸张从而破坏和改变他想书写的内容以示主动参与。但这个创意并没有从根本上改变笔与纸、写与被写的关系。他后来发展到直接在女人体上“书写”的“行为”，就更违背了他初始的女性主义立场。女性的身体完全变成了一张由欲望主体的“（yin）（jin）之笔” 任意践踏、作践的“处女膜之纸”，从而也将女性的身体变成了他作品的物质载体或曰就是他的作品本身。

　　在薛继业的油画《无题》中，他通过9幅“连作”表达了一个残缺的女体雕塑在一双男性之手的搓揉、抚摸、拿捏、把玩的过程中变得有血有肉，从一个冰冷的雕塑变成为一个有生命的肉身。这一过程使我想起奥维德曾经讲过的皮格马利翁的故事：这位塞浦路斯王感慨于女人天性中的种种鄙陋、邪恶，亲自动手塑造了一个美丽的雕像。并且爱上了这个雪白的、无与伦比的象牙女郎。在他虔诚的祈祷下，雕像变成一个有生命的美女：一个完全按照他的意愿创造出来的女性。而以男人的意志和想象来塑造女性，这正是男权社会的所为和男性的集体理想。男性中心文化正是根植于这种男性本位的创造神话里。[NextPage]

　　综上所述，这些艺术家有一个共同特点：就是他们所关注的不是作品本身的样式和风格，而是作为一个人的生命态度。他们更重视作为一个欲望主体的人的存在。他们的艺术面貌，在很大程度上正是由这种张扬主体的生命态度所决定的。因为他们是把艺术看做是由自己的生命滋生而来的一种东西，是属于自己生命的派生物。其实，从终极的意义上看，艺术本身不应是画家刻意追求的目标。画只是他生活的一个副产品，而不是目标，目标是生活本身的充实、生命本身的充溢。只要有了充实的生活、充溢的生命，就有了可供创造的一切，就不愁没有艺术。在这种情况下，作品所凸显的就不只是一种风格样式，更重要的是画家内心的情感经历。因此，它们所呈现的一定是一种真实的生命体验和面对自身的追问。

　　从以上简短的述评中也不难发现，艺术家是在贴近自身生活、直面自身问题的意义上展开他们的工作。他们的作品既是对自身的追问，也是对自身的解释。他们坦然面对“自己存在的真相”，以一个欲望主体的身份与观者坦诚相见，在对自身生命的不断追问中，挑战着既有的文化秩序和社会规范。也因此，他们的艺术少了一些伪善，多了一些真诚。

　　（编辑：魏巍）