作者：段炼
在图像转向的读图时代，中国当代艺术的一大弊病，是将图式作为艺术语言的语法模型，以图式的转换生成，来批量复制视觉图像，从而将个体的艺术创造，转型为商业性的标准化大生产。德国画家里希特为什么在中国大红大紫？这当中有没有图式化的因素？本文从西方当代艺术对中国当代艺术之影响的角度，在中国当代艺术之商业生态的条件下，探讨视觉图像和图式化问题，并批判中国当代艺术中缺乏原创性和思想性的图式化时尚。
一 、从图像到图式
什么是图像？什么是图式？二者对中国当代艺术意味着什么？今日有不少艺术家和批评家，在谈及图像转向和当代艺术的图式化问题时，含混地使用这两个术语，例如用“图像化”一语来谈论“图式化”现象，很大程度上将二者视为相同概念。于是，他们的论述在一定程度上让人不知所云，未能清楚揭示图式化倾向给当代艺术带来的弊病。
这不知所云，向我们提示了批评理论的混乱和艺术实践的混乱，提示了批评性清理的必要性。中国当代艺术尚无完整而健全的话语体系，而中国的现当代艺术理论又大量借用了西方概念和话语框架，用他人之词说话。所以，为防话语的错位，本文只好在西方艺术理论的语境中，讨论图像和图式问题。
在西方艺术理论中，“图像”一词具有双重含义，一指简单的视觉呈现，指人或物的具体可感的外在形象，例如一株百合花的图像，英文称image，中文有译作“图像”的，也有译作“物像”的。二指复杂的或合成的视觉呈现，它超越了简单的物像外形，而具有内在蕴涵，例如文艺复兴绘画中常见的天使手执百合花，就以天使与百合花的复合图像而象征了处女怀孕的圣洁，是为西方传统文化中固定的象征符号。这种有内蕴的图像，英文为imagery，中文有译作“图像”的，也有译作“意象”的。在我国当代艺术理论和艺术批评的论述中，一些学者不在乎图像一语的双重性，结果使相关讨论摇摆于外在形式和内在意蕴的两极，而无相对精确的语义，更使其混同于图式。
“图式”是一个名词，与图像不同，指的是图像的构成方式和抽象演化的结果。在艺术实践中，“图式化”则是一个名词化了的动词，指一种以不变应万变的图像处理方式，指一种固定的制图模式。“图式化”有两个不同的“化”的方向，一是从复杂多样的图像中抽象出单一简练的图式，二是利用这样的图式而反过来转化出图像，即根据统一的模型制造各种变形图像。在此，图像是个别的，多样的，而图式则是从个别中抽象出来的模型，具有普遍性、一般性和共性。图像在经历了简化和抽象化处理之后，只剩下一个基本结构，成为图式，英文称pattern，有时也称mode。
视觉艺术中的图式，有点类似于语言学中的语法模型。一个从事写作的人，在同一语法模型的基础上，可以写出无数不同的句子，例如使用“主谓宾”这样一个最简单最基本的语法模型，一个堕入情网的人，可以写出“我爱你”或“我恨你”这样简单的句子，而一个肉麻的诗人则可以写出“我在月光下用我那仁厚的心来接受你无言的倾诉”之类相对复杂的句子。一个从事绘画的人，例如所谓天王或金刚之类，在完成了咧嘴傻笑的大头图像后，对其进行图式化处理，并以此图式为视觉语言的语法模型，既画出头戴花冠的傻笑者，也画出朝外劈腿的傻笑者，还画出天安门前的傻笑者。他们不仅画傻笑者的头像，更画傻笑者的全身像和群像，直将图式之傻的妙用，发挥到极点，让看画的国人和洋人，让买画的投机商和收藏者，既笑话他人，也被他人笑话，而画家本人却在一旁自以为是地偷笑。当然，我们并不知道那偷笑是不是数钱的人在丧失了艺术个体性后的傻笑。
从图像到图式的上述演变，以及根据图式来生产图像，已成为中国当代艺术的重要时尚，就像一个车衣工根据裁缝制作的模型去批量生产服装。这种时尚转向，并无所谓好坏贵贱之分，而是个人的艺术发展以及时代的艺术发展之阶段性现象。问题在于，当图式成为艺术家们绘制图像的唯一依据时，艺术的创造性便消失了，其结果就是批量复制图像，所谓原创性也就无从谈起。这样的大规模复制，只能称为商业化大生产，而与个体性艺术创造无关。
北京的798是中国时尚艺术的聚集地，当天王和金刚们成功复制了自己过去创造的图像，并将复制品大规模推向市场，而且获得了空前的商业成功后，798的艺术家们便失去了心理平衡，一窝蜂似的炮制图像。他们一旦看到某一图像有市场潜力，就立刻模仿、抄袭，将其图式化，然后进行大规模复制，恍若雕版印制钞票。这是时尚艺术家们目前迫切要做，而且不少人正在做的事情，这也是为什么当代艺术作品有很多像是孪生兄弟，像是一个模子里翻制出来的。
二 、为什么是里希特
图式化是中国当代艺术的现状，图式使艺术创造得以转化为商品生产。这一现状是经济高速发展的产物，但不应该是必然产物。过去我们相信马克思说的经济基础决定上层建筑和意识形态，“文革”后的学者们为了艺术的自治而争辩说，艺术不是上层建筑，也不是意识形态。其实，用过气的形式主义自治理论来对抗艺术的泛政治化，是不得要领的，因为其手段和目的并不一致，有如鸡同鸭讲。艺术是人类的精神文化产物，艺术创造以物质材料的生产为前提，因而的确受经济基础制约。但是，精神文化具有相对的独立性，在物质材料得以满足的条件下，艺术可以有自己的发展方向。事实上，即使是马克思，也指出了物质生产与精神生产的不平衡性。
不幸的是，艺术的相对独立性，被今日的时髦艺术家们抛弃了。在将艺术创造转化为商品生产的过程中，他们采用的一个重要方式，就是将图式作为语法模型，来批量复制图像产品，既出口，也内销，使个体的艺术创造，成为大规模的集体产业行为。
这个量产行为的极好体现，是德国当代画家里希特在中国的疯狂走红。里希特是一个什么样的画家？为什么能在中国走红？中国艺术家是在什么样的历史和文化条件下一窝蜂似的模仿他？一句话：为什么是里希特？
格尔哈特·里希特1932年生，是一个具象与抽象的双料画家，但他对中国当代艺术的影响，却以貌似照相的具象艺术开道。里希特之抽象绘画在中国发生影响是后来的事，影响范围远不如他的具象绘画，仅仅局限于上海等地的个别画家，而他的具象绘画则从10多年前开始，就影响了全国各地各种水平层次的一大批画家。
欧美的艺术理论家们，认为里希特是一位后现代画家，认为他具有后现代的前卫和观念性。但是，当里希特被介绍到中国的时候，无论介绍者的初衷和目的是什么，中国艺术家们看到的却是里希特的图像制作方式，也就是具有柔光和晕眩效果的仿真照相方式。这一绘图方式，让中国的当代艺术家们大开眼界，似乎看到了自己所精通的写实技能的用武之地：原来油画可以这样画！于是，他们多年勤学苦练的具象绘画技巧，在新世纪的观念艺术语境中，终于有了一展身手的机会，他们甚至勇于赶超里希特的柔光技巧，青出于蓝而胜于蓝。更重要的是，里希特的出场，使他们咸鱼翻身，可以摇身一变，拉起里希特的大旗，一夜之间就从写实主义画家而成为观念主义画家，并因此而披上了当代艺术的外衣。
里希特出生于德累斯顿，他学画的时候，德累斯顿划归东德，他接受了苏式社会主义现实主义的艺术教育，这是他与中国艺术家的一大相似处。里希特学的是广告艺术和舞台布景，他因此而养成了商业艺术的敏感，这使他的艺术制作自觉或不自觉地具有商业生产的方式，这是他与今日中国艺术家的又一相通处。里希特的写实绘画以观念的名义而被西方世界认可，这给受社会主义现实主义艺术教育的中国艺术家们，以及他们的学生们，提供了一个成功转型的绝好样板，使他们可以凭后现代的名义而转向商业艺术。正是由于诸如此类的原因，中国当代艺术家们才忽略了里希特为什么是观念艺术的问题，他们对里希特绘画的内涵和思想性并不感兴趣，他们感兴趣的只是里希特绘制图像的方式。今天，在中国美术界，不是一代人在模仿里希特，而是两代人甚至三代人在模仿。有不少60年代、70年代、80年代出生的艺术家，将里希特看做是自己的上帝、救星和指路人。这些人绘制图像的共同方式，就是在不同程度上采用里希特式的柔光照相的晕眩技术。从当前艺术市场上大红大紫的天王金刚，到艺术院校刚进门的低年级学生，莫非模仿者绝无仅有？到现在，这种柔光照相的具象绘画，已然演化成图式，成为中国当代艺术的时尚。[NextPage]
中国人有几千年的形象思维习惯，所以抽象艺术在中国发展缓慢。但是，由于里希特具象绘画的影响，他的抽象绘画也得以进入中国，给数量不多的抽象画家提供了模仿的样板。今天，在稍有规模的抽象画展上，里希特的抽象图式也如魅影一般无处不在。里希特在中国疯狂走红是正常现象吗？在充斥着艺术文盲和思想文盲的今日中国美术界，在图像转向和读图时代的今日中国美术界，画家们只看见里希特的图像，只欲将这图像转化为图式，以求批量生产。他们看见的只是里希特的表象，并没有看见里希特之表象下面的思想性。
三 、堕落的读图时代
关于思想性，希腊哲学、老庄孔孟、伦理道德、马恩列斯，皆是，但并不局限于这些。时事政治是思想，和平环保也是思想，艺术理论是思想，批评方法仍是思想。艺术家以思想性见长的不少，例如后现代以来的观念艺术家。
美国有一位与里希特相近的观念主义具象画家——马克·坦西（Mark Tansey，1948年生）。美国当代著名艺术批评家阿瑟·丹托以及权威的《艺术新闻》月刊，曾将马克·坦西评为20世纪在世的十大艺术家之一。早在20世纪90年代初，马克·坦西就被介绍到中国，国内的一些著名具象写实画家，甚至到纽约去拜访他，去参观他的画室。但是，尽管同是具象画家、同是观念主义画家、同是当今西方的著名画家、同是艺术市场上的佼佼者，为什么马克·坦西在中国几无影响，而里希特却模仿者众？
我认为，这个问题的答案在于中国读图时代的文化语境。里希特是一个图式制造者，他的图像易于理解和仿造，易于抽象出图式。虽然他有思想，但在他的绘画中，制造图像的技法远比图像所负载的思想更抢眼，至少，对于中国当代艺术家们来说是这样。马克·坦西正好相反，他不是一个图式制造者，从他绘制的图像中，难以抽象出图式。他绘制图像的目的，是为了负载思想，也就是他反思艺术史和艺术理论的思想。马克·坦西的艺术特点是，如果看画者不了解现代主义和后现代主义的艺术理论，便看不懂他的画，便无法洞悉他的具象绘画为什么是观念的。有人以为马克·坦西的绘画，是理论的插图，具有反讽性。的确，马克·坦西原本就是给报纸杂志作插图的画家，但后来他超越了简单的插图，而以对艺术理论和艺术史的质疑、以对公认观点的挑战而获得了思想的独立，终成具有思想性观念艺术大家。中国的艺术批评家们和理论家们，应该看得懂马克·坦西，但是中国的当代艺术家们，尤其是那些只想制造图像而不愿读书不愿思考的艺术家们，却不一定看得懂。实际上，在图像转向后的读图时代，中国当代艺术家们已经不愿再用脑子去思考，不愿费力解读马克·坦西那样的图像，他们只愿意去看那些不需要费心解读的简单易懂的图像，如像少儿看图识字。
接受过严格写实训练的画家中，有些人心不灵手很巧，里希特适合他们不用心只用手的绘画方式，而马克·坦西却使他们无所适从。商业时代的画家们没有必要动脑子，他们在机械的流水线上只需按照模式来操作图像的批量生产。采用短平快原则来制造图像的艺术家，当然会去模仿简单易学的里希特，而绝不会去钻研学究气浓厚的马克·坦西。换言之，具有理论素养和思想性的马克·坦西，在商业社会中，绝不会引起中国当代艺术家的兴趣，而被片面理解、片面接受的里希特，则必然走红于放弃思想、注重图像复制的今日中国美术界。
虽然里希特与马克·坦西都是具象绘画，都是观念主义，而且几乎是在同时被介绍到中国，但前者以外在的视觉图像及其制作技术来吸引眼球，满足了国人一百多年来看重技术的务实愿望，使我们的画家们可以不用脑子，可以片面理解、片面接受，因而成为拿来主义的对象。这样说来，里希特的模仿者们一点儿也不当代，他们只是写实主义的变相延续；相反，马克·坦西以内在的哲学思辨为主，虽从事具象绘画，但他超越了外在的视觉图像，他的图像所负载的理论和思想，使那些不用脑子的艺术家们感到困惑、感到难以理解，更难模仿。也就是说，马克·坦西是无法拿来的，若要学习他，就必须研究艺术哲学、艺术史和批评理论，并进行独立思考和独立的艺术创造，这当中没有批量生产的可能性。显然，这种吃力不讨好的事，聪明的中国艺术家是绝不会去做的。
要而言之，里希特的图像，容易让模仿者从中摸索出图式，有利于批量生产，而马克·坦西的图像，却因理论和思想观念而几乎没有图式可言，使人无从模仿。这样，对于图像转向之后和读图时代的中国文盲式艺术家们而言，片面模仿里希特便是历史的必然，而不懂马克·坦西也是历史的必然。
面对上述这一切，我们当然不必杞人忧天。只不过，当图像沦为图式，当艺术家们只能依赖图式去批量生产没有思想的图像，当艺术创造变成工业技术而失去了个体思想和原创性的时候，我不得不说，我们的文化堕落了。
（编辑：魏巍）
