作者：盛葳
狄德罗肖像
作为第一位现代艺术批评家，狄德罗的艺术批评实践主要体现在1759—1781年之间每两年一届法国官方沙龙展的评论以及给《百科全书》所作的关于“美”的词条中（《关于美之根源及本质的哲学探讨》1750年）和《画论》（1765年）。沙龙评论都发表在其好友格里姆主编的手抄杂志《文学、哲学与批评通讯》（即《文学通讯》）上。1759年的首次沙龙评论只是一篇类似于新闻报道的小文章，但1761—1767年间的四届评论相当有价值。而在其后（1769—1781年）的后四届评论中则大幅度削减了篇幅，其原因一方面是由于格里姆为了减少誊写和纸张费用，另一方面也因为狄德罗自己也觉得再写下去不过是重复劳动，感觉有些才思枯竭。有人指责狄德罗的评论与其说是对绘画的欣赏，还不如说是对批评语言之流利畅快魅力的欣赏。但狄德罗真是过分地注重对画面的描绘么？应该被指责为将艺术批评变成了语言对画作的模仿？需要注意的是《文学通讯》是一本供王公贵族和外国人看的手抄本，而他们自己是没法看见画的，只能通过这样的方式来欣赏绘画。同时，我们也注意到在他的这些评论中，虽然描绘（Description）占了大量的篇幅，但也并不至于抛弃解释（Explanation）和评价(Evaluation)，而且就今天的学术平台来看，谁又会说“描绘”本身不是一种“评价”呢？
他的实践并没有一个系统的批评方法论，大多数是就画论画，对作品的形式、色彩、构图、人物表情等，因而自相矛盾的地方也不少。但是却有相对稳定的批评观：三个 相互关联的核心词“自然”、“德行”、“关系”。
“自然”一词在他的批评实践中常常出现，并有着确切的含义。在他所欣赏的艺术家，如：格勒兹、夏尔丹等人的作品中，这是一个充满赞美的词语；而在对布歇的论述中，则充满了对非自然的责备，他说到，布歇的绘画中没有一棵草可以在现实中找到。他认同的自然不是古典意义永恒性、普遍性的超自然之自然，而是外在的、世俗化的和理性的自然：“另一种流行的解释是由狄德罗和法国唯物论者提出的，其影响小于牛顿学说，但却预示了未来。《百科全书》勇敢的主编向脱离物质的生活挑战，并受到最近生物科学中生机论者趋势的影响，狄德罗暗示了一种有创造力的自然，不断地改变，并有能力制造新的有机形式。他和他的一些朋友显然将静态的自然观移向了动态的自然观。”在他对“风俗画”和“历史画”的比较中，我们亦可看出这点。他认为，历史画要比风俗画更难经受批评，因为他们与风俗画相比，更难创作，因为更少自然的素材，全凭自己的想象罢了，而风俗画则具有更多的真实性。世俗化的和动态的“真实性”在此是直接指向市民情趣的。这些在他的批评中都是连贯和整体性的，譬如，就世俗化的真实性来看，狄德罗所提倡的“市民悲剧”（正剧）不是与“风俗画”的“真实性”观念不谋而合么？
而“德行”则同样是优秀作品不可缺少的，布歇的洛可可风格艺术显然是伤风败俗的，疯狂、淫乱和怪异统统是非理智的，只能愉悦感官，而不能使人获得“美”和高尚的情感。但是，这并不说明狄德罗是在提倡一种“教化”的艺术，而是说，拥有高尚品行的人，他的德行会自然而然的流露在他的作品中，而非在题材上直接宣扬某种道德。因此，他认为，在思想上贫乏的人是不可能拥有高尚的德行的，因而一个好的艺术家必须要博览群书，才能使他的作品充满激情，带给观众强烈的感动。他毫无疑问也是注重艺术形式的，但是如果缺乏了高尚的道德，“无论画中的形象安排得多么巧妙，因而获得最动人的光线的效果，我也要为之不安。”德行是任何生动的形状、和谐的色彩、优雅的构图所无法取代的，事实上，他并不否认布歇在色彩和描绘等方面高超的技艺，但是由于没有高尚的道德，他永远也不会成为受人尊重的艺术家。在这个启蒙思想家“道德论”的背后，实际上隐藏了一个深刻的命题，即是，在他看来“道德”一词所蕴涵的深刻意义在于：他能使人的“理性”得到满足，而这却是疯狂、淫乱、光怪陆离、无病呻吟和单纯的高超技术所无法实现的。
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“关系”，是狄德罗对“美”的新发现。美具有相对性，“美即关系”。“形象之所以卓越，不是因为我在其中发现了极端精确的比例，而是相反，因为我看出了一整套互相关联的必然的畸形之处。”人的器官组织之间、自然之中、人与自然的关系中，都具有各种关系。而真实的关系则是美的。因此，看见一只脚的造型就应该可以推测出全身的姿态。在对“废墟”与“坟墓”的例子中，狄德罗说到，废墟是另人恐惧的地方，因此，画面上应安排匆匆行路的人和急弛而过的奔马；而坟墓则是人最终的归所，可以安排休憩的过路人在旁边。如果将二者搞反，则会造成虚假的关系，即不真实，也不理性。而且绘画中的关系也不是随便怎么都可以的，太多就会造成混乱，过少则会造成单调。形象之间必须具有“相关概念”。并且还同时归结出十多种影响欣赏绘画中“关系”的原因，其中最重要的便的美的相对性。即因为时间、空间、人的不同而造成美的不同。
这三个核心的概念在狄德罗的批评实践中相互关联。在他具有启蒙思想的哲学观中已经注定了这些。世俗化、真实性、与情感和创造力关联的道德、超越神学并深入到市民社会中的理性、将自然从超自然位置上拉下来……这些一方面与市民文化相象关联，强调世俗的真实，对生活场景的体验，反对装腔作势的学院姿态；另一方面强调理性，企图创造一种“社会物理学”，反对神学的统一性和贵族的自我美化。“肖像画和半身像应该在共和政体的国家中受到尊重，因为在共和政体的国家里，应该使公民的视线集中注意那些公民权利和自由的保卫者。在君主国家情形就不一样，那里只有上帝和国王。”
同时，在对狄德罗沙龙评论的阅读中，不应该忽略的还有艺术批评起源的背景和非纯粹性。从18世纪初开始的欧洲信仰危机到启蒙运动，在哈贝马斯所说的转型的公共领域背景下，大量的沙龙、咖啡馆的出现，出版和传媒的兴起造就在艺术批评的可能性空间和足够的传播渠道。而且，一开始的艺术批评，也同样是在商业，或者所资产者的崛起背景出现的，它作为具有新闻性，而非学术性的文字，一直是有其商业目的的。狄德罗将对绘画的批评看作是“编故事”，甚至在他写作沙龙评论的时候，至少也部分地考虑了自己经济窘迫的生活状况。当然，不可否认，艺术评论的初期是文人独立精神的显现。在整个现代性对学科的分化和深化过程中，艺术批评被置于僵死的学科圈地运动中，成为晚期资本主义逻辑之学术工业的一部分。而在被收购之前的独立的、公共性的、波西米亚似的批判精神则消失殆尽。K.莱文在《超越后现代主义》一书中所言及今天的状况是，艺术批评家不得不在艺术机构的司仪和艺术史论家之间做一个选择。而我们发现可能性的第三条道路则是，回到批评产生的初期，让它维持原有的非学院性和非职业化，并以此脱离资本主义逻辑的桎梏，归复其独立性和批判精神。
（编辑：范文馨）
