作者：王栋栋

　　双年展在这几年是一个很热门的词语。世界各地都在张罗着双年展，从意大利威尼斯到德国卡塞尔，从巴西圣保罗到法国里昂，一直延伸至亚洲、非洲，“犹如长江之水，绵延不绝，黄河泛滥，一发不可收拾”，给艺术开辟了一条无限延展的风景线。“双年展”其实是一种文化和经济的整体运作项目，一开始就和媒体裹挟在一起，所以，双年展不是一个单纯意义上的展览，这也致使双年展本身有善变的特征。它可以随时发生功能的变化，能给原本安静甚至痛苦的艺术创作增添不少欢声笑语，甚至也可以让思想贫瘠的艺术家一夜成名。只要双年展不是单纯意义上的展览，它的可能性就是无限的。不过，有一点是共识，即双年展是伴随着当代艺术发展而形成的展览机制，它见证了当代艺术的发展，给艺术家创造了更多的展示舞台。很多艺术家在这个舞台上一战成名，名利双收，令人艳羡，然而，却也有不少艺术家一战败北，偃旗息鼓，令人扼腕。

　　从我们身边说起，张晓刚、王广义、方力钧等重量级艺术家谁没有参加过某某双年展？双年展在某种程度上对当代艺术的发展起到过促进作用。1993年是中国当代艺术历史上的重要一年，那一年，徐冰、陈箴、王广义、方力钧、喻红、张培力、王友身、余友涵等多位艺术家出现在威尼斯双年展展场，这是中国当代艺术家首次在国际艺术大展中集体亮相。世界观看中国当代艺术就从这里开始。从此，中国当代艺术家开始打破多年来内心的压抑，并以充满自信的态度行走在艺术旅途上。四年后，被称为世界最重要的艺术大展——卡塞尔文献展又邀请了中国艺术家汪建伟、冯梦波参加。之后，更多的中国艺术家陆续登上国际艺术大展舞台，外国人在这个过程中认识了中国当代艺术，这为后来中国当代艺术在国际社会获得认可和影响力奠定了基础，也为中国当代艺术市场的繁荣埋下了伏笔。

　　不少参加过某某双年展等国际大展的艺术家也因此而自豪，本是一件情理之中的事，但随着媒体报道、渲染、挑选，以及资本的介入，这些事件开始变得有说服力，进而成为判断艺术家成功的指标，同时构成一种隐形的权利，转化为另一种资本，使一些在场的艺术家逐渐演变成明星。明星是要出场的，不仅要多出场，还要漂亮地出场。于是就要不惜一切代价争取更多的大展机会。那些更有权力更有资本的明星总是走在最前面，于是后面跟着各路媒体，大小记者蜂拥而至，焦点都在明星身上，参展作品早已抛至身后的爪哇国，这在多家媒体发回国内的关于53届威尼斯双年展报道中可见一斑。双年展在某种程度上已经形成具有发散性的 “双年展效应”，这正是媒体和资本在背后的共谋之因。明星出场虽然光鲜，但有时候却也身不由己，甚至也会因为权力和资本的“反作用力”使自己困扰。所以在53届威尼斯双年展上的某位中国策展人就曾无奈地对媒体说：“艺术圈有时候比娱乐圈更黑。”

　　在这样的背景下，有不少年轻艺术家对这些大展望而生畏，不过也有人将此列为奋斗的目标。在“双年展效应”的遮蔽下，很多人忽略了双年展的真实，因为双年展是在文化艺术的运作体制下产生的，其诉求往往是一项系统工程的文化建设或经济发展计划。它并没有扶持前卫艺术的宗旨。据史料记载，1948年以前的威尼斯双年展曾多次拒绝过毕加索参展。实际上，毕加索在那时早已是世界上重要的前卫艺术家。另外，超现实主义大师契里科曾在1948年主动拒绝过威尼斯双年展的邀请。这只说明双年展并不一定是前卫艺术的唯一展场，而只是其中之一。真正的当代艺术家完全可以有多种方式来呈现自己的作品和实现自己的价值。何况在近期国内外举办的一些双年展上，似乎也并没有推出多少大家认可的前卫作品。

　　最早的双年展是威尼斯双年展，创立于1895年，但发展高峰是在二战后，卡塞尔文献展创立于1955年，它们基本上在同一个时期发展到高峰，同时，世界当代艺术的快速发展也正是在这个时段，而且这类大展在当代艺术的展览史上扮演了重要角色。不过展览始终是作品呈现的形式，而作品是否产生影响才是关键。进而发现背后与展览形式裹挟在一起的媒体才是作品的最大推手。但主要的媒体又分别掌握在各利益集团的手中。于是在各种对抗、妥协与共谋中，利益纷争、关系纠葛成为艺术生产中的一个必要环节。对此，我们在近年来世界各地纷纷冒出的大大下下的双年展现象中可以窥见，它们有时候受一方资本的控制，有时候又沦为强权政治的形象代言，有时候甚至有名无实，沦为一个假、大、空的口号，奇怪的是，艺术依然乐在其中。正因为如此，我们或许可以推测当代艺术的实质就是媒体时代的利益争夺，所以才有了今天我们看到的那么多假批判。如果所谓的当代艺术如此有问题，真正的艺术又在哪里？可能只有真正单纯的艺术家才知道！

    （编辑：范文馨）