作者：廖邦铭

    提要：批评语境自有其历史的逻辑，尤其是批评从根本上受制于语言的历史逻辑。不同语境衍生出不同的批评意识。而历史总是存在某种相对自足的叙述方式以及文化的上下文脉络。在艺术历史的进程中每一个阶段所出现的艺术现象最终都会被纳入一个阐释轨道，而艺术作品的历史价值在这个阐释系统的语言运作下被确认，被固定下来。但随着批评语言模式的不断更替以及整体社会文化意识形态出现新的结构性变化，原在的被某种艺术话语权力固定了的作品艺术价值无疑也会被重新给予质疑以及再评判甚或推翻，这正是批评的责任抑或是批评的态度与立场。

    美国新历史主义批评家海登·怀特（Hayden White）说，学术领域反思自身的一个方法是回顾自己的历史。同样，这个方法对于今天中国当代艺术批评来说也是有效的。因为如今的中国当代艺术批评已经处于历史性的断裂状态，可以说已经全面崩溃。未来艺术批评的道路显得晦暗不明，陷阱丛生。也因此，如今的当代艺术批评理论家都喜欢回顾历史，尤其是那些曾经创造过辉煌历史的批评家理论家，比如前两年兴起的至今未见平息的回顾八五新艺术潮流的现象等。但是，如何在历史的教训中总结艺术批评未来的方向确是每个批评家所要认真对待的问题。然而，在一个充满了历史异质内涵的阶段性区域以及特定意识形态结构这样的语境事实前提下，要想给予历史判断的客观性又是一个令人颇为疑虑的行为实践。形成历史的因素是极其复杂的，艺术的历史作为一种意识形态的历史过程则显得更为错综复杂，深不可测。因此，对待艺术和历史的关系问题，如果忽视其具体的语境结构，则在理解艺术史时极易落入艺术神话学的陷阱。在这个陷阱中来关照艺术史，艺术史就是一部不断实践着的制造艺术神话的历史，而艺术价值是否一定要在艺术神话的光环下才能被厘清定义呢？如果艺术神话之光环的退却消隐后，艺术还能以何种方式存在？这都是艺术创造的历史性悖论命题。批评在确立艺术的价值时，我想，首先应该确立自身的价值观念，即在批评的历史维度中对批评的某些惯性进行清理，如此方能在确立批评立场时找到一个相对客观的位置。

    无论今天的当代艺术创作糟糕到什么样的程度，但批评总是存在的，它要么或显性的存在；要么或隐性的存在。既然批评是存在着的，或者说基于对批评的某种值得期望的理由，因此对批评的判断或者说对批评的批评就是要设定批评未来的路途，而面对批评的此在现实状况是必要的，不管批评的现状多么让人失望，但出于一种批评责任，批评家还是要面对批评现实中各式各样的不尽如人意的局面的。而梳理批评历史也是一个通向未来批评的不可缺少的环节。不过，面对历史我们是基于什么样的立场以及态度是非常关键的，它影响决定了我们对历史价值的判断标准。 一般来说，对历史价值的判断都应该基于历史的客观原则。但，在学术领域正如怀特所说的那样，即事实上我们“很难获得关于学术领域的客观历史，因为如果历史学家本人是这个学术领域的实践者，他自己就带有偏见，很容易偏袒学术领域中某一个或某一些分支；如果他不属于那个学术领域中的实践者，他不可能具有辨别学术领域中有意义和无意义的事件的能力。”

    怀特提出的历史客观性问题是一个普遍存在的现象。艺术史作为整体历史的一部分同样存在这样的问题，即艺术史的客观问题。而艺术批评的历史一直贯穿于艺术史的发展构造过程当中，甚至在某个历史转折时期决定了艺术史的书写，即当艺术批评与艺术史学相互重叠同构时——这种现象在中国当代艺术发展史中尤为明显，它造成了艺术史写作的“零距离”状态。因为艺术批评本质上是个体艺术趣味驱使下的判断行为，谈不上所谓公正客观。就艺术史而言都无法做到纯粹的客观性，那何况落实在具体艺术实践中的艺术批评呢，更何况批评家的批评不可避免的要受制于现存诸多环境条件的限制。我们在一般性常识理解范围内承认艺术批评是造就艺术历史的一个必不可少的因素，并且也是总体艺术实践不可缺少的一个过程。一部艺术史显然包含了艺术创作实践与艺术批评实践两部分。

    一般情况下，艺术创作必先于艺术批评。艺术批评的功能就是对先在性的艺术创作进行梳理归纳，从而在理性层面来对之作出定论。艺术批评的初始原型就是对艺术创作的欣赏，而后对欣赏感受进行言说。所以，创作在先，欣赏在后。现代艺术批评最初都是文学家诗人们的业余消遣，如文学家左拉与现代派诗人波德莱尔及阿波利奈尔等，或者艺术家对自身艺术创作的理论层面的认知实践，如弗莱等。随现代艺术的发展，批评的业余性渐渐变成一种专业性质浓烈的行当，如克莱夫·贝尔与里德、弗莱，以及后来推动美国抽象表现主义艺术的核心人物格林伯格，格林伯格早期进行艺术评论时还是业余者身份，并非如今那种所谓职业艺术评论家，或许正是它的业余位置才使他具备了某种敏锐的观察能力以及某种批评的客观倾向。而西方六、七十年代出现的极少主义与概念艺术，其中一个显著的特点就是艺术作品在当时代的艺术语境中可以看成是一个具有批评意识的文本。有些艺术家集批评家与艺术家于一身，如极少主义艺术家唐纳德·贾德，他既是批评家又是艺术家。美国概念艺术家约瑟夫·科索斯所著的《哲学之后的艺术》和《1975年》是概念艺术中重要的批评文本。法国观念艺术家丹尼尔·布伦（Daniel Buren）和美国当代摄影家艺术家杰夫·沃尔在进行艺术创作的同时也进行艺术批评理论的著述。这些艺术家的批评理论写作在一定程度上可以看成是他们作品的一部分。而传统艺术批评和现代艺术批评理论面对概念艺术时根本无法进行阐释，因为概念艺术绕过了批评的中介而直接进入作品意义传播通道中，在此，观者成为在场的批评家。而传统艺术批评意识中的提前预设的理解模式即那种批评本体观念被悬搁起来，这或许也是格林伯格极力反对概念艺术的原因。
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    就批评的本体概念而言，一个显见的事实是，批评是一种凸现批评意识本体的行为，一种旨在对“艺术客体”（假定如巴特说的作者死亡的情况下）进行“重写的运作”，也可以说其目的是剥夺创作者关于作品意义的所有权——在一个批评话语（如现代艺术领域的艺术批评）主导艺术生产的时代，艺术家也认可这样的批评状况，抑或这是艺术创作与艺术批评在某些情景下产生冲突的原因。但，一个以主流意识形态以及艺术市场（今天，这两者在中国是合二为一）为价值标杆的时代，批评就成为一个尴尬的行当，或者说批评本体被某种艺术的现实性屏蔽。艺术与批评的关系是一种互为存在的意识实践行为，只是今天的批评实践已经转化为艺术策展的实践了，批评家们说，策展就是一种批评，但，这个论点总是存在一些疑问，在这里我们可以假设如果批评全部沦为策展，那么谁来批评展览？是观众还是艺术资本家？或者说是那些掌管艺术行政权力的文化政客？在中国目前的情形是艺术资本左右了艺术生产的方向，绝大多数艺术作品无非是一些艺术商个体趣味的延伸，这还是其次，恶劣的是那些艺术暴利投机意识已经对艺术创作造成了严重的创伤。另外一面是艺术审查制度依然未见半点松动，对于那些不符合所谓主流艺术政策标准的艺术探索给予取消，这在很多主流权力操纵下的大型当代艺术展中已经是不争的事实。如今这些“艺术事实”的确造成了真正意义上的艺术批评的缺位，而批评的缺位又使得各式各样的权力肆无忌惮的操纵艺术的生产。

    艺术批评面对艺术生产此在的状况只有两种选择，即不在沉默中死亡就在沉默中爆发。因此对当代艺术批评理论这个新的学科进行重新审视研究，成为当下不可回避的责任。当艺术创作语境出现新的变化更替时，艺术批评的模式以及出发点也必然的要紧随艺术创作语境而作出相应的调整，这包括批评知识结构以及认知观念的转型和开放，它是一个基于内外两方面的意识能动过程。“内”指涉批评自身的知识观念积淀起来的无意识在精神层面的反应，“外”则是相对应于这种反应的相对客观的社会文化现状所凸现出来的丰富复杂的现实景观。因此批评情景的内外结构并非和谐统一的，而正是批评实践中的矛盾冲突凸现了批评本身的价值，厘定了艺术新的方位。如果将批评实践作为一种理解艺术的基本方式，那么批评的本质正如德里达所认为的那样，即理解的终点绝非是达成一致，而是多义误解。理解的前提也不是和谐关系的延续，相反，是在对抗中形成的和谐关系的中断。

    批评作为一种文化形态，不可避免的受制于一个社会文化历史传承以及总体的政治意识形态倾向。批评主体的身份是由现时整体性以及历史性的诸多文化，政治、经济因素所影响与结构而成的，并且被批评主体自身的阶段性美学趣味所左右，尤其是某种个人审美趣味与权力相结合时，批评就陷入僵化保守甚至形成独断专横的批评制度。在权力所构织的一种唯我性批评的“意指”链中，被批评权力所凝视的领域都会自觉或不知觉的建构一种基于某种批评制度需要的倾向，而批评本文（话语的结构过程）的文本化系统建构则是对批评制度的强化。

    西方文学批评在六、七十年代非常活跃，传统文学批评的链条不断的被新文学作品“中断”——尤其是法国新小说浪潮带给批评以某种启示和新的理解维度。这期间出现了历史性的现代文学批评大家，如布朗肖和罗兰·巴特等。当法国新小说代表人物罗伯·格里耶的小说面世时，引发的影响是巨大的，当然，随之也招来众多保守批评家的攻击，因为这种新小说对于习惯了传统小说的读者来说实在是不堪卒读，诚然勉强阅读，但往往也伴随误读的开始，这，显然给传统的文学批评带来了很大麻烦。这是因为阿兰·罗伯-格里耶在开始创作小说时，选择了一条与传统小说，即那种主流文学相对立的叙述模式的道路以及某些不堪的题材，在一般人眼里《窥视者》就是描写所谓性变态的情景，也因此，很多人说罗伯-格里耶是疯子（日本作家诺贝尔文学奖获得者大江健三郎因写了《性的人》同样遭到过那些保守的自以为很道德的批评家围攻非难），这也包括著名的传统文学批评家埃米尔·昂里奥等人。昂里奥说《窥视者》不属于文学奖（评论家奖金）的范围，它属于圣安娜第九房间（圣安娜是巴黎第14区的一个精神病院，建于1886年。第九房间是专给患有性方面的精神病人住的，昂里奥在此暗指性施虐与性变态。）这样的评论显然是某种批评语境的错位导致的结果。罗伯-格里耶针对他的指责（所谓“圣安娜”已经不是批评而是带有攻击的意味）回应道：“我完全想象得出埃米尔·昂里奥阅读《窥视者》或《嫉妒》时的痛苦情形。”因为“当我说昂里奥在文化上，在现代文化上造诣不够深时，同样也可以反过来评论他，说他的文化、他的古典文化造诣太深了、读巴尔扎克的东西太多了，所以在阅读别的作家如福楼拜的作品时，想象着那也是巴尔扎克的东西。”

    在一个传统文学处于主流统治时期，创造一种新的文学途径是非常艰难的。当然，这也是作者自动边缘化之选择。但是，仅就那些持开明意识的批评家的批评意图而言，也存在批评与作品实质含义相互背离以及矛盾悖论现象。也就是说，在批评成为一种语言美学学科时，批评就将作品创作的语境从它自身的形态中分离出来，进而将其抛弃，因此，对作品的批评成为一种批评话语美学的建构游戏（中国当代艺术批评领域曾经出现过这种倾向，即“美文批评”）。当然，这样的游戏并非是仅仅是出于对批评能指狂欢之需求，而是意图对作品在符号的意义上进行重新构造以及对作品边界的逾越。因此很多语言符号学范畴的批评文本在批评家自我语言的框架内成为自己书斋内的具有温室效应的“作品”。巴特对《窥视者》的评论就是这样来完成的。在此，与其说巴特的文章勉强属于批评文本，倒不如说巴特的真实意图是借《窥视者》来发展建构自己的语言符号学理论，这与他在《一个解构主义的文本》中分析歌德《少年维特之烦恼》是一样的。在今天，这种现象的存在是普遍性的，在艺术发展的过程中是比比皆是。当代艺术中同样存在这种批评语境错置。
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    批评语境的错置状况一直以来就存在于中国当代艺术的发展过程中。中国当代艺术一般被认为肇始于八五新艺术潮流。当然，之前也出现了与主流艺术不同的艺术创作现象，如无名画会以及星星画派等。这些处于民间状态的艺术活动为何没有获得艺术批评的关注呢？其原因在于那个时期的艺术批评还处于一种体制状态，或者说根本就称不上批评。严格意义上的当代艺术批评是随八五新艺术潮流而涌现出来的。

    八五新艺术时期出现的艺术群体具有一种“集体英雄主义”的色彩。每个艺术群体都有自己的艺术主张，当时两个大的艺术群体是处于北部的以舒群和王广义为代表的“北方艺术群体”，这个艺术群体的核心理念是提倡“理性绘画”，从他们的绘画图式看，的确很理性，基本消除了画面语言的感性成分，赋予画面视觉上的整体简洁性。后来“玩世现实主义”画家方励钧也基本上沿着这个路线来确立自己的绘画语言模式，要求画面上的每一笔都是对形的准确塑造，防止多余的情绪性笔触或色彩。

    对八五期间出现的艺术创作现象，批评的对应点在哪里呢？是否如很多批评家认为的那样即从作品语言形态来推导作品观念？这显然是批评的误区，即认为一种新的艺术语言就是艺术家自身独特的存在经验的外化，反之，存在体验在艺术中必然以一种新的艺术语言来体现。因此批评在理解一件作品时必然将作品的在场等同于作者的在场，如果作者缺席那么艺术就不在场，不在场几乎就等于不存在，艺术史就是一部关于在场的历史。但事实上八五新艺术本质上是以一种形式反对另一种形式，也就是说，八五新艺术将自身的艺术实践的语境对等于官方主流艺术形式。当然，如果从艺术语言形态出发来推论八五新艺术作品的观念，那么这个观念的全部内涵就是反对官方主流艺术形式。就另一面看这其实是特殊时期艺术家寻求自由观念以及现示独立精神的艺术策略，这种形式对抗策略导致批评在剖析观察一个集体性的艺术现象时，容易产生的思维盲点是，在承认艺术集体性的此在状况以及对之进行价值判断时，必然要找出这个集体的代言者，这在某种程度上，一个人就代表了这个集体，或者反过来说这个集体就是那个个人。批评在找出艺术集体的代言人时，批评家也成为批评集体的代言人，成为一个时代艺术权力的渴求者，而这种权力意识是官本位的独裁的排他性的，如美国抽象表现主义艺术批评理论家格林伯格在后期极力排斥压制新出现的概念艺术。

    因此，现代艺术历史最大的特点就是金字塔的特点。在所有的艺术现象中最后都会被归纳为一座高原。德勒兹为了反对现代主义唯我独尊与高高在上而写了《千座高原》一书。毫无疑问，现代艺术领域中的批评是一种霸道的批评，唯我独断，“偏袒某一领域和某个艺术分支”，这就是现代艺术批评衰败死亡的根源。这不是在抽象层面的论调，而是现实存在的不可回避的事实，八五现代艺术中产生的批评家理论家，现在大部分都成为批评界的权威大腕，尤其那些制造了中国90年代当代艺术潮流的巅峰人物如今都各据一方盘龙卧虎，虽说余威尚存，但是，过往艺术的潮流已经一去不复返了。尽管他们在今天也不时发出声音，但瞬间就被时代多元主义的嘈杂声响所淹没。
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    如今，我们面临的是一个文化混杂而又破碎的时代，任何想去整合它的努力都是不恰当的，因为一个整一化的时代是因为那个时代发展的内部力量以及共存结构是单一性的。八五新艺术潮流显著的批评家都处于当时代政治权力结构的中心，并且是这个结构上的一个环节。而思想意识的反如果准确的造在结构关键处，那么，其威力是强大的，它能够使一个主流思想意识形态的循环链处于瘫痪状态，但，遗憾的是八五新艺术潮流并没有达致这个结果。相反，为了树立某种艺术的“新权威”而将自身启蒙理想纯净的愿望扭曲了，崩塌毁坏。究其原因是我们的艺术家与批评家理论家太在乎历史了，或者说太在乎那个以庙堂观念为基础的历史。这也是89年现代艺术大展在中国美术馆举办众人一致兴奋而有胜利幻觉的原由，以为现代艺术“合法化”就是它的最终目的，而不思考现代性的最为基本的理念即理性启蒙是它自身意识的最高责任同时也是它的基本工作，并且这个工作是不断的实践着的以及不断向前推进，如果它意图以进入某个庙堂获得一张政治权力的合法牌位，那么，这样的现代性理念还能称其为现代吗？如果是，那也是一种伪现代性理念，或者是一种现代性框架中君主立宪制的现代性，这样的观念其实在一百年前就潜在性的存在于某些持政治文化折中主义的中国文化知识分子的头脑中。事实告诉人们，在中国，这样的政治是不可能出现的，而现实只有两种选择，即不是完全封建极权统治就是完全彻底的民主自由政治制度的确立，二者只能选其一。

    毋庸置疑，中国现代艺术批评历史产生于话语权力意识的线性模式中，其中每一个看似自在的艺术创造环节都与它前后相互对应着的历史性以及现时性权力语境连结在一起，当然，这样的连结表面上是基于艺术意识推论的上下文形态的能动关系，但内在的驱动力都来自对权力话语修辞的需要，这种需要就是对于权力的欲望，而非出于一种精神的自觉意识。所以，一切显性的艺术历史文本就是一种描述彰显权力的知识类型。因此，在一个单一性权力控制的意识形态区域不可能长久并存异质性的历史文本，而即使这些潜在性的异质的历史存在有其自身的逻辑，那么，这样的逻辑所预设的艺术文化形态也是同质性意识形态在它的成为参照的对立面上的一个投射或者说一道显性历史逻辑不断游移的阴影，它的存在是断断续续的，非连续性的，也是摇摆不定的一种政治征兆，而这正是当代艺术批评值得探讨的地方。

    （编辑：范文馨）