作者：彭德
按：国人开会，总爱关起门来唱赞歌。本文是“成就与开拓－新中国60年美术理论研讨会”应征论文，在这种庆功会上发表，让组委会表示不安，于是请邵大箴先生劝我改改标题和几处被认为敏感的地方。回想2004年中国美术馆召开建馆40年大庆研讨会，约我撰写文章。我的文章标题是《质问国家美术馆》，内容全是批评，组织者劝我到其他地方发表（至今找不到发表的地方），开会也就免了。本文能被本次会议采用和发表，多少是一个进步。有同行对参加这类会议表示不屑，我说什么会议都可以参加，关键在于发表的意见。战场上打红眼了的双方代表都能在枪炮声中坐在一起会谈呢。一篇在台面上发表的文章，效力往往比十篇在野的牢骚要大。堡垒常常是从内部攻破的。从外部进攻，越攻越顽固。现将原文发表，供与会者参看。
六十年中国美术理论研究，就学术而论，前三十年是空缺，后三十年是移植。其间的例外，属于特殊现象。概言之，六十年来的中国美术理论研究，参与者众多却乏善可陈。中国美术理论要向前开拓，必须清理六十年来的负面遗产。本文将主要问题罗列如下。
没有灵魂的美术史
英国学者波西尔著《中国美术》，用西方学术思想剪裁中国艺术，失之于偏颇。陈师曾著《中国绘画史》，侧重于摘抄文献，承袭旧说。1949年以后，后一种研究方法式微，盛行的是前一种方法的变种，即以西方文化学、政治经济学、哲学、美学思想剪裁中国美术，有关研究停留在前图像志加直观感受的水平，中国美术的历史内涵被悬置了。
中国美术作品常常显得简单，但却有着丰富的一面。这种丰富依靠的不是技术，而是有关作品内涵的方术。辛亥革命以来，由于国人仅仅保留了诸如四大发明、医方、算术和历谱之类的实用方术，其他方术，尤其是涉及精神领域的方术被统统扫除。古代美术与方术的关系，变成20世纪中国美术史研究中的盲点，没有人就此进行过系统的考察，从而使得古代美术作品无法解读，或者解读失之于牛头不对马嘴。正因为如此，20世纪的中国美术史研究，总体上都徘徊在题材与形式之间。
方术分方技和术数两类。它是中国古代科学、潜科学、伪科学的总和，也是中国文化的根基。秦汉以后，经过历代学者的演绎、质疑、扬弃和改良，中国方术日臻完备。如形法一门就细分为风水学、相人术、相禽兽术、相器物术等。左右中国文化走向的秦始皇、汉武帝，都是迷信方术的皇帝。马王堆3号汉墓出土的26种帛书文献，有18种属于方术的范围。显而易见，方术是开启古代美术内涵与形式的钥匙。花鸟画同星相学与历法有关，山水画同相地术有关，人物画同相人术有关。用于招魂的楚汉帛画，是丧葬巫术的代表作。曾侯乙墓和画像石墓中的大傩图，是丧葬中的传统巫术。画像砖和画像石中的西王母图像同神仙术有关，仙人六博图同博局占有关。马王堆3号墓出土的《神社图》同巫蛊术有关，《导引图》描绘的是养生术。房中术在四川等地的画像砖中经常见到，在禁欲主义盛行的20世纪中国学术界，学者们病态地回避它，致使有关研究出现空白。中国古代仕女画与雕塑中的女子造形，统统为平胸，也同房中术有关。房中术认为用于养生的女子，以未生乳房的少女最佳。这个标准对于先秦至清代的仕女画、陪葬俑中的女子造像一律有效。
20世纪销毁和封禁古籍使得美术史研究流于直观和肤浅，很多作者不得不绕开古代文献，想当然地、直观地写史。这类美术史研究离不开千篇一律的套话，比如形象逼真，栩栩如生，章法严谨，用笔洗练，等等。每个朝代的开头都要讲一通政治背景，诸如农民起义、政权更迭等等。其实，每一次大型农民起义都是对中国美术的摧残，导致中国古代文明反复流产，美术自身的进程一再地被中断。中国古代社会结构是自上而下形成的，美术作为视觉标志，从来都是帝王将相的专利，农民充其量只是看客。唐德宗的宰相韩滉画《五牛图》，本来是帝王文化的产物，依据是五行学。由于牛是农耕工具，能同农民挂钩，20世纪的美术史家通过简单推理，把《五牛图》作为贴近农民生活的代表作予以标榜。查《新唐书·韩滉传》，不难发现此人是个结党营私、鱼肉百姓的贪官。总之，由于不能将美术原作同历史原典对照研究，探求中国美术的内涵，中国美术的灵魂被抽掉了。
张冠李戴的美术史研究
缺少了自己的灵魂，中国美术史不得不借用别人的大脑。采用19世纪欧美文艺思想议论中国美术，是20世纪下半页中国文艺界和美术界的学术风尚。比如用现实主义与浪漫主义来分析古代美术作品，声称顾恺之的《洛神赋图》摹本是浪漫主义，既离谱又浅薄。
用西方学术思想塑捏中国美术史的习气，到了20世纪末期愈演愈烈。中国古代美术，尤其是唐以前的美术，注重的是类型而不是个性。然而研究者却根据近现代欧美文艺思想，用强调个性的艺术观去挑选和分析中国古代美术作品，则造成张冠李戴的剪裁效果。
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西方现代学术思想可以用来分析中国现当代美术，却很难分析中国古代美术，因为两者的性质全然不同。比如时下流行的贡布里希的图像学原理同中国美术不一定对位。科学哲学家波普尔的“零碎工程学”是支撑贡布里希的图像学研究的思想方法，可是零碎工程学同强调整体的中国古代文化观念毫不相干，因为制约中国艺术的阴阳二元论，天地人三统论，五行思想，易学八卦理论以及后起的儒教、道教和汉传佛教思想，统统是零碎工程的敌人。
政治挂帅的美术史
20世纪的美术史研究从属于政治，缺乏独立的品格。中国古代美术史研究必须排除现世政治的干扰才能成为一门学问。古代美术是为帝王服务的，不是为人民大众服务的。有些学者为了让美术史同老百姓挂钩，在博物馆或古代遗址中找来找去，好不容易找出了汉代画像石中的农耕、刈麦、大足石刻养鸡女之类的图画和塑像，生拉硬扯，表示政治挂了帅，表示思想不落后。这种情形在20世纪60年代以后尤其严重。
学术中政治挂帅的孪生兄弟是狭隘的“爱国主义”情绪。典型的表现是一方面反对人类文明欧洲中心论，一方面却推行中国文明黄河中心论。瓦西里耶夫对彩陶的研究和分析之所以受到中国学术界的全盘否定，就是现代国界在作梗。田野考古表明，商代前后的木椁文化无国界，新石器时代的彩陶艺术无国界。国界在历史中不断摆动和消长，而文化和艺术的生成却按照自身的逻辑在行进。从政治上全盘否定瓦西里耶夫对西亚和中国彩陶艺术的研究和分析，使得有关研究流于狭隘。不论你如何掘地三丈，你就找不出早于西亚的中国彩陶。中国丝绸之路开通的同时，为什么不能有一条反向的彩陶之路？承认彩陶始于西亚，不会让我们的祖宗丢脸，如同承认水墨画是中国人的发明，不会让欧洲人的祖宗丢脸一样。中国美术史研究一方面在背离人类文明欧洲中心论，一方面却又盲目攀比，用欧洲文明三要素（青铜铸造、城市、文字）作为中国美术的选择依据，把青铜艺术以及彩陶艺术放在显要地位。中国本土美术独特而至高无上的玉器艺术却长期地遭到冷遇。
政治因素还常常在鉴定传世作品时起着特殊作用，使鉴定变得扭曲。流落海外的古代作品，成为某些学者质疑的对象。这类质疑给人产生一种印象：国外以至台北故宫博物院收藏的作品是不值得信任的。这无异于说，反复接触和研究古代原作的清末和民国的美术品鉴定高手都是外行。反之，一些留在大陆的作品，明显是后人的仿制，却堂而皇之地被断定为真迹。这同乾隆皇帝把清宫收藏的《富春山居图》摹本当做真迹而把民间流传的真迹判定为伪作，出于同样的心理。这种作风似乎很爱国，其实很偏执，让有识之士瞧不起。
文献局限与文物封锁
中国美术文献是文人笔下的文献，文人关注的是文人画，工匠艺术在相当大的程度上被忽视和抹杀了。比如帛画是已知最早画在丝绸上的绘画实物。以广州汉代南越王墓出土的帛画为证据，贴切的名称应该是“帛面油漆彩画”。由于漆画是工匠采用的绘画样式，被历代文人轻视，在历史文献中很难见到它们的踪影，因而自从帛画被发现之后，考古学家和美术史家无不将“帛面油漆彩画”视为水墨绢画。
中国美术史研究应该建立在原作、原典和出土文物相互比照的基础上进行研究，可是在整个20世纪，美术理论却不具备采用这种方法的基本条件。由于中国博物馆条件和制度的落后，大量对美术研究有价值的文物至今都深藏密室，造成事实上的资料封锁。一些博物馆的库房中，至今还存放着二三十年前甚至五六十年前发掘后一直没有开封的文物。这些文物中的铜器铁器差不多都已彻底锈蚀，木器漆器都已化为灰土。一方面是保管不善，一方面是资料封锁。《中国美术通史》是国家项目，编撰者竟然得不到博物馆的支持。即便持有中宣部和国家文物局的双印证明信，照样吃闭门羹，同欧美博物馆资料公开、鼓励馆外学者进馆研究形成强烈对照。整个20世纪下半叶，国家博物馆充当着小集团的专利机构。馆藏文物成了博物馆有关人员的私有物品，他们据有垄断权。这个问题至今还没有根本的改观。各省图书馆收藏的古代善本书，借阅问题同样严重。中国国家图书馆、故宫档案馆、天一阁藏书楼等古文献集中保存的地方，远远没有成为方便中国学者查阅的公益机构。
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美术史论研究的困顿
中国美术史学是国学的一支，对它的研究，牵一发而动全身。用分科的方法研究中国美术，永远见不到它的真相。古人标榜学者“皓首穷一经”，符合中国的文化背景。中国古代文献将近十万种，核心文献和重要文献几千种。中国美术史研究的案头工作，比如通读中国的核心文献和相关文献，包括十三经注疏、二十四史以及先秦到明清的诸子著作，至少需要十来年。通过这个铺垫，才有可能登堂入室。从总体上看，60年来的中国学者，国学在他们的脑袋里被时代荒废了。
中国美术史直至整个美术理论研究得不到应有的鼓励。中国的美院奖励制度，主要是向全国美展获奖与参展作品倾斜。比如很多美院的奖励设置，凡获全国美展金牌的作者，学院另奖数万元资金，而一部美术史论专著，花费比美术创作多出数倍数十倍的时间，即便获得国家图书奖，学院追加的奖金竟然不敌美展金奖获得者的金额的十分之一。
美术史学家认清现状并不难，难的是改变我们面对的学术氛围和社会氛围。中国美术史研究不同于美术创作，后者只要有感觉和个性，就有可能创造杰作。美术史家既涉及视觉，又涉及思想，需要广博的知识铺垫，需要长时间直至毕生的阅读和思考。然而中国学术机构现行的用人制度和考核方法，造就的是急功近利的学术氛围。用毕生精力研究美术史，自然不会成为这个时代杰出人物入世的选项。即便成了选项，最终也很难避免退化成庸人。中国教育界的学术评价机制、教学机制同美术史教材的撰写者、编辑者和发行者，已经形成了一个利益链。由既得利益者操控的学术，只能是维持现状的老生常谈，如同贪官领导的反贪运动不会有结果一样。正因为如此，20世纪下半叶出版的中国美术史专著，是美院学生最为讨厌的垃圾读物之一。让它们不成为垃圾，至少还需要两代人的努力。
美术基础理论的空缺与赘疣
1998年上海双年展（国画）研讨会，有大陆学者质问楚戈，问他为什么说国画同卦象有关。楚戈是台湾故宫博物院的专家，台湾美术理论界的代表，他当即矢口否定，既表示自己没说，又声称国画同卦象无关。这个故事中的两方当事人的表态，表明中国美术基础理论的知识欠缺到了何等严重的地步。张彦远《历代名画记》是中国古代美术的经典，一开篇就引用南朝学者颜延之的论述，把“图载”这门学问分为图理、图识和图形。图理指卦象，图识指文字与书法，图形指绘画。这个无比重要的美术概论，中国美术史家不仅没有人进行深入研究，甚至都不知道它的存在。
抽象的、泛泛而谈的叙述方式充斥着中国的学术论文。这些论文中的流行术语，常常后缀“性、学、化、主义”之类的西洋字眼，再加上括弧中的洋文表示时髦。罗列如下：
性：理性、精神性、学术性、现代性、当代性、时效性、即时性、类化性、语义性、结构性、触发性、局域随附性，等等。比如理性，好像很明白，其实大可质疑。是宗教的理性、科学的理性还是实践的理性？很多文章突兀地冒出一个“××性”之后，再无下文，究竟在表达什么意思，只有天知道。
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学：现象学、解释学、符号学、痕迹学、元哲学、分析哲学、语义学、直观语义学、形式语义学、逻辑语义学、信息语义学、知识社会学，等等。这些学问都值得学者关注，但应用时只有将它们的原理隐藏在资料编排与论证推进的背后，才是高人的明智之举。
化：个人化、个体化、人格化、中国化、全球化、跨文化化、现代化、现时化、时尚化、泛政治化、普泛化，等等。上述每个概念在理论上都是歧义丛生的。比如现代化包含本土成份以及包含着反现代的成份，就常常为论者忽视。
主义：直觉主义、感觉主义、主体主义、心理主义、结构主义、解构主义、普遍主义、男权主义、女性主义、哲学行为主义、后现代主义、后殖民主义，等等。
标签一样泛泛地使用西方术语的作风，不从研究文章中剔除，中国美术理论就没救。
被轻视和嘲弄的美术批评
在美术学院的奖励机制中，创作是夫人，教学是小妾，美术史论是丫环，美术批评是佣人。美术批评至今差不多成了过街老鼠或中国国家足球队，人人都可以自由地嘲笑与践踏。一方面是活该被嘲笑，一方面是对嘲笑对象积弱不振缺少同情和支持，导致越弱越骂、越骂越弱的恶性循环。中国美术批评由于没有基金会支持，致使应酬文章盛行。中国的知名画家太多而知名批评家太少，后者不得不忙于写应酬文章。不经意地应酬文章，免不了会败坏批评与批评家的声誉。
近年来，美术专业刊物和以书代刊的同类出版物数以百计，批评家随之大量涌现。专业美术网站中方兴未艾的网络批评则使得人人都成了批评家。好像很热闹，其实问题很多。批评的方式还显得原始，批评的形态还没有充分展开，批评的格调带有浓厚的冷战情绪。知名批评家面对艺术家和艺术现象，扮演的角色仍然是多功能的，包括导演、智囊、裁判、清道夫、合伙人之类。批评的功能决定了批评家的身份。导演、智囊是策展人，裁判、清道夫是狭义的批评。还有一种是争议很大的批评家，即艺术市场或艺术家的合伙人。批评家同市场合伙是客观存在，对此不能一概而论，因为市场不同于政治，市场是自由的，不能简单地把市场视为艺术和批评的敌人。
（编辑：范文馨）
