作者：廖邦铭
看了上届卡塞尔文件展策展人对威尼斯中国馆的评价，指出当代艺术的国家主义性质是非常可笑、荒诞、以及完全是背离当代艺术精神的行为。当代艺术是个人独立意识的呈现，是个体艺术态度之自由表达。世界当代艺术大展唯一保留国家馆展览项目的只有威尼斯双年展，我相信随当代艺术的发展，很快威尼斯双年展国家馆项目将会取消。之前的巴西圣保罗双年展也曾设立国家馆项目，但，事实证明这个项目是有问题的，是不符合艺术精神本质理念的。因此，圣保罗双年展很快就取消了国家馆。而对于卡塞尔文件展策展人表面上一些客套话居然被一些人视为是对中国馆的赞誉，这或许也可以映照出当今国人对当代艺术理解的角度和认知上的模糊不清。不过，基于这种价值认知论上的“稀里糊涂”也还情有可原。但是，某些人心里很清楚，却故意混淆是非，无边吹捧，与主流独裁权威沆瀣一气，狼狈为奸，以此达到个人权欲私利的目的。而批判揭穿其邪恶面目则是每一个具独立意识以及艺术文化良知者刻不容缓的职责，是真正意义上的知识分子对时代精神无条件的担当。真理的火种只有在不合作态度中才有可能被保存下来。
就什么是当代艺术这个问题，直到现在，很多人也没有搞清楚，尤其是在中国特殊现代文化以及社会政治语境中，这个概念在大多时候被曲解，被主流权威话语忽悠。一些官方文化体制内的所谓艺术史专家一而再再而三的强调当代艺术的合法化问题，其实背后的意图就是竭力将当代艺术纳入官方主义的轨道，在单维性权力通道中控制左右当代艺术的生产，榨取当代艺术的“剩余价值”。
当代艺术与现代艺术的区别，从精神思想坐标论，是一种知识分子性的艺术，而不是仅仅停留于“艺术知识分子”——基于形式媒材内部替换性的当代艺术语言学符号学层面——将媒材的新等同于艺术进步的愚昧思维。然而，什么是当代艺术的知识分子性呢？对这个问题的回答必须要弄清楚什么是知识分子。
知识分子概念在存在的具体情境中，可以从三个类型方面来划分：其一，是传统的知识分子，例如老师、宗教人士、行政官吏，这类人代代从事相同的工作；第二类是葛兰西所说的“有机的知识分子”，这类人与阶级或企业直接相关，而这些阶级或企业运用知识分子来组织利益，充当顾问，塑造某种所谓的企业文化，打造企业文化品牌，为企业同时也为自己赢得更多的现实利益和权力，获取更多的控制。葛兰西在其著作《狱中札记》中写道：“资本主义的企业主在创造自己的同时，也创造出了工业技术人员、政治经济专家、新文化的组织者、新法律系统的组织者等等。”显然，葛兰西所言的“有机的知识分子”是一种社会实用主义的知识分子，他们的最终目的是期望参与社会利益的分配。最后一类是班达对于知识分子的定义，在某种意义上而言，可以看成是关于知识分子性的定义：知识分子是一小群才智出众、道德高超的哲学家——国王（philosopher-kings）他们构成人类的良心。
在19世纪，对于知识分子是什么样的，其看法多倾向于强调个性，即认为知识分子应该经常像屠格涅夫的巴扎洛夫或乔伊斯的戴德勒斯那样，是个独立、孤高的人，根本不顺从社会，因而是完全自外于社会定见的反叛者。而今天的知识分子又是基于什么样的标准或应该呈现出一种什么样的价值取向来应证自身的存在呢？这显然一个不得不回答的问题，因为如今在真正意义上来保持一种知识分子独立性的确是更加困难。正如美国社会学家米尔斯（C.Wright Mills）在1944年不无悲叹道：独立的知识分子不是怀着沮丧的无力感面对边缘地位，就是选择加入体制、集团或政府的行例，成为为数不多的圈内人，这些圈内人不负责任、自行其是地作重要的决定。当然，这也并不是说所有知识分子已然陷入某种绝望的境地，或者说已经完全丧失抗拒能力。米尔斯寄予希望地说，只有少数人依然有足够能力抗拒、防止刻板印象和真正活生生事物的逝去，而独立艺术家和知识分子正属于这群人。为了抵抗来自权力的压制和诱惑，米尔斯强调知识分子的团结和努力必须集中于政治。
毫无疑问的是，米尔斯已经发出某种警示：今天知识分子正在被某种替换性的政治权力之手牢牢控制，这些对精神自由进行伤害毁灭的隐形之手往往在知识分子意志最为薄弱的地方施展其钳制策略，扼杀那些正处于苗头阶段的抗拒意识。就中国当下文化情景而言，到处都是暗藏非人性政治权力的魔影，它的存在使我们无法遁入纯粹的艺术和思想的领域，也因而无法遁入超然无私的客观性或超验的理论的领域。因此，在中国特定的文化政治语境状态中，必须首先发展出一种知识分子的抗拒意识（a resistant intellectual consciousness），才能成为当代艺术家。
这种抗拒意识其主要的表征就是拒绝国家主义的文化意识形态指令原则对艺术创作的控制，无论这种控制是直接的还是间接的，是强制性的或者是诱惑性的。就当代艺术独立性精神意识而论，这是一个基于民间立场的真正知识分子的意识构架上的否定性的“基本方法论”。唯有此“方法论”才可以避免当代艺术沦落为国家主义文化贴面；才能防止被狭隘的新文化民族主义利用为在国际上招摇过市的开路先锋。如今在中国当代艺术领域的确弥漫一股新文化民族主义恶臭风气。去年法国退展事件是这种风气的具体展演，其最佳的借口是所谓爱国主义精神之表现。然而，我要问，什么是爱国主义精神？就中国政治权力结构形态下的国家概念并非是一个居于中性的概念，而是与执政党派原则紧密连接在一起的集体权力所指。在这种原则下，爱国就是要爱政府，爱政府就是意味着要爱党，而党被极权主义论调替换成民族的代言。因此，爱党就是爱民族，反之，爱民族就成为爱党的标准。而民族这个概念已经被党的大一统现代模式分解成群众概念。而群众运动则是极权主义政治运动的核心动力。它来源于两个“历史必然性”的意识形态：其一，是将历史解释为阶级斗争之间的经济斗争，其二是将历史解释为各个种族的自然混战。两者都强烈地吸引了广大群众，能够取得国家的支持，成为官方的国家学说。
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在国家学说导引下的中国当代艺术必然是停留于表面形式的，很多在外表上具有某种前卫性先锋性的当代艺术，其实也就是形式上的前卫先锋而已，内容则苍白无力，甚或只是形式的自我玩味。那些政府支持下的当代艺术展览中莫名其妙的所谓具有文化批判指向的当代艺术作品最后却演变为主流文化变相的吹捧展演。集权政治结构衍生的权力意识是拒绝批评的，抹杀一切不同的声音是其主要的政治工作，因此文化官僚体制内的当代艺术根本不可能产生真正意义上的批判思想，根本不可能给批判性的当代艺术留有一席之地。
另外，在民族概念上有一点要清晰，即真正的知识分子在价值论断上是超越民族界限的，是对普世性价值的尊崇和维护。就其知识分子语言局域性而言，在他对世界进行判断阐释时，也必然是使用特定民族语言发出声音，但基于正义原则，首先是基于人的基本概念之上的民族语言意识以及在实践中的公共言论行为。而任何有效的公共言论必然具有某种确定性的意识倾向，然而，这样的倾向并不是去维护现实存在状况中的既定的集团利益，种族利益，而是强调一种基于寻求真理的批评意识。在社会公共场合，知识分子既不是调解者，也非撮合在一起建立共识者。而是如雅柯比说的那样：“不对任何人负责的坚定独立的灵魂。”
然而，雅柯比说的“独立的灵魂”在中国当代艺术领域中是否存在呢？如今渴望进入或已经身处国家艺术文化体制的艺术家、批评理论家的灵魂是否具有独立的秉性？这是一个不可回避的问题，就此而言，我看基本上是缺失的。很多艺术学院里的艺术家、批评理论家，就其他们的存在特点看，仅仅是一些“沉默寡言。无法了解的课堂内的技术人员。”这些人由官方文化部雇佣，他们的主要工作和日常所思所想就是“急于取悦各式各样的赞助者和部门，披挂着学术证件和社会权威，然而这种社会权威并未促成辩论，只是建立声誉和吓唬外行人。”（雅柯比）的确，在雅柯比看来，从学术专业方面来说，这些人的文笔深奥而又野蛮，其专业目的主要是为了学术的晋升，而不是促成社会的改变，因而很多时候，在艺术批评领域一旦涉及到某些社会政治问题都是采取躲避和装聋作哑。而对于现实利益则是充满激情，尤其是他们利用体制权威建立起来的声誉，其获取利益的欲望触角常常肆无忌惮的伸向社会公共文化艺术机构，譬如，一些公立以及私立和半私立的美术馆、艺术博物馆与艺术机构等。他们在这些公共机构中又施展体制权力斗争策略，以此把控各种社会公共资源，为自己获取利益，在可能的条件下促使自己利益最大化。这种基于私利的艺术实践行为在权力运作当中必然产生腐败，而妥协退让是他们的生存策略，独立意识和批判精神于他们而言，天生就欠缺。
总而言之，要促成当代艺术新的变化和取得积极的进展，依赖任何权力体制的天真意图都是不可取的，指望国家权力的适度容忍也是不切实际的幻想。当代艺术的合法化根本就不存在，而合法化在艺术精神领域本来就是一个极其荒谬的说辞，本身就是对艺术自由精神的玷污和野蛮干预。因此，拒绝官方主义是中国当代艺术唯一的出路，只有民间立场才是当代艺术的精神核心，批判永远在民间。
（编辑：范文馨）
