作者：杜卡
引言：当2006年纽约苏富比举行中国当代艺术专拍，全面点燃市场行情之后，国际当代艺术市场的交易情况也越来越多反应到新闻中来。这些消息，多为直接报道成交情况，往往看到的是一连串的数字，而作品本身的社会根基和艺术价值却乏人问津。事实上美国如何把艺术及市场的中心从巴黎拉到纽约，如何确立当代艺术的美国话语权以逐步取代现代艺术，还有艺术家和艺术品背后的掌权者们——画廊、拍卖行、美术馆和媒体等生态链是如何有机配合的，才是造成当代艺术市场价格变动的关键。而当以美国为牵引的这一套当代艺术史发展逻辑已经几乎穷尽其自身的可能性时，中国作为东方文化体系中的重要一员，又会对挑战与机遇如何反应呢？让我们先从战后当代艺术市场的源起开始看起。
每年夏季，伦敦的三家国际大拍卖行连续推出的“战后及当代艺术”拍卖（特别是夜场），可谓是这个板块行情的重要指标。6月末，三大拍卖行逐一交上成绩单。
想想去年 这个夏天不算“热”
6月25日，伦敦苏富比首先登场。40件拍品卖出37件，夜场的总成交额2555万英镑，在估价的范围内（1975万至2744万英镑），成交率以项目计算达92.5％，以价格计算完成了97.2％，6件拍品卖到了100万英镑以上。英镑的贬值使占苏富比客户资源57％的欧洲买家相对于美洲买家（24％）和亚洲买家（19％）收益更多。安迪·沃霍尔，亚历山大·考尔德，让·米歇尔·巴斯奎特和彼得·多伊格的作品，都拍出了7位数的高价。欧洲苏富比当代艺术主席Cheyenne Westphal特别说，“我们关注杰出的战后及当代艺术家们的新媒材的作品，并且是很少在市场上露面的，来源于私人收藏的作品。本次拍卖再次证明，这样筛选出来的拍品，具有良好的市场支撑。”这段话主要是为本场的最高价拍品而说的，——安迪 ·沃霍尔的一件名为《麦卡锡和布朗女士》，是他的“金枪鱼灾难”系列作品之一，来自欧洲的私人收藏，这次以374万英镑的高价成交。
6月29日，菲利普斯拍卖行510万英镑的成交额，在苏富比的光辉下，不得不显得暗淡了些。而6月30日的伦敦佳士得“战后及当代艺术”拍卖夜场，也未能超过苏富比。40件拍品卖出35件，总成交额1906万英镑。有4件超过了100万英镑。买家主要来自欧洲，占到65％，美国29％，亚洲 6％。当晚价格最高的作品是来自苏格兰艺术家彼得·多伊格的《夜操场》，这幅浓重而宁静的色彩风景画被纽约收藏家 Joel Mallin以300.9万英镑的价格买走，远超出150–200万英镑的估价。理查德·普林斯的护士系列画作在经济衰退前曾经一度是各大避险基金的追逐之物，但最近他的作品价格出现了下滑。这次佳士得精选了他于2003年创作《乡村护士》上拍，希望创出佳绩。这幅画描绘了一个眼睛色迷迷的红色头发的护士，有三个竞价者，最后以低于最高预估价 300万美元的280 万美元成交。要知道，上个夏天同样是在伦敦苏富比，普林斯作于 2000年的一张护士系列画作卖到了 840万美元！里希特1974年的比色图标系列最后一批作品中的《1025种色彩》，是这次拍卖图录的封面作品，最终以138.5万英镑成交，比最低预估价130万英镑略高。 同期在伦敦蛇形美术馆举行个展的杰夫·昆斯此次也有三件作品上拍，其中最贵的一件是《小胡子》，这是他向杜尚的蒙娜丽莎系列中的《L.H.O.O.Q 》致敬的作品。只有一个人出价，来自伦敦高古轩画廊的Millicent Wilner将其买走，成交价180万美元，低于 190 万美元的最低预估价。 总的来说，收藏家们的表现并不太踊跃，尤其在面对高估价拍品时，大都采取了观望态度。但在面对估价低于150万英镑的拍品时，竞买还是有一定的积极性。
回首去年夏天纽约的同主题拍卖，只能感慨，今非昔比。在中国去年的当代艺术市场遭遇大幅调整之同时，美国纽约的苏富比和佳士得两大拍卖行的夏拍却搞得有声有色。佳士得的战后和当代艺术品夜场拍卖会上，卢西安·弗洛伊德一幅巨型裸女像《沉睡的救济金管理员》拍出3360万美元，打破了在世艺术家的成交纪录。仅仅一天后，弗朗西斯·培根的《三联作1976》就在苏富比的当代艺术品夜场拍卖会上创造了8630万美元的战后当代艺术品最高价。短短两周之内，来自世界各地的买家用15.6亿美元证实了一点：金融市场低迷，艺术市场，尤其是西方战后当代艺术品市场并不一定会崩盘。而六月底在伦敦的同一板块的拍卖，同样取得不错佳绩。正如当时在拍卖结束后，佳士得欧洲区总裁Jussi Pylkkanen说，“市场会不会崩盘？从1990年开始，我们几乎每年、每季的拍卖都要面对这样的猜测和担心。2008年的情况只不过比过去更加明显，因为今年的经济形势比较紧张。但其实艺术品市场，并不一定会跟着金融市场或者投资市场走。而且往往当经济下滑的时候，投资者们反而会选择艺术品市场来充当避风港”。
可是，从2008年开始，全球经济形势更加风云变幻，雷电交加。与时势联系最紧密的当代艺术市场板块，也就不得不卷入更为深刻的调整与洗牌。其实这样也好，能静下心来，回到作品本身，了解它们的艺术与社会价值的支撑，而不是把各个流派和大牌艺术家都附上不同股票的标签。毕竟，艺术品的价格最终会回归到艺术史上的价值。
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从波普、抽象、极简到观念：然后去哪？
今天我们看到的战后及当代艺术的面貌，可以说是北方新教文化审美压倒南方天主教文化审美的情势。总体上，北方文化精神长于概念抽象（哲学、音乐），南方文化精神长于声色味的感性艺术（绘画、雕塑、歌剧、时装、香水、烹调）。而国际当代艺术在美国的主控下以概念抽象为主流，用法国评论家克莱尔的话说，是“拒绝视觉享受”。
战后当代艺术从20世纪五六十年代走到今天，已与商业社会充分搅拌成一团。二战后，西方经济复苏并迅速繁荣，美国当然是其中的龙头老大。一方面高度商业化的社会自身，创造了消费文化。经营理念、销售方式、电视、电脑、网络、高速产出和变化的图像，无孔不入的媒介力量，深深影响了每一个人的思维和行为方式。这些因子与传统中遗留下来的“纯艺术”，时刻进行着多角度多层次地沟通与融合。另一方面，艺术自身也在努力寻找更多观众，以求在纯商业文化的袭击下继续存活。特别是60年代“艺术死亡”的时候，艺术家的求生本能使他们必须想方设法推销自己的“产品”。于是，艺术与世俗物品的多元结合，经过轰轰烈烈的波普艺术运动的推进，构成了当代艺术的重要景观。
喧闹世界里的波普艺术
波普艺术（Pop Art）的Pop通常被视为“流行的、时髦的（popular）”一词的缩写，20世纪50年代初萌发于英国，50年代中期鼎盛于美国。它拒绝了带有伤痕的现代主义，也直接除去了抽象的概念，可谓真正结束了现代抽象艺术对内省的追求。它代表着一种流行文化，将艺术重新放回了这个热闹的世界里。作为半个世纪以来最有活力的艺术流派，波普时不时又重新回潮，或者说它一直都没有离开过。在这里产生了足够多的平庸，但真正的艺术也在其中不断孕育出来。
一提到波普，自然就会想起安迪·沃霍尔。他是美国波普艺术运动的发起人和主要倡导者。1962年他因展出汤罐和布利洛肥皂盒“雕塑”而出名。他的作品图式几乎千篇一律，把那些取自大众传媒的图像，如坎贝尔汤罐、可口可乐瓶子、美元钞票、蒙娜丽莎像以及玛丽莲·梦露头像等，作为基本元素在画上重复排立。实际上，他画中特有的那种单调、无聊和重复，所传达的是某种冷漠、空虚、疏离的感觉，表现了当代高度发达的商业文明社会中人们内在的感情。美国波普艺术的开创者是：约翰斯和劳申伯格，影响很大的艺术家有沃霍尔、利希滕斯坦、奥尔登伯格、韦塞尔曼和雕塑家西格尔。
英国画家理查德·汉弥尔顿（Richard Hamilton）曾把波普艺术的特点归纳为：普及的（为大众设计的）、短暂的（短期方案）、易忘的、低廉的、大量生产的、年轻的（对象是青年）、浮华的、性感的、骗人的玩意儿，有魅力和大企业式的。的确，我们不必说安迪·沃霍尔、辛迪·舍曼这样以复制为乐的艺术家，我们且看企业运作模式是如何进入艺术创作的：大工业生产的推销法则要求风格强化、标新立异——譬如风格鲜明醒目的口号，使人一眼便可分辨记住，而且最好是风格固定，批量生产。战后艺术市场横跨欧美两大洲，它对艺术家的效率和产量提出了更高要求。牌子创出来后，不宜变更，为的是巩固市场。艺术风格虽不能一句话概括，但也要有标志性的图像符号。这样的作品一旦被掌握权力的人（政府、画廊、收藏家等等）购买，就会将它纳入商业运作体系——更快捷、便利、效益更高的体系中去，从而更进一步地加速艺术的商业化。
两个端点：抽象表现主义和极简主义
20世纪60年代，美国兴起了抽象表现主义，又称行动派绘画。这是第一个由美国兴起的艺术运动，也是战后漫长风格实验的开端。此举跟当时纽约想要取代巴黎成为世界艺术中心的背景有密切关联。代表人物是杰克逊·波洛克。1949年8月8日美国大众杂志《生活》封面上宣告波洛克是“美国最伟大的活着的艺术家”，把波洛克制造成美国“民族英雄”的形象，也更捧红了“抽象表现主义”。波洛克把自己的作品题材解释为绘画自身的行动。他的创作并没有草图，而只是由即兴的行动完成。他把棍子或笔尖浸入盛着通常是珐琅和铝颜料的罐子中，然后把颜色滴到或甩到钉在地上的画布上，凭着直觉和经验从画布四面八方来作画。这些留在画布上纵横交错的颜料组成的图案具有激动人心的活力，记录了他作画时直接的身体运动。加拿大法裔艺术史家吉尔博（S. Gilbaut）1983年出版了《纽约是如何窃取现代艺术的概念的》一书，阐释了美国把抽象表现主义绘画捧炒为“典型的美国艺术”，然后将其推向欧洲确立为“国际艺术”，最后推崇为“普世性艺术”的三部曲。
作为对抽象表现主义的反动，极简主义走向另一个极至，并在 20世纪60年代也迅速兴起。它表现最原初的物体自身或形式，意图消弥作者借着作品对观众意识的压迫性。到了60年代中后期，极简派的雕塑风行一时。其风格大多以自然的色彩与材质所构成，简单明了，力图把作品减缩到基本的几何形状。减到最后，结果是取消物质，转为概念。不仅雕塑，极简派在建筑与绘画上的影响也巨大。劳申伯格、斯特拉和约翰斯是他们的代表。
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观念艺术：什么是艺术
不论波普、抽象或极简，都还是在艺术风格与样式的范畴内做出不同尝试，而上世纪60年代中期的观念艺术思潮，则将艺术实体完全消弭，从而转移到艺术的“意会”上。他们不仅取消了造型艺术的形象、色彩、结构，而且还取消了绘画、雕塑本身，颇有对“纯艺术”釜底抽薪之感。观念艺术直指作品背后的思想和观念，不拘泥于任何具体形式，常常运用多种媒材来表达。杜尚的作品“小便池”正是最为经典的颠覆性的例子。
所以，观念艺术无关形式或材料，而是关于观念和意义。它更多是关系到“什么是艺术”的疑问。而且观念艺术对艺术品作为独特的、可收藏的或可买卖的传统地位也提出了新的挑战。由于作品不再以架上绘画或实体雕塑的形式出现，比如日常用品、摄影照片、地图、录像、图表，特别是语言自身都可能成为作品的载体，也唤起观众更为积极的互动。观念艺术通过颠覆性地批判传统艺术，而对大部分当代艺术家的思想产生了决定性的作用。就好比这样一个句子“我在思考我是怎样思考的”，它代表了一种连续的自我批判状态。
新写实主义的“冷”和新表现主义的“热”
进入到20世纪70年代，美国又兴起了新写实主义，又名超写实主义，或照相写实主义。这些画家先制作平面的照片形象（先拍照），然后再把这两维平面的形象移植到画布上（对着照片画画）。如果说传统的写实主义注入了作者的主观激情，是一种人文的现实，那么新写实主义则尽量不含主观感情﹑而是用大家共同的眼睛（照相机）来观察与记录。因此使人感到严峻﹑冷漠，有自然主义的味道，也透出人与人之间的疏远。而且这些作品常常把对象放大数倍，改变日常事物的尺寸，造成异乎寻常的审美和心理效果。值得一提的是，这个流派为商业广告开辟出一条新途径。 在美国颇有声誉的照相写实主义画家有佩尔斯坦、克洛斯等。
新表现主义的苗头最初出现在联邦德国，运用绘画语言表达强烈感情，是20世纪80年代兴起的美术思潮。1981年秋，5位联邦德国画家在纽约举行展览，在美国掀起热潮。新表现主义之所以对美国画家有吸引力，是因为在60年代后期，现代派思潮开始进入沉寂阶段，70年代已经没有原先前卫的锋芒。新表现主义的画家们在原来表现主义的基础上，参照了未来主义﹑形而上画派的表现语言，吸收了50年代以来一些流派的手法，使其具有新的反叛精神。他们的作品没有具体的题材内容，而是追求自由表现、强调感情的率直﹑天真。从某种意义上说，新表现主义的出现是对美国六七十年代中缺乏感情的冷漠表现的反拨。在德国新表现主义画家中最有名的是巴泽利茨、伊门多夫、基弗、吕佩茨、A.R.彭克、珀尔克和里希特等。
当然，这只是“百花齐放”的当代艺术中几个相对重要的局部。还有许多其他流派，在此不能穷尽，比如女性主义艺术，同性恋艺术，大地艺术、环境艺术、光线艺术等等。
美国如何把艺术中心从巴黎“迁往”纽约
二战前，美国文化在欧洲人眼中地位轻微，颇有些“外省”、“乡下”的意思。纽约是巴黎艺术的“殖民地”。在优雅的欧洲人看来，当时的美国人始终与物质主义、粗鲁、没有涵养的形象相联。为了扭转这种文化弱势，美国的文化冷战决策者们全力要打造出一种“美国艺术”，向巴黎宣告自己的“独立”，并取而代之。
于是，战后美国动用强大的文化宣传和艺术市场的力量，把原先非艺术范畴的日常物品和行为确认为艺术，以“反艺术”、“反绘画”的名义，单方面宣告欧洲古典艺术的“过时”，而把1960年代兴盛于美国的波普、 观念等派别确立为当代艺术。以至于可以说，国际当代艺术的形成、发展和确立，除了内在的西方艺术史的文化逻辑，很大程度上是美国推促的结果。它由美国所主控，代表了美国精神，是美苏文化冷战的重要篇章。1964年美国人劳申伯格夺得威尼斯双年展大奖是“美国艺术”在欧洲确立、并赢得国际地位的划时代标志。
早在1947年苏联阵营建立“共产情报局”以取代原先的“共产国际”，1950年美国中央情报局也建立“文化自由大会”（Congress for Cultural Freedom）。两者均在西方各国建立分会，都是“国际”性质。与苏联强大的文化宣传相对应，美国也在欧洲、在世界各地开展了一场毫不逊色的“文化战争”或“心理战”。从“文化自由大会”创立的1950年到1967年更名再到1979年正式结束这将近30年的时间里，美国中央情报局动用马歇尔计划和160多个基金会（尤其洛克菲勒基金、福特基金和卡内基基金）的巨额资金，全力在欧洲宣扬“美国文化”和“美国艺术”，首先把抽象表现主义，然后把波普、行为、极简、观念、装置、影像等“美国式”艺术确立为国际当代艺术的主流，由此把世界艺术的中心从巴黎“移到”纽约。
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“三位一体”的无形推手：博物馆、媒体、市场
美国是如何抢夺话语权，“创造”并巩固了今天的这个国际当代艺术板块？除了台面上的众多艺术家和艺术品的承载，恐怕更有幕后无形推手的扎实运作：文化体制、媒体舆论和市场交易的环环相扣、严密配合。那些掌控权力的政府官员、博物馆馆长和策展人构成了具有某种官方和神性作证的文化体制；把持艺术和大众刊物的理论家和资深编辑、记者构成了坚不可摧的媒体舆论；在画廊、博览会和拍卖会上一掷千金、翻云覆雨的大商人和大藏家则用巨资支持并拉升着市场交易的热度。这三位一体的长期默契运作，实际上就在相当程度上决定了艺术家们的沉与浮。
的确，“艺术家”的地位在当代艺术这个阶段是空前衰落了。伊夫·米修说得精辟：“艺术不再是由原先做艺术的人做了，而是由那些展示艺术的人做了：即博物馆馆长、艺术官员、收藏家、评论家和赞助人等……是艺术世界在做艺术”。从印象派开始，到后来的现代艺术的产生，出现了一个新的价值体系开始与“学院”抗衡：那就是“市场”。面对“学院”手中高举着“美”的标准，“市场”则悄悄回应以“钱”的标准。就是说，与“学院”的标准相平行，出现了“市场”的标准：美不美管不了了，能卖掉换钱是“硬道理”。不再是“学院”院士们的独统天下，画商们开始登场。艺术品成为“商品”。
理论家和策展人：托起明天的太阳
策展人和理论家是专门提供学术支持的“说法”的。尤其，整个西方当代艺术，视觉性越来越弱化，概念性越来越强。 “概念”先行，“概念”压倒“视觉”，甚至取代“视觉”。以前的艺术都是靠作品本身说话的，而 当代艺术里面，作品本身变得次要，理论诠释变得重要。甚至理论家的“理论”比艺术家的作品更为根本。格林伯格之于抽象表现主义，沃尔海姆之于极简主义，雷斯塔尼（Pierre Restany）之于新现实主义，切朗特（Germano Celant）之于意大利贫穷艺术……几乎是理论家包装出了一个个艺术流派！
教堂一样的博物馆
私人或政府的“文化体制”——大型展览、双年展、博物馆、艺术中心等，办展览也收藏作品，是国际当代艺术的实体宣传阵地。70年代起，不仅仅是当代艺术博览会、双年展到处开张，当代艺术博物馆也似雨后春笋般崭露头角。丹托指出：“1960–1963年间，美国每三四天，就新开张一个博物馆。以致到80年代中期，每100万美国人就拥有21个博物馆。”克莱尔把西方70年代大建艺术博物馆之风，比作中世纪欧洲各地大建哥特式大教堂：“在70年代，如果人们相信国际博物馆委员会，世界上平均每一个星期建造一座新博物馆。在这个十年中，每个城市都想拥有自己的博物馆，就像11世纪初每个城市都想拥有自己的大教堂一样”。
造势：媒体就是力量
信息时代，谁占据了媒体制高点，谁就拥有了“话语权”。这一点在艺术界也不例外。无论文化战略还是市场推广还是学术宣扬，都离不开传播的力量。
美国大众杂志《生活》，其老板卢斯是中央情报局合作伙伴。《生活》曾大力宣传波洛克和抽象表现主义，属于典型的文化战略宣传。所有在大众媒体上对美国波普、行为、装置等艺术及其欧洲版（新现实主义、贫穷艺术等）的宣传，还有卡塞尔文献展、威尼斯双年展等的宣传，都属于文化战略。
媒体的市场推广也是卓有成效的。1998至1999年，萨奇在伦敦和纽约举办《感觉》展，捧炒他自己收藏的“年轻英国艺术家”（YBA），整个就是一次媒体集结号。作品的惊世骇俗，尤其在纽约引发的官司，引起了“超度媒体化”，获得惊人的广告效应。结果是他推出的“YBA”们市场价急剧暴涨。他的宠儿达明·赫斯特如今的千万美元一件作品的身价，可得谢谢全球媒体的“众人拾柴”。
一些专业性杂志和书籍也不停给予当代艺术以“学理”上的宣扬。譬如《Art in America》、《Flash Art》、《Art News》、《Art Review》、《Art Forum》等。许多杂志还会在每年发布各种“排行榜”，给艺术家们造势，其推波助澜的作用不可小视。
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画廊、博览会、拍卖行：成交！
纽约1945年以后画廊激增。1950年已有30多家有相当实力的画廊。到1961年，纽约画廊数增加十多倍，一年举办4000多个展览！当代艺术已成为获得暴利的一大商机。
博览会是画廊界的国际大超市。1970年代起，欧美各地出现了各种当代艺术博览会。仅1966-1970年间，就有德国科隆、瑞士巴塞尔和法国巴黎三地创始了“当代艺术”博览会。进入80年代，又开张了芝加哥（1980）、马德里（1982）、布鲁塞尔（Art Brussels，1983）和伦敦（Frieze Art Fair，1984）当代艺术博览会，由此开始涌现世界各地当代艺术博览会的热潮。稍后，纽约有了军械库博览会（Armory Show），2002年迈阿密有了巴塞尔博览会的分场（Art Basel Miami）。另外，柏林、法兰克福、阿姆斯特丹、斯德哥尔摩、都灵、米兰、雅典、东京等地，都有了自己的艺术博览会。如今，北京、上海、台北、香港、新加坡等地的博览会也在火速蔓延。当代艺术博览会在各地纷纷开花，配合了国际当代艺术在全世界的扩张，其市场效益和宣传效果都不容低估。
当然，最容易制造出天价并能靠全球品牌优势轻易抢占各大媒体版面的国际拍卖行和各国本地的拍卖行，也对当代艺术的二级市场极尽撩拨之能事。每年此起彼伏的拍卖交易，更是拉动了当代艺术的曝光率、价格和流通速度。
中国式“东方红”红艳艳？
上世纪80年代，西方的现代与当代艺术同时进入中国；90年代西方的商业和学术体系也同时进入中国。这也是90年代的现实需要：中国当代艺术既要在学术上打入西方美术馆和重要的双年展体系，又要在商业上打入欧美的收藏市场。但后来商业资本逐渐占据了主导地位，出现了前卫艺术家被商业所腐蚀的现象。为了加入“国际艺术圈”—— 一些艺术家大量“出口”、带有“中国制造”样式的作品：杂耍中国文化的表面符号，却普遍没有融入中国的本土性——创造少，照搬和摹仿多。近年，中国当代艺术市场已充斥着大量这样的作品，早就从“前卫”、“边缘”进入“主流”甚至是“官方”。然而，严格讲，今天中国还没有建构起自己完整而坚实的文化艺术价值标准，不少人仍然盯着“国际”的风向，见风使舵。
21世纪以来，西方的艺术史家已经在讨论“艺术史的终结”问题。因为艺术史按西方的逻辑似乎已经走到了终点，什么新花样都玩遍了。西方艺术史逻辑中的“世界艺术”正在向“全球艺术”转变。在这样的时刻，中国当代艺术是否继续跟着西方的逻辑往下走？
随着民族文化自信的逐步提升和对过往实践的深入反思，中国的当代艺术家的创作和学术界的研究最近都更多的开始回归中国性。周彦（美国俄亥俄肯杨文理学院的教授，正在与高名潞合作撰写英文版的中国当代艺术史）近日在接受媒体采访时表示：“中国向西方学习，实际上从19中叶被西方坚船利炮打开国门后就开始了。尽管学习的范围从器物、文化、制度到思想无所不包，但一个半世纪来这种学习还是基于中国自己的文化需求。上世纪80年代的新潮美术运动有人说是简单模仿，如劳申伯格到中国来引起很大的轰动，有人就说中国艺术家在模仿他，但那是当时的中国艺术界从观念上利用这个资源来打破传统的二维样式而过度到三维样式；有的艺术家还强调仪式性，加入中国民俗的内容，将其改造成为中国波普”。 可见，中国人学西方是有所选择的“拿来”，并注入自己的内容，也算是创造性的借用吧。特别是在“政治波普”和“艳俗艺术”的当代油画市场泡沫破灭后，兼具观念性和审美性的作品，成为现阶段艺术创作、理论研究和市场推广的共同呼唤。在这一波浪潮中，以传统媒介为手段的创作（比如水墨、宣纸）和表现中国源流精神的作品，应该会越来越受肯定。
周彦讲到，一些西方的具有敏锐文化观察力的学者、批评家看了中国当代艺术的优秀作品后，有一种“发现新大陆”般的感受，它具有当代性，涉足中国的乃至全球的当下问题，而在方法上、处理上却与西方当代艺术很不相同。高名潞今年所策划的《意派：世纪思维》的展览，就提示了这样一种新艺术的可能性。这个方向会越来越明显，中国当代艺术的独特价值正在日益显现。而理论家的任务是要在社会学维度之外强化美学维度的思考和探索，力争建立中国当代艺术自己的方法论和艺术哲学，使当代艺术真正成为有源之水，有根之木。
艺术上的原创是基础。而文化体制上的跟进、成熟稳健的媒体舆论和规范有度的市场交易也是构成整个生态链良性循环的关键。在这三方面，西方已经积累了几十年的经验，分工明确、有序合作，尤其值得我们在建构自己的话语权和运作体系时，好好学习。
（编辑：范文馨）
