作者：黄姗姗
柳美和Miwa Yanagi｜怪异女人1 Windswept Women
继1993年的草间弥生（Yayoi Kusama），1997年的内藤礼（Rei Naito）和2005年的石内都（Miyako Ishiuchi）之后，2009年“威尼斯双年展”（La Biennale di Venezia）日本馆再次推出女性艺术家柳美和（Miwa Yanagi）个展“怪异女人：老少女剧团”（Windswept Women: The Old Girls´ Troupe）。
日本当代女性艺术家之崛起
整体而言，女性艺术家虽然少，但却是一股令人无法忽视的力量。1990年代以后，许多女性摄影家的崛起在艺术界引起一阵风潮，例如以拍摄家族成员全裸集体合照而受到媒体注目的长岛有里枝（Yurie Nagashima），她于2000年获得第26回“木村伊兵卫摄影奖”，同年另一位得奖者是同为女性摄影家的蜷川实花（Mika Ninagawa）。蜷川实花以独特风格构图以及鲜艳饱和色彩为其最大特色，以时尚界人物摄影闻名的她，近年也涉足电影界，《恶女花魁》（Sakuran）便是她首部执导之作。
柳美和当然也是其中一位，但除了对于艺术形式完美呈现的追求，其作品亦深入探讨女性自我意识与日本社会结构的关系。今年6月威尼斯双年展正式展出以前，她早在3到5月期间于东京都写真美术馆推出“我的祖母们”（My Grandmothers）个展，而与威尼斯同步的则是大阪国立国际美术馆“婆婆娘娘！”（Po-Po Nyangnyang!）巡回展，这些女人们的身影预告了整个夏季里艺术祭典的火热。
女性形象与意识的转变
日本社会中有着根深蒂固的传统男尊女卑观念，不论是经济、政治或学术界几乎都由男性所主导，在一般大众的观念里，女人的价值除了青春美丽的外貌与身材之外，就是婚后将所有时间与心力奉献给家庭。这样的价值观在1980年代后半开始起了微妙变化，政治与学术领域中优秀的女性人才逐渐崭露头角，但是女性主义与意识的抬头要到1990年代后期才逐渐被重视。在一般的社会环境里，女性依然被限制在家庭，以及非管理阶层的工作职位，而“女性主义者”在日本社会中更是被贴上特异的标签。另一方面，面对今日高龄化、因晚婚、不婚所导致少子化的压力，日本女性所承受的重担更是不言而喻。
柳美和1994至1999年的系列作品“电梯女郎”（Elevator Girl）正是在这样的时代背景中诞生。身处百货公司或是大型商场里的电梯女郎，其光鲜亮丽与整齐划一的美丽外表，与巨大的消费空间相互辉映，然而女郎们制式的外表之下，却令人无法判断其个别性及特色。在不见商品的空间中，每位美丽的电梯女郎难道不就正是被社会以统一规格、大量生产的物件吗？这些只拥有短暂赏味期限的美女们，是社会经过规格化与标准化后，将女性物化的最佳表征。冰冷的电梯与商场幻化为毫无真实感的虚拟空间，她们面无表情的身影无奈地诉说着这个冷酷的价值体系，让消费侵蚀了她们的身体。
与电梯女郎呈现180度的对比，“我的祖母们”系列中登场的每位女性都带着鲜明独特的风格，与刻板印象中被家族围绕，亲切和蔼之白发祖母形象大异其趣。此系列成为她生涯创作主题之一，自1999年开始，至今依然持续创作。几乎所有旧作都曾经在其他联展中分别展示过；然而，本次东京都写真美术馆的“我的祖母们”个展，将此系列所有作品聚集一堂展出，让观众也可藉此珍贵机会窥探这系列作品十年间的历程与变化。
这系列的特色在于每件摄影作品都附有一段文字叙述，这些文字由艺术家访谈模特儿后，根据每位模特儿的特质与个人史再加以编写而成。而画面中的祖母，也是根据访谈内容中融合柳美和与模特儿的想像与期待，运用实际摄影与电脑影像合成，创造出每位模特儿50年后的形象。
看似离经叛道的庞克祖母《Yuka》，年龄对她而言不是限制，她依然有追求自由的权力；躺在枯叶与土壤上的《Mitsue》乍看之下恍如尸体，她注视着天空，与自然融合一体，暗示了生命绵绵不断、生与死的循环；《Tsumugi》独自于深邃的森林中弹琴，她的存在引起天地的共鸣，被森林包围的她虽然单独却不寂寞，悠然自在；《Regine+Yoko》则是一对异国的同性情侣，派对之后的情景有一种狂欢过后的寂静，两人相依偎的甜蜜却也瀰漫其中。
在这一系列作品中，多是形单影只的女人，作品中家庭感的薄弱也反映了柳美和的家庭观。这些女性不受社会羁绊，不单只为家庭而活，而是更忠实于自我的欲望；衰老的只是她们的身躯，豪放不羁的是她们永远青春的心，这可说是自主独立女性们心中向往的自我形象。这一系列作品中模特儿的人选不限于女性，男性的登场也是重要的突破，《Eriko》事实上是由一位男性模特儿担任，具有双性特质的她，一生追寻着美丽与时尚，即使站在冰冷的墓碑上，她依然不忘伸展台上的风采。
罗兰．巴特（Roland Barthes）曾说：“摄影未必说某一事物已不存在，但必定说某一事物曾经存在。”然而诡异地，“我的祖母们”系列作品则是以摄影想像未来，并创作未来，这群活在半世纪后的祖母们，活在想像的未来当中，而是否能与现在的自己相遇，也只能等待时间的验证了。
颠覆童话老恶少善的刻板女性形象
在原美术馆举办的“纯真老妇与冷酷少女之难以置信的故事”（The Incredible Tale of the Innocent Old Lady and the Heartless Young Girl）一展中，柳美和颠覆传统童话故事中男性的“女性厌恶”模式，她在多次访谈中提到哥伦比亚作家马奎斯（Gabriel Garcia Marquez）的小说带给她的冲击和震撼（注1），同时也在脍炙人口的格林与安徒生童话中获得创作灵感。在“寓言”（Fairy Tale）系列作品中，少女展露邪恶的笑容，虐待老妇残酷的暴行，打破了童话故事中，总是代表邪恶与丑陋的老女人与天真无邪的少女之固定模式；少女不再是完全纯洁天真、需要被保护的角色。这系列与其他系列当中，柳美和一改电脑后制合成的手法，使用古典黑白摄影技法，在此没有特殊化妆、CG特效，老妇的面容是经过特制的面具。她翻天覆地地将自己的住家改造成拍摄场景，最后因为房屋多次濒临改造界线，这个系列也不得不划上休止符。
不见面孔的砂女形象则是来自于受到小说家安部公房（Kobo Abe）的《砂丘之女》启发的创作灵感。在黑色斗篷下，砂女有着布满皱纹的双脚，却又同时拥有纤细柔软的双手，在这些老妇与少女双位一体的砂女身上，我们看到了时空的错乱。对于老与少、善与恶、美与丑的二元定义，艺术家始终抱着质疑的态度。
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虚构家族——老少女剧团
由策展人南嶌宏（Hiroshi Minamishima）规画的威尼斯双年展日本馆“老少女剧团”，建筑物被黑布覆盖成巨大的帐棚剧场。以往作品中出现的砂女斗篷在此转换为帐棚，框架了这剧场内的虚构世界。由几位女性支撑的剧团，暗示了一个流离移动的家（house），这个家并不是家（home），而是代表了注定漂泊、不定的无归属感。这个唯独男性缺席的虚构家庭，也是被艺术家颠覆的家庭概念。与寓言系列中老妇与少女的对比不同的是，在新作里青中年女性初次登场，那或均匀苗条或肿胖的躯体，虽未至垂老却也已经摆脱了少女的青涩。这些恣意狂舞的老少女们，不在意世俗的价值，忘却时间的綑绑，她们的身躯混合着年轻貌美与成熟衰老，跳脱出传统社会的拘束，她们甩动着或丰满或萎缩下垂的夸张义乳，像是欲摆脱世俗的枷锁。
不管是由男性所组成的传统歌舞伎（Kabuki，注2），或者是在20世纪之后蓬勃发展并由女性所组成的宝冢歌剧团（Takaratsuka，注3），对于性别的限制以及想像，都已经是日本表演艺术里无法切割的部分。柳美和提到她早年受到诗人同时也是剧作家寺山修司（Shuji Terayama）的影响，而早期她对于舞台艺术服饰设计的向往，更是处理作品呈现时非常重要的因素。
策展人在论述中强调柳美和作品中死亡、生命的要素，不管是“移动的电梯”或是“50年的时光”，都是一种朝向死亡的象征，却又乘载着渴求新生的欲望。曾经主持过前卫剧团的策展人南嶌宏，更企图将威尼斯这地点本身所具备的戏剧性张力与柳美和的“老少女剧团”连结，期待观众能够与老少女们一同展开冒险旅程。
回顾柳美和十多年来的创作历程，可以观察到其作品中女性自我意识与社会形象定位之转变过程。从拘谨整齐的电梯女郎到追寻理想自我的老祖母们、天真孱弱的老妇与残酷邪恶的少女的战争、或是徘徊在沙漠的神祕砂女们，在抵达威尼斯这个充满魔法幻想的城市剧场后，这些忘却浮华尘世的老少女们只顾着疯癫狂舞，直到下个旅程的开始。
注1：小说名为〈天真的伊兰迪拉和她残酷的祖母〉（The Tale of Innocent Erendira and Her Heartless Grandmother）。
注2：歌舞伎的演员全为男性，即使是女性角色也由经过特别训练的男性扮演，称作女方（Onnagata）。
注3：宝冢歌剧团于1913年在日本兵库县宝冢市创设，之后在东京也设立了据点。由女性扮演所有角色，和少女漫画中男女性别差异暧昧不清有异曲同工之妙，在日本拥有庞大的爱好者，每年的入场者数高达2，500万人。
（编辑：范文馨）
