作者：易英
中国在80、90年代的艺术批评可以说是一个现代主义批评的时代。当代艺术在当下有两个非常显著的特点，一个是它的艺术形态的非传统化（从西方当代艺术的角度来看），传统的绘画与雕塑原来是视觉艺术的主体，而当下出现了多样化的情况，如影像、装置、行为表演、环境、新媒体等多种形态。当代艺术批评面临的很多问题，不像原来的现代主义批评那么集中，比如，现代主义批评的主要对象是绘画与雕塑，这与传统并没有很大变化，尽管现代主义艺术在形式上有很大变化。第二个问题是当代艺术的商业化倾向，尤其是传统艺术形态，甚至包括一些观念艺术。艺术的性质发生了变化，艺术批评不是抵制这种变化，而是为商业化和庸俗化推波助澜。批评如果与市场合谋，就是为市场提供商品，它本身就不具有批评的性质。
因为各方面的原因，观念艺术仍然在一个比较狭窄的范围内，或者说在一个比较低的层次上，而传统艺术的商业化倾向则非常明显，从绘画、雕塑到公共艺术。批评在这个时候就失去了它的批评性，从所谓策划到批评写作，几乎都是跟着市场走。当代艺术的批评面临着一种困境，或者说批评的死亡也不为过。商业化使得批评变成作秀，作嫁衣。
在市场经济的条件下，不是说批评完全不存在了。从严格意义上来说，批评不关注市场，不是为营销推广商品，也不是根据价位来为艺术作品定位。批评对市场只有批判，艺术的商品化本身是艺术的堕落，放弃对艺术本质的追求，艺术作品成为一种换取金钱的手段。但是仍然有一些非常好的作品是在市场条件下产生的，因为社会是一个整体，艺术不仅反映商业社会的表征，同时也是在商业社会的机制下运作。
艺术不可能在社会之外存活，前卫艺术一方面背离社会，即社会统治阶级所支配的文化或一切，保持它的批判性、前卫性，另一方面它又通过金钱依附于或生存于这个社会。比如说，艺术的投资和收藏，其最高端的对象还是我们所谓的前卫艺术，但收藏家和投资商本身很难判断艺术的价值和投资的风险，不管出于什么样的目的，一般说来，他们还是要通过批评作出这样的判断。艺术的前卫性始于这种判断之前，批评推出了作品，造成了影响，投资是根据影响来判断的，而不是对作品本身的判断。王广义做“大批判”和方力均在圆明园的时候，都不会知道他们的作品在日后的遭遇。这个时候的艺术还没有通过金钱依附于这个社会，它保持了它的批判性、新锐性和原创性，这时的艺术是不考虑金钱的，或只是考虑维持生活与艺术的再生产的基本要求。
比如毕加索、马蒂斯，甚至包括波洛克，他们在成名之前肯定是充满着艺术的创造性，这个时候批评对他们的判断、推崇和艺术本身一样都是积极的，但是市场往往是根据批评的判断和分析来识别这些作品，然后对它进行投资，这种投资可能是为了回报，也可能是纯粹出于收藏的目的。不管这些投资出于什么目的，在被收藏之前的艺术是最有活力的，或者说进入市场之前，不仅是一个艺术家，一种风格、一个运动或一种思潮，都具有这样的特点，但是一旦被收购了，艺术的前卫性就丧失了，就成为市场的标杆。包括很多大艺术家都逃脱不了这个命运，即使是毕加索，他在立体主义之后，还有很多创作，还尝试了多种风格，如古典主义、超现实主义等，虽然天才不减，但都失去了原创，之所以受到追捧，还是建立在原有的名气之上。《格尔尼卡》如果没有他的立体主义的基础，就不会被认可，恰恰是由于他原来有名气，《格尔尼卡》才被认可。大多数艺术家的创造性都表现在成名以前，三十岁左右。成名以后就被市场所管制了。批评的把握和关注就在艺术家具有创造性的时候，或者在一个特定的历史时期，艺术创造对这个社会具有贡献的时候。这样的批评很难说是商业化的。
但是我们的很多批评不是这样。目前批评的失落有两种情况：一种是没有判断，对于艺术没有判断，把市场上走红的作品大肆吹捧。市场上走红的东西不等于有艺术的价值，好比一个藏家，尽管他家财万贯，但不等于他有很好的趣味，尤其对当代艺术来说，不仅是一个视觉判断的问题，还需要很多知识和各方面的条件，才能对一件艺术作品作出判断。很多收藏家是按照自己的趣味来收藏，这种趣味实际上是很低级的，所谓写实画派的东西很受收藏的欢迎，精细的描绘，色情的暗示，附庸风雅的古典，一直是市场的主流，主要原因都在于它们迎合了收藏的趣味。另一种情况是对权力的迎合，尽管这样的批评没什么价值，但对于收藏却很有作用，某某画家位居高官，于是有批评家出来说他是20世纪的最后一座高峰，收藏家趋之若鹜；到21世纪，他退休了，官位没了，这座高峰也不见了。
官场的权钱交易现象在艺术界比比皆是，关键是批评家也在中间穿针引线、推波助澜。还有一种就是对于没有成名的艺术家的批评。没有成名的艺术家他们有两种选择，一种就是，“在命运的迎头痛击下头破血流，但仍不回头”，那是一种真正的艺术创造的精神，他们可能被市场接受，也可能不被市场接受，这样的艺术家在西方很多，中国也有，坚持着自己的创作理想，当然其中也不乏有理想但实践跟不上的。另一种则是比较普遍的现象，初登门槛的艺术家不是想着自己怎么画，而是想着别人怎么画，尤其是盯着那些成名的艺术家。年轻人的模仿是不可避免的，但模仿的动机却大有不同。有些人的模仿是为了最终超越或摆脱模仿的对象，有些人则是为了在市场上挤进一个摊位。
第二个是当代艺术由于复制性，使艺术的技巧降低到很低的程度，一个三流画家和一个一流画家（我说的一流画家是指画院的专职画家或是学院的教授），实际上他们在技术上没有很大的区别，所以当代艺术在很多人的眼睛里，因为技术的淡化、弱化或者说消解，实际上也是形式主义的消解，题材的问题就凸现出来，这在年轻画家里面体现得更为明显。这些题材就出现了非常复杂的现象，有一些是我们能够直接判断的，直接可以看得出来作品和社会的对应性的联系；还有一些是非常隐晦的，比如说他个人的一种状况，他对于人的性意识、人的命运，以及他对社会的判断。
这些问题会非常隐晦地在艺术作品中反映出来，批评家对此都要有所把握；西方一些批评家对于种族、性别、性取向、移民、群体生存，包括国际形势，这些在西方的艺术批评里都能看到，但在我们的批评中很少见。不是我们的艺术没有反映，而是我们的很多批评家不懂这些东西。
为什么说批评家不能搞策划呢？因为搞策划占用很多时间，而且不以艺术本身的目的为目的。搞策划分为两种：一种是学术主持，作为大学教授、艺术史知名学者被邀请来主持这个展览，这些人是不参与具体事务的，提供一个总的展览框架，这个框架反映了整体的社会思潮和文化思潮，这些人作为学者能够把握这些东西。和他们相比，批评家的位置相对就比较低了。前者如奥利瓦，他教授美术史、研究美术史，又进入当代艺术，他把一部当代史看成是一部现代史和一部历史的延续，是历史过程中的一个片断，他是这么来认识的，那他当然就和一个天天忙于策划、和老板和艺术家打交道的人性质是不一样的。
所以说当代艺术批评里，缺少这种知识型的人。对于当代艺术的表达方式，比如挪用、复制、图像、表征和再现，我们很多的当代艺术的批评家不了解，不是说他们没有这个能力，而是他们没有这个时间和心思，他们的时间在策划上，心思在钱上。
现在中国的策划相对而言，在观念艺术上的策划水平要高一些。一方面因为它和国际上比较同步，所以很多国际性的语言可以挪用过来。但是在这里面很多工作不是批评家做的，艺术家自己就能做。第二点就是，观念艺术在本质上是拒绝批评的，很多作品都表达得非常直白，观念艺术本身是思想的表达，弄得不好，批评会成为“思想”的复述，在这种情况下，以西方的情况来看，批评是作为一种整体的批评，有距离的批评，而不是对于作品或是展览的批评，艺术家只是他的一个实例，他研究的是一个社会意识形态上的问题。
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观念艺术很难判断它的好坏，它不像传统艺术有技术问题，有眼光和情感表达的问题在里面。观念艺术很重要的是切入到了社会的哪一个点上。一个可能看起来很没意思的作品，但是涉及的问题很深刻，这样的作品不会被观众所关注到，也不会被投资方所关注到，批评家可能也不会关注到，但是批评家会将它纳入整体的批评里作为一个范例来谈。比如女性主义的作品里面，好的作品并不多，但是形成了一定的规模，再加上观念艺术不追求视觉上的完美，关键在于问题的表达，所以观念艺术往往喜欢做得刺激、极端，这个在于观念艺术本身缺少传统艺术的优美来吸引人的眼光，往往通过行为的刺激性来唤起人们。所以在这个时候批评关注的不是行为的刺激性和极端性，而是它所涉及到的问题。
所以我们看到，现在的重要的大批评家都是大学教授，大学教授不直接介入实践。在美国的大学教授，他们收入水平可以使他保持在中产阶级水平，我们的大学教授如果只拿工资，只能维持在一个比较低的生活水平，尤其是年轻人，容易把灵魂出卖给金钱。所以批评和艺术实践应该保持距离，应该和市场保持距离，不要和艺术家关系太密切，不要接受他们的吃请。这种距离在目前还是非常必要的，批评家一是视野要广阔，不仅要研究艺术，还要研究社会，研究相关学科，跨学科研究，这些在批评里面、在当代的文化理论艺术理论里面越来越重要，对批评的要求也越来越高。
现代主义批评可以直观艺术本身，但是现在基本就不可能了；第二是这种距离不要陷入到金钱里面去，不参与利益的分配，你参与利益分配了就会受利益的牵制，就会失去批评的独立性。所以对当代艺术现在着重在研究，用研究来代替批评，而批评的使命在格林伯格、罗杰·弗莱和格林伯格就就已经完成了。
（编辑：范文馨）
