作者：李向明
关于抽象艺术的三个话题
提到抽象艺术，我想发表一点感言。需要说明的是，这里谈的三个话题均与我个人的作品无关，面对自己的画布那完全是另外一种世界……
一、需要梳理的抽象足迹
贾方舟先生对抽象艺术的策划命题 “与具象同行”，预谋已久。实际上这个命题指出了作为架上艺术范畴的抽象艺术在当代的意义与价值。抽象艺术不仅与具象对应并存，而且有它独立存在的脉络与发展空间，抽象艺术的发生、发展、成熟的整个过程构成了中国现代主义发展脉络中的重要因素。它不仅包含了几代人为之开拓进取的奋争足迹，而且包含见证了不同历史时期的文化形态以及意识形态的先锋性。
以抽象艺术为巅峰代表的西方现代艺术进入中国，远远不如写实的西洋画来得早。但与其在西方的产生创立时间并不晚太久时间。20世纪30年代的“决澜社”成员们在这方面的表现因该看成是抽象艺术进入中国的一个标志。只是抽象艺术在中国行走的命运不佳，步履艰难而漫长。而西洋写实绘画进入中国，虽然早于非具象的绘画，但最初的艺术成就远远比不上受西洋古典写实画影响下所产生的月份牌年画、媚俗的招贴广告画快速发展。在当时，月份牌年画的风靡流行，在大众视觉图像的认知中几乎替代了与中国画相对应的真正西洋画形象。可以说，真正有艺术史价值的应该是林风眠所倡导的艺术运动与“决澜社”成员们所努力的现代主义艺术主张。他们的艺术倾向虽然是风格各异，具象与非具象共存，但以林风眠、吴大羽、庞薰琹为代表的表现性乃至抽象绘画，追求与世界艺术发展同步，强调“纯粹艺术”、“自我表现”的主张，无疑是揭开了现代主义艺术在中国传播的序幕。这种受西方艺术思潮的影响而发起的艺术革命，在中国是播种，是西方信息的传递。虽然，由于没有良好的受众基础与适应的文化根基，加之硝烟弥漫的历史背景以及政治环境，其结果只能是投进池塘里的石子，泛不起真正的波澜，但是， 之后的半个世纪，现代主义的接力者们就像岩层下的溪流一直在抗争中静静的流淌。就像李骆公、沙耆这些被历史所遗忘的艺术家，都是这溪流中的一粟。只是这方面的挖掘、梳理，远远不能像在苏派美术与抗战美术影响下所形成的主题先行的写实艺术那样，长期占有话语权而充塞各种文本被众人所知。倒是有关强调“写实造型能力”与批判“形式主义”的声音从没间断，主题先行与“形式就是内容”的争论此起彼伏。过去许多年来，一隅政治风波，舆论界就会拿“形式主义”说话。所谓形式主义的艺术终端常常被锁定的方位就是抽象艺术（其实，抽象艺术并不等同于形式主义）。
改革开放尹始，主张现代主义的力量像积压已久的喷泉一样喷涌而出，内容与形式的关系问题又一次凸现出来。时任中国美术家协会主席、中央美术学院院长江丰就是因为在1981年全国青年油画座谈会上，极力反对青年人搞形式探索，反对搞“抽象派”，而死在现场。可见斗争之激烈。这时期，北京星星画会的黄锐、钟鸣，后来的尚扬、周长江等，应该是抽象艺术的先锋代表。抽象艺术又一次扮演了重要的角色。
在21世纪的当下，我们明显地看到越来越多的艺术家走进了抽象的行列。为抽象艺术的专题性活动也越来越加平凡（殷双喜先生策划的《抽象艺术的中国文本》、高铭路先生策展的《中国抽象艺术三十年》、荣剑先生策展的《重返现代·中国抽象艺术展》、贾方舟先生策展的《象内象外·中国油画邀请展》等等）。但这已于西方至少拉开了半个多世纪的距离。如果说，改革开放之初在艺术运动中所出现的抽象化之风，是针对空头政治极左路线影响下的艺术状态而呈现其先锋性，那么，30年后的今天，有越来越多的人不约而同地走向抽象，也许是针对风靡玩世不恭的流行图像与拜金主义的艺术风尚所形成的鲜明对比而呈现其社会价值或文化价值。因此，今天有不少的人表现出对重返现代主义以及对抽象艺术的极大兴趣，一定有其新的价值取向等待我们去发现，去研究，去推进。
二、走向纵深也是行进
谈抽象艺术，实在不是一个新鲜的话题。一个人人都认知的事实就是，站在全球语境来关照抽象艺术，从样式上早已不再有先锋性意义。从非常国际化并被全球艺术界推崇的卡塞尔文献展、威尼斯双年展等艺术活动上看，整个架上艺术的“出局”早已成为事实而不可逆转。高新技术在艺术领域的广泛应用、媒体影像艺术的鲜活出现，再次刷新观众的视觉空间而吸引着人们的眼球。这种现实使得坚守架上的艺术家常常产生弃之不舍，持之不快的困惑与迷茫。
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早在上个世纪西方人就断言了艺术走向了终结。从艺术本体的演变情形来看，抽象艺术的极端表现确实把架上艺术推向了穷途末路。其远离生活远离现实远离政治话语的“清高”之态也将公众的视线引进了“死胡同”。在这样的情形下，“死亡”论“终结”论的出现也成为顺理成章的事。既然如此，我们再度谈论抽象艺术的话题是否还真有意义？
我一直认为，任何艺术形式的命运并不在于某种假设的预言而真的死亡。死与非死，要看两点：一方面是艺术家还有没有智慧与创造力，有没有推进其延伸发展的才情与毅志；另方面是对待事物的价值取向。
世间做事有两种，一种是不断的移位向前方延伸；一种是立足一点静静地向纵深钻探。向前方延伸的最终会再次回到原点；向纵深钻探的最终会再次回到表层。两种方法，孰高孰低，孰对孰非，不言而喻。
我们既不能“夜郎自大”或自负封闭，无视全球语境下复杂多变的当代话语；更不能“妄自菲薄”看不到自己的优长一味沿着别人的足迹去追赶。关键在于能不能在一种“过去时”的形式中发现新的价值，或注入新的思考新的观念，也就是看艺术家有没有能力向纵深钻探。我倒觉得，在没有发现或不能创造出真正具有原创意义的形式时，不如沉下来向纵深钻探（“原创”不是人的主观追求，是艺术生命的自然显露）。
这犹如英语的逐渐传播与流行，并不意味着汉语的写作就再不会有其意义。如果真的有一天，全球同化为一种语言，不管黑人白人还是黄色人棕色人，也不管是东半球还是西半球，统统都讲一种话，这个时候，其它语种真的要消亡了；多样性的大千世界也会变得平淡无奇。站在文化的视角，这不是应有的方向。
我相信，今天有越来越多的人重提抽象是一定有其新鲜的意义的。我也注意到国内许多艺术家好像追逐时尚一样，作了各种形式的尝试之后，最终回到了架上，尤其是回到了抽象（目前，国内许多从事抽象艺术的画家都做过多种形式的尝试）。面对这种现象我猜想，一方面，我们可以认为是由于抽象艺术样式的魅力使然；另方面，大家可能发现了抽象艺术在当代的某些价值；再者，就是抽象艺术样式与我们文化传统上的某种内在的关联性；也许，还是一种艺术发展的必然。不管怎样，抽象艺术的价值体现还远远没有展示出来。向纵深钻探，同样是一种前行。
三、抽象艺术与公众解读
回到抽象艺术的本体，我们没有超出历史定论的新鲜解读。但是，在我们的公众解读中的尴尬情形依然需要多层面多角度的阐释。再进一步讲，抽象艺术在社会公众面前的价值体现依然有着非常深远的意义与广阔的空间。如果说，在艺术本体上的研究最终不能与社会学意义上的研究相沟通，那么这种研究的价值就远远会脱水。
人们对抽象艺术一般会认为，由于其“曲高和寡”的纯粹性所决定，不能像具象艺术那样具有“应用价值”。事实上，虽然抽象艺术不能像具象艺术那样直接解读某事件或故事，但它的理念与本质却与人们的生活处处有关联。
我一直认为，有欣赏抽象艺术能力的人群，一定是真正具有审美能力的高素质人群。人们对具象艺术的观赏，即使他没有任何审美方面的教养，也可犹如看故事电影的一个片断一样猜度所述对象的因果关系，至少可以辨认是头驴还是一头马，是一个男人还是一个女人，哪怕是一只烂苹果，都有实体物作为观赏者的参照。假如，我们把凡高的自画像拿给一位从不接触艺术的人面前让他辨认，他可以不知道凡高是何许“物”，甚至可以不知道这是一张画，但他一定能辨认这是个长着红胡子的人。如果让他看塞尚的苹果静物，他既是会说：“阿，这些苹果怎么会长成这个样”，也不会认为这是小孩子的头。因为，现实客体形象的记忆，已成为人们欣赏、辨认的依据。站在纯粹抽象的作品面前这种参照没有了，人们依据什么对你的作品做出判断？
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如果说艺术是人类精神世界的产物，那么，抽象的艺术形式正是表述人们精神世界最直接的话语方式。 只是我们的公众在审美情趣、审美意识方面存在着屏蔽障碍，因此还不能或者说还不习惯阅读这种语言。在欧美的大部分城市或地区，抽象艺术从20世纪中叶开始就逐步被公众所接纳所欣赏，这几乎成为一种时尚。他们不再需要面对一件抽象的作品作故事性的讲解或情节性的描述，不再需要如博物馆的讲解员讲解《最后的晚餐》一样讲那些人物与人物之间的关系如何如何，更不用讲画面人物或故事的出处和来源，只需要一种通过视觉到心灵的感应而完成的审美过程。而这时的西方，正如（法）米歇尔·瑟夫在他的《抽象派绘画史》一书中写道的一样：所有的艺术形式都无法抗拒地趋向于抽象艺术。“抽象艺术”这一概念已经不再是一个派别，也不再是一个固定的、含义广阔的运动。已成为一种普遍的自然现象，是一种普遍的语言。
可以说，抽象艺术的出现，不仅培养和改变了人们的观赏习惯，而且影响了人们对环境及生活各方面的审美自觉。一个有抽象审美自觉与品格的人，对环境的要求是苛刻的，是挑剔的，可能挑剔到那些跳入自己视线的各种景物与摆设。站在这样的基点上，我们可以联想到为什么公共环境的脏乱差总是不能彻底改变，这里除了公共秩序、社会公德等问题，一定与公众没有建立起良好的审美习性有关。比如，某城区对一处景观或一件雕塑的确立，权力人与公众的心理暗示主要是它的象征性或纪念性，极少想到这些景物或雕塑与环境的关联性，他们对大小高低、粗细胖瘦、远近长短、色泽材质等等这些并不关心，因为这部分是抽象的，模糊的，感觉性的，很难用公众语言描述的。然而，这部分才是最具现代美学价值的。大家不能进入良好的抽象审美的自觉，也就不可能理想地安置自己良好的环境。一个没有对抽象美富有感觉的有钱人到市场购买自己装修房子的材料时，只知道买最贵的，不知道买最合适的。
我以为这种现象，从内在的因果关系去分析，是由于人们进入不了“美”的自身。既然人类能够把“美”作为一个独立的学科称为“美学”，也就意味着“美”是可以独立存在的。通常，美依附在某一客体而存在，而艺术家将其抽离出来组合成了画，这便是最直接最纯粹的抽象。大家都知道包豪斯的建筑设计风格，被普遍认为是最具现代特征的风格，对现代建筑中方方面面的影响是无与伦比的。然而，包豪斯风格的形成正是源于抽象绘画的理念，尤其是蒙德里安的创作理念。应该说，蒙德里安在抽象形式上的发现创造引导了建筑设计跨时代的革命乃至对环境设计的影响。可是公众为什么不会发现它们之间的关联性呢，甚至会以为蒙德里安的作品“不就是些窗户格子吗，没什么”。抽象艺术在公众面前的尴尬随处可见，这正是由于“美”这类的东西不像物质或钞票直接实用，也不像讲述故事那样逻辑线索明了清晰。其实，抽象美的价值是事物本质美的一种外在形式。而抽象的审美活动，应该是发生在生活中各个方面的最为普遍的视觉活动。但人们常常不能直接看到其间的价值而不以为然。
蒙德里安认为他的作品所表达的是“纯粹的现实。”他说：“在我们环境的直观现实中，实现的纯粹形式的表现，代替了艺术。”这正是对形式本质的根源性解读。当我们面对一位陌生人做出一些评价时，所依凭的根据是什么？不外乎是其人的相貌、姿态、肤色、身材等等此类所能看见的东西。我们把这些能看见的东西抽离出来，就是块、面、线、结构、色彩等质感。我们能看见并分辨这些的过程就是一种朴素的基本的审美过程。这些东西在一个凝固的空间里是纯粹抽象的，并不具有故事性，叙事性，没有动态，也没有内容，更不是一个完整的现实对象。俗话讲“人不可貌相”，就因为以貌取人是不完整的。一个完整的对象是要包括除了看得见的，还有眼睛看不见的许许多多内容。而抽象的形式是一种视觉的本质，而不是事物的整体。一位明星的大照片贴上街头，如果我们不知道其人其事其情感其背景，你所看到的一定是那些色彩、相貌、身段、线条此类。实际上，在这个瞬间，你的审美活动已进入了如蒙德里安的理念。我们面对一角风景、一座城市、包括一段音乐，一种情感，都有可能用这种单纯的方式做出视觉的表达。而这种单纯对于我们的视觉来讲，是最直观最现实的。就像一道单纯而抽象的数学公式，却孕育复杂深奥的现实问题。
米歇尔·瑟夫在他的《抽象派绘画史》一书中还这样写道：“抽象艺术就是艺术本身，是一种包含了最内在的本质的永恒的艺术。”以此论引伸来解读，抽象艺术就是艺术本体论的哲学专著，是视觉领域的“真理”，我们没有理由排斥它，没有理由不去接纳与理解抽象艺术，并使它进入自己的生活。
（编辑：范文馨）
