作者:徐冰
目前东西方艺术教育都存在各自的问题，看上去问题的表现形式很不同，可究其原因是相同的：都是由学院体系认识上的程式化导致的。由于教学的要求，必须是摸得着和可量化的东西，“技法、形式”容易说清楚，而艺术的核心部分却是难以量化的。所以，学院最容易陷入孤立地研究艺术形式和手法的教条中，把艺术研究局限在量化的形式、材料中，导致了从根本上抓不到艺术的核心问题。
我通过每年大约十几场在欧美艺术学院的演讲，和与研究生的个别讨论，以及从各地来纽约发展的毕业生作品和他们的困惑，看到了西方艺术教育的问题。最大的问题是：偏颇地强调创造性。艺术创作，创造性思维的培养，无疑是重要的。但问题是把创造性思维的获得，引入到一种简单的模式中（量化中）。而不是对创造性产生机制，从根本上进行探索。实际上创造性的获得是有规律可寻的，但它的发生又是相当“个案”的。对学生偏执地强调创造性，但教给他们对待创造性的态度和渠道是一样的，结果是学生充满了创造性的愿望，拥挤在只为“创造性”而创造的窄路上。由于思维的方法都一样，自然，创造的结果是一样的，损坏了学生本来具有的一部分创造性。
再从西方具体教学方法的弊病上来分析，他们主要的方法是强调对作品解说的能力。比如，学生必须说出所创造的形象的理由？出处？为什么？受影响的来源？这里面有一个非常大的悖论是：本来视觉艺术最有价值的部分是不能用语言代替的，就是因为有些事情是语言永远不能解说的，所以才有艺术这件事。最有价值的创造，更是难于在解说中找到合适的上下文的。教授硬是强行把学生的思维嵌入艺术史的模式中。这种方式最有害的是：使学生对作品本身不负责任，而对解说的效果特别看重。受到训练和解决的不是艺术创造本身，而是为艺术辩解的能力。致使艺术学院毕业的学生，都会做一种能自圆其说的、标准的、必然是简单的现代艺术。就像我们的毕业生，都有一手娴熟的绘画技能一样。
这种弊病的直接来源是：西方艺术是以艺术史写作的框架和方法为目标的。西方艺术史的基本态度是，记录那些对艺术史有明显的形式改变的艺术家，和他们的作品（那些有明显可阐释性的作品）。艺术家以此为目标——却是一个与创造性本身无关的创作动力。另一个客观原因是；在北美，成功的艺术家不需要在学院任教，在学院的艺术家，大部分又是在主流系统中，没有过成功经验的人，这怎么能给学生有效的引导（这点与欧洲不同）？
谈到中国当代艺术教育的长处和短处：利弊是交织在一起的。比如说，我们的艺术教育与传统没有明显的断裂，这是长处。留住了传统，但传统与新型社会形态需求的关系，并没有解决。学生的学习有相对较明确的标准和根据，但这套成熟的体系，只偏重技能的传授。学生毕业时，能够掌握艺术技能，这是必须的，也是我们的长项。但以我个人的经验和遍布在世界各地毕业生的表现，我感到我们最大的问题是：学生直到毕业，也没有把艺术的道理、艺术是怎么回事搞清楚。具体说就是：身为一个艺术家，在世界上是干什么的，他与社会、文化之间的关系是什么。更具体地说则是：他与社会构成一种怎样的交换关系。要想成为一个以艺术为生的人，就必须搞清楚：你能交付给社会什么，社会才能回报予你。在美术学院有先生讲艺术史论，另外一部分先生教技巧，但我总感觉缺少一个中间的部分。没有人讲两者的关系和其中的道理。一个学生如果弄懂了这个道理，他在什么环境，做什么工作都没问题。
我有时想，我有房子住，有工作室用，有饭吃，是用什么换来的呢？美术馆、收藏家愿意用高价买我的作品，他们买走的是什么？作品本身只是一堆材料，值那么多钱吗？是由于精工细作的技术吗？比我在制作上讲究的艺术家很多。其实，艺术最有价值的部分是：那些有才能的艺术家、对其所处时代的敏感，对当下文化及环境高出常人的认识，而且，对旧有的艺术，从方法论上进行改造，并用“艺术的方式”提示出来。这是人类需要的，所以才构成了可出售的价值，才能形成交换链。所以说，好的艺术家、设计家是思想型的人，又是善于将思想转化为艺术语言的人，而什么是这类人的基础呢？
一直以来我们对艺术基础的认识是偏执的，重视绘画基础，而不重视思维能力的基础；不考虑作为需要面对未来的艺术家所应具备的条件。大量的时间用在适合古代画家需要的素描训练上。设想，一个人从准备考附中开始，经过附中、本科、研究生的学习，从几何石膏到双人体，我们培养一个艺术家，花在素描上的时间是惊人的。而在这样大量的时间内，没有课题的变化，只有难易程度的变化。全部过程只解决了一个技术的事情——学会了把三维的对象画到二维的平面上，看起来还是三维的。素描确实是一种便捷有效的训练方式，但不是全部，还要看怎么教法。素描的目的，不只是为学习描绘本身。以素描作为基本载体，可以分解出很多不仅与绘画技能有关，并与整体艺术思维有关的一系列专门课题。通过训练培养一个人看事物的能力，从没有（一张白纸）到完成的工作能力，建立和培养有创意的思维线索和实现的能力，从一个粗糙的不能干的人，变为一个精致的能干的人。很多年以前，在齐白石的画展上，看到过他当木匠时做的一件窗花。他对材料的感觉，工艺之精湛，给我留下极深的印象。齐白石可能没有画过素描，但他却是一个训练有素的人，木工活就是他的素描。
现代艺术教育，必然涉及到“大美术”这个概念，“大美术”是显而易见的趋势。它应该是包括与美术有关的设计、服装、广告、建筑等专业的整体美术概念。从“纯美术”到“大美术”这条弧线的延长线，就是未来美术与周边生活的关系。我甚至认为：将来“美术”这个概念是没有实质意义的；他被“大美术”稀释到生活中的各个领域。纯美术将成为一种真正的传统艺术，像古典剧种一样被保留着。当然有人还在做，并继续对它进行现代化的尝试。但这部分绝对不是未来新型美术的主要部分。未来学院的主要任务，一定是要培养开阔的创造性视野的人，有极强适应性的、进入社会各种工作结构和领域的人，具有极强的预感力和懂得如何发挥才能的人；这包括创意——对人的思维具有启发性的价值；实现的能力——知识的广泛、解决问题的办法和精湛的技能。
美术的发展最终会还原于它起源时的职能，它不是因为 “美术职业”，而是为人类生活所需的创造而产生的。创造这个基本动力，是艺术的核心，也是人类所有学科的核心。由于分工，在实用艺术之后，纯艺术又被分化出来，成为一部分人对视觉表达的试验性活动。而随着试验的深入，它在领域发展的同时，又在做着领域自身瓦解的工作。现代社会和现代艺术的出现，使这个瓦解的速度变得更快。
从历史上看，实验艺术与实用艺术，一直是相互影响的关系。到今天，由于商业广告、传媒的发达和直接的经济目的，实用艺术领域集中了更多的资金、更多具有智慧的人。它更广泛、直接地影响人的思想和生活，当然也就更能体现这个时代的精神与时尚。能够“体现一个时代的精神”是有价值的艺术的最高要求。这说明今天的实用艺术，自身挟带着现代艺术价值核心的因素，并且是自然而然，又是活生生的。画廊里的实验艺术与之相比较，显得枯燥而落后。我设想，将来人看今天，什么东西更能代表这个时代，有可能是商业广告、时装设计等领域的成果；而不是实验艺术。将来的人是不理会实验艺术和实用艺术有什么区别的，什么东西更能说明那个时代，他们就更珍惜什么。
（编辑：范文馨）
