作者：邱志杰
新媒体艺术在今天己被谈论得够多，也制作和展示得够多，但对新媒体艺术的认识绝不能仅仅停留在由现代主义的先锋派传统所培养起来的对新生事物的预期尊重，以及对媒体自身的时新特质的盲目肯定上。维特根斯坦说过：如果一个人仅仅是超越了他的时代，那么时代迟早要追上他。应该说，每个时代的艺术生产者和消费者都会不同程度地面对媒体更新的问题，也就是说，每个时代都会有其新媒体。媒体更新的原因可能来自外在的技术条件，如摄影的发明;也可能来自内在的精神发展，比如正是由于人文主义所引发的写实的欲望推动了欧洲人去研究亚麻仁油来作为颜料溶剂。二十世纪下半叶以来的新媒体艺术，主要是各种具有时间性的媒体，如摄影、录像、声音和互动艺术，所以它们又经常被归于“时基媒体”(Time-basedArts)的名下。这个时代的新媒体艺术的另一个特征是它们是一些运动电子形象，并在此基础上提供了极大的再处理自由，以及它的虚拟性、互动性和网络化的可能。我们不但要具体地掌握这些新媒体的技术特征，更要深入到它所蕴含的文化逻辑之中，从而才可能跳出简单的媒体决定论与媒体进化论，站在人性的高度和现时文化情境的角度来消化新的媒体，和它们互构成新的艺术经验。
探讨新媒体艺术的文化逻辑，应该包括这样几个题目：
一，在反思现代性的宏观背景下叙述新媒体艺术的发生语境。
二，从艺术媒体发生学和演进的一般规律的角度来清理新媒体艺术的发展脉络。
三，从人类时间意识的嬗变来理解它作为“时基艺术”的时间观。
四，从认知建构和主客体关系的变化的角度来理解它所呈现的新的艺术经验。
现代性的一种自我批判：新媒体艺术的发生语境
五十年代，德国思想家马丁海德格尔早就富有预见地宣称我们正在进入一个图象的世界，而我们生息与共的大地正在从世俗生活中不可挽回地沉沦。到了六十年代，电视机普及到美国家庭中的时候，生活的全面媒体化已经是一个不争的事实，指出这一点并不需要什么特别的深刻了。这个时代的思想家是加拿大人麦克卢汉，是他把我们的世界阐释为一个地球村，今天这样的概念早己妇孺皆知，但在彼时只有一些最敏感的人物觉察到了变局的来临，这些人就是第一代的录像艺术家们。他们一定强烈地感觉到他们所面临的历史断裂超过了历史上任何一次，甚至超过了一百年前摄影术发明时的震动。当然，夸大自身境遇中的戏剧性，这是每个时代人们容易产生的分水岭错觉。但今天我们站在世纪未回首，新媒体艺术的兴起的确很大程度上源自现代主义中的一种乌托邦与反乌托邦的二位一体：既要与技术进步保持持续的对话，又要对技术进行清醒的批判。
由于环境决定论尤其是技术决定论的叙述模式在各种版本的现代美术史中占有主导地位，现代主义的乌托邦色彩从来没有被忽视过，人们所忽视的经常是乌托邦和反乌托邦内在的相关性。现在我们己经很清楚二者并不是在时间上相续而是同时孕育，二者不但相互斗争更相互滋养。马克思经常被理解成一个伟大的乌托邦思想家，但马克思早就断言：在我们这个时代，每一种事物好象都包含有自己的反面。
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二十世纪初的人们曾经为钢架、齿轮的出现而欢呼，借助摄影机的机械之眼，人们重新观察了世界，什么是视觉真实成了一个问题：人们第一次发现奔跑时的马并不是象兔子一样双腿平行，敏锐的印象主义者德加很快就开始参考照片来绘画。于是狂热的意大利未来主义者马里内蒂叫嚣着：风驱电掣的汽车比萨莫色雷斯的女神更美!乌托邦的蒙德里安绘画是现代主义的封面，他的成功在很大程度鼓舞了战后的色域绘画，光效应艺术，录像艺术，乃至今天的数码艺术和网络艺术，去思考早期现代主义的任务：艺术必须与技术进步保持持续的对话。当我们读到录像艺术家托里斯《可能性的艺术》中的这段话时，我们清楚地意识到后学家们的结论一定是对类似的现象视而不见才可能做出的：“对工业生产模式的效忠产生了复数艺术品的概念，亨利·福特的革新应用于艺术。复数形式是正面攻击资产阶级艺术原作神圣不可侵权性的观念……技术发展和艺术创作间己有一种超历史的相关性，…以技术为基础的艺术有重要的责任去澄清被损害和歪曲的技术，以及它与那些建设性的表达方式和人文关怀之间的差距。”但机器乐观主义从一开始就伴随着人们的质疑：“瞧它的模样/它倾轧，它在复仇/它扭曲我们，削弱我们。”(里尔克《致奥尔弗斯的十四行诗》)。就在未来主义者狂热地赞美机器的时候毕卡比亚和杜尚在机器之中发现了欲望、紧张、和无意义的颠狂。对于“美丽新世界”的这三种反对方案一旦技术进步的步子再次明显加快时准会复苏。二战后的艺术全是控诉：贾克梅第、培根象是加谬和萨特的插图画家。六十年代，当电视这种冒充成家具的机器变得象当年的齿轮和钢粱一样无所不在时，一个新的媒体的乌托邦正在兴起，反进步的思潮立刻复兴：大地艺术用偏远土地上的可磨灭的痕迹来弃绝城市;身体艺术用仪式、极限体验和妄想复兴了超现实主义的荒诞剧;编织艺术、图案装饰艺术的怪异的出场象是少数民族艺术的还魂。甚至女性主义艺术的兴起都加强着对进步乌托邦的批判。神秘主义者伊夫·克莱因，神秘主义加表现主义者博依斯在欧州的崛起都证明了，从原始文化中汲取资源并凭此咒骂工业文明，仍可以是一种行之有效的成名方法。
八十年代，一种比钢架和电视更神奇的机器：电脑和它所组织成的网络出现，在八十年代的商业繁荣之后，艺术再次被卷入进步与反进步的交战。新技术的乌托邦是多媒体写作，互动性创作，网络上的集体合作和多次再创作。与之相对立的则是对身份消失的恐惧，对地方文化的偏执的强调和对身体经验的回归。在培根的后继者，新英国身体艺术那里我们己经可以看到它的迹象。而以“后人类”展为代表的怪异的美国新艺术看上去则象是好莱坞《网络惊魂》和《异形》之类控诉性的科幻影片的美术馆版本。
新技术的乌托邦和反乌托邦象一冷一热二气在现代主义的丹田中折腾不休，新媒体艺术正是在这种语境中出现的。这使它先天地带有二重性，一方面是一种历史主义的自信，它把自己描造成未来的艺术形式，加上现代主义内部通过更新和变革媒介来催动思想变革的普通信念，新媒体艺术神奇地作为一种非商业性的媒介获得资助生存下来并蓬勃发展。另一方面新媒体艺术却又充满了自我质疑和自我批判，由于把麦克卢汉的地球村宣布为一座电子监狱，新媒体艺术始终对自已瓜中生长出来的土壤充满愤怒，从而使新媒体艺术成为现代主义的一种自我批判。美国录像艺术家汤尼·奥斯勒曾不无夸张地说：“(联邦信息委员会)把它的信息交付给美国人的精神分裂症倾向，把它当作一个工具来提供给这大众源源不断的资本主义的貌似真实，FCC行同贩毒者，培养吸毒者的瘾头，麻醉他们从中牟利。在这座监狱之内，由于条件反射，观众自动地，无意识地进入意志被悬置的不反思状态。观众坐在那里，如同不存在一般，被光线和电视的电磁波同时施以催眠术……”
近三十年来，现代主义己经饱经风霜，就在人们宣布它寿终正寝之时，新媒体艺术应运而生，作为对工业化生产的动荡变化做出反应的艺术，它具有现代性媒体的美学特征而自外于后现代主义的狂欢喧嚣。现代性在韦伯那里被定义为一个合理化、组织化的进程，整个现代主义的重大主题之一就是对这一进程悲欣交集的反应。大众传媒出现到互联网的普及都是这一进程的推进，新媒体孕育于这个土壤之中，思考它、质疑和批判它，具有强烈的精英主义色彩，而这种精英姿态正是现代主义的典型性格。新媒体艺术把现代主又的技术敏感性推到了极致，这并不意味着我们简单地认同于一种技术决定论的美学。毫无疑问象录像这样的媒体是技术先行的――“先行”而不是决定。先行的技术只是给出了可能性的必要条件并不规定死对之进行反应和利用的结论和方式。新媒体艺术崛起于现代主义生死攸关的最后时刻但扬弃了现代主文的形式主义色彩，以其动荡的内容向当代社会现实开放，从而修正了现代主义的教条，并使叙事性、戏剧性和隐喻等古典技巧重新进入运作现场。
技术进步将把艺术带向何方，这是一个无法预测的问题。新媒体艺术是一个内涵流动的概念，在二十世纪它是人工制像的不断推进。我们已经经历过摄影的蜕变，录像艺术从电视工业体制中自我确定出来又最终进入美术馆机制的过程，今天我们面临着多媒体艺术和网络艺术新一轮的探索。我们对这些新形式的美学可能尚末完全清晰。技术在我们的文化中从来扮演着双重角色，它可以是癌症克星和登月神话，也可以是弗兰肯斯坦式的科学恶魔，对技术的敏感和思考最终是为了将它置于人性的运用之下，对现代性保持信念并对这种信念自身保持警惕。
（编辑：范文馨）
