作者：盛葳

　　一、作为“前卫”艺术的中国抽象艺术

　　现代艺术可以分为两类，一类是“现代主义”（MODERNISM）艺术，一类是“前卫”（AVANT-GARDE）艺术。从塞尚遗产上建立起来的现代主义艺术以“为艺术而艺术”为特点，强调形式结构、审美独立、文本（TEXT）自足；相比之下，前卫艺术更注重对社会文化、艺术传统的介入、批判和反省。在西方的艺术世界中，抽象艺术是一种最为典型的现代主义艺术，具有纯粹审美的观念；而中国的早期抽象艺术并非如此，如果对它作一个整体性的历史观照，可以发现中国早期的抽象艺术从一开始就带有强烈的社会性，具有“前卫”艺术的基本特征。

　　1、前提：被迫边缘

　　在中国二十世纪初的艺术史中，有大量的艺术作品具有早期现代主义艺术的特征，这些作品大都是早期留学艺术家从欧洲、日本归来后所作的，譬如，决澜社的艺术家们，尽管他们的绘画中很少有纯粹的抽象艺术（这些艺术从风格上看，以野兽派之前的现代艺术为主，与此同时，抽象艺术在当时的欧洲也是很新生的事物，尚未形成一个足以影响世界的主要现代艺术流派），但却可以从中发现很多抽象倾向的因素。这些中国二十世纪初的现代主义艺术中有大量的，或者说引起人们关注的很多重要作品，并非是严格的现代主义艺术，它们大多具有社会性内涵。譬如，庞薰琹的《如此上海》（1930s）、《如此巴黎》（1930s）、《人生的哑谜》（1931）、《地之子》（1934），林风眠《摸索》（1923）、《人道》（1927）等等。这样的例子在1930、1940年代的苏联也屡见不鲜，但是在欧洲，除去共产党员毕加索的《格尔尼卡》（1937），其他的例子并不多见。一方面，这例子证明了具有抽象因素的现代主义艺术的社会性倾向；另一方面，这也造成了它们的边缘地位，为1970年代末抽象艺术以“前卫”艺术的姿态出场埋下了伏笔。由于当时启蒙理想与国家救亡的实际需要，在主流政治话语倾向于激进的社会革命过程中，具有抽象因素的现代主义艺术难于通过单纯的形式审美彰显其社会现代性，无法致力于社会的现代化，反映社会革命和人民生活的状况。因此，这些艺术在当时，与余本《奏出人间的辛酸》（1930）、《纤夫》（1937），司徒乔《放下你的鞭子》（1940），以及徐悲鸿等人具有现实主义倾向的作品，与新兴木刻版画、宣传画、插图画、漫画相比较，在反映现实生活方面具有更大的难度，正是因为如此，无论这些艺术多么愿意去表达一种社会性的诉求，它们仍然不得不迫处于边缘地位。但也正是因为这种被迫的边缘，它才可能成为反抗主流艺术的“前卫”艺术。否则，反抗便无从着力，甚至无法谈起。

　　2、出发：走向“前卫”

　　被迫具有的边缘性是抽象艺术成为“前卫”艺术的一个重要前提。从二十世纪初到1970年代末，抽象艺术的边缘地位没有任何改变。当我们现在回头审视1970年代末、1980年代初中国现代艺术的直接源头时，可以发现“星星画会”中王克平、黄锐、曲磊磊等人从事的抽象性艺术创作，但是，他们并不完全是“为艺术而艺术”的支持者。一方面，他们尚未走到完全抽象地程度；另一方面，更为重要的是，他们的创作主要是针对当时的主流艺术话语——无论这种针对性是主动还是被迫的，他们都未能实现形式审美的目的，而是被从社会、政治、大文化的角度予以关注和解读，他们甚至是在举办画展之前几个月才首次匆匆拿起刻刀和画笔。最典型的例子莫过于王克平的雕塑，虽然从视觉效果上看，这些木雕在一定程度上接近于西方的抽象艺术（也含有表现主义的因素），但王克平创作这些作品的动机却并非完全出于形式自身的考虑。王克平的母亲是一位话剧演员，受其母亲的影响，王克平最初的想法是创作剧本，但由于戏剧对场地、经费、演员的要求较高，因此无法上演，所以，当他后来看到母亲所供职的话剧院旁边有一个卖木材人的出售劈开的木头墩时，他觉得木雕很合适用来表达他的想法，来实现一种戏剧似的荒诞感。他认为自己的东西不是雕塑，自己不过是用它来“说话”。此外，星星画展还有意识地利用包括外国使馆在内的舆论力量来迫使官方艺术机构允许自己作品的展出。无论是对于国外的媒体、舆论，还是星星画会本身，焦点都更多地集中在“展出新作品”这一点上，而非作品的审美价值，当然，在这些“新作品”中，抽象性艺术具有典型的代表性。这种景观的出现与“星星画会”的“运动”性质完全一致。当第二届“星星画展”申请到中国美术馆展出时，当时任美协主席的江丰在表示可商议之余，又补上一句，“但是丑的，太抽象的不能展”，可作为这种冲突的绝好佐证，说明当时抽象艺术的“前卫”性质，及其与主流艺术之间的关系。在这里，抽象艺术自身并不是一个纯粹的、自足的审美世界，而是一种从边缘出发来对抗主流艺术，要求创作自由、破旧立新，乃至产生社会效应的“前卫”艺术武器。关于这一点，已经有不少学者注意到了。

　　尽管抽象艺术自身在中国的发展举步维艰，但从1970年代末期开始，围绕“形式美”、“抽象”、“抽象艺术”的批评和争论却异常活跃，这些争论由吴冠中1979年和1980年在《美术》杂志上发表的《绘画的形式美》和《关于抽象美》两篇文章为开端，一直延续到1990年代初期。人们对关于抽象艺术的批评的热衷，与抽象艺术创作自身的冷清形成鲜明的对照。如果我们历时性地对这些批评话语进行检索，便可以发现，事实上，关于抽象艺术自身特点和审美内涵的论述并不占据作者们的主要篇幅——这里更无需提及西方“形式主义”理论，相反，大多数文章都是从外部在谈论抽象艺术。其内容的范围具有很大的涵盖性，尽管内容也包括中国古代艺术中是否包含“抽象”和“形式美”的因素这样的主题，然而，争论的焦点仍然与意识形态具有特别和巨大的关联。很多评论实际上是在运用主流的现实主义批评标准来衡量抽象艺术。尤其是通过对抽象艺术和现实主义艺术的对照，争论哪一种艺术更具有政治正确性，乃至道德合法性的问题成为所有论争的重中之重。

　　因此，无论是这个时期的抽象艺术创作，还是关于抽象艺术的批评话语多少处于一种被限制的边缘艺术，在此基础上它与官方艺术机构、主流批评话语之间发生了强烈冲突，使得抽象艺术在当时成为一种具有社会批评性的“前卫”艺术。因此，对中国早期抽象艺术创造性价值的认可以也更多地集中在这种“前卫”性和社会意义上。
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　　二、反抗的终结与“前卫性”的丧失

　　然而，在今天，以抽象艺术来与主流艺术和观念进行对抗，通过挑战政治权威来塑造自身的价值的方式却面临失语的尴尬处境。因为官方对抽象艺术的接纳和整编导致了这种反抗的终结。我们可以从吴冠中的从艺历程来分析这一点。他早期对形式美和抽象的提倡，以及自身的创作并不被主流“现实主义”文艺方针所质疑，但到了今天，他的艺术实践却成为美协所推崇的艺术样式和宣传的形象工程之一。譬如，作为一种政府行为，吴冠中2004年在巴黎举办的水墨巡回展被官方一致认定为“中法文化年”重头戏之一，其中也包括相当部分创作于1970年代的、具有抽象倾向的作品。李旭也在一篇《形式与观念：中国当代抽象艺术概述》中论述过官方对抽象艺术态度的转变：

　　“1980年代中后期，有三件事从一定程度上说明了官方艺术机构对待抽象艺术的态度：其一，是旅法华人抽象艺术家赵无极被浙江美术学院(现为中国美术学院)邀请客座执教；其二，是西班牙抽象艺术家塔皮埃斯的个人画展在中国美术馆开幕；其三，是周长江的抽象作品在全国美展上获得银奖。”

　　作为一种难以介入社会的艺术形式——无论是在中国还是西方，这都业已得到验证——它逐渐向主流艺术靠近。事实上，当我们重新审视中国抽象艺术在文革后的命运，就可以发现，尽管官方在最开始阶段对它保持着一定的警戒和怀疑态度，但这种态度并不那么坚决。从现实际遇来看，星星画会毕竟在中国美术馆展出过（1980年），具有早期现代主义色彩的无名画会也正是在部分中国美协领导的支持下才得以展出（1979年、1981年），其中很多成员的创作要么在当时就已经可以称得上抽象艺术，要么在其后不久顺利地演变为抽象艺术。此外，如果将当时的美协主席江丰作为一个例子，也可以看出这种复杂性和矛盾性。一方面，无论由于什么原因，他毕竟将星星画会的作品保护到美术馆内，并为星星画会举办了画展，同时公开支持“迎春油画展”等活动；但另一方面，又在很大程度上表示不接受抽象艺术。譬如，在为星星画会举办展览时认为“太丑，太抽象的不能展”，在1981年11月的《美术家通讯》上发表的讲话中明确表示不赞成不提倡抽象派之类的西方现代艺术，在1982年8月青年油画工作者创作座谈会开幕式上讲到对“内容决定形式”的否定是堕落的欧美抽象派理论。因此，可以看出在1980年代初期，官方艺术机构一方面在质疑和批判抽象艺术，另一方面又有保留地在接受抽象艺术。今天，抽象艺术已经可以堂皇地在官方艺术中列席。然而，如上所述，这种变化并不是一个简单的从前卫到正统，从反抗到认同的过程。抽象艺术与官方机构和主流艺术之间的历史关系具有复杂性和矛盾性。

　　由于上述暧昧情况一开始就已经存在，在1980年代后期，主流艺术开始逐渐接受其中的审美因素，接受抽象性绘画，因此，“前卫性”的丧失与反抗的终结便成为一个理所当然的结局。与此同时，我们不应该忽视主流艺术接受抽象艺术的时代背景和艺术大环境。这一点，对抽象性艺术“前卫性”的丧失同样至关重要。

　　1980年代初期后不久，85新潮美术运动开始兴起，尽管抽象艺术的创作依然还在继续，但无论是在官方主流艺术体制内，还是在前卫艺术的领域内，抽象艺术很快又沉入边缘。一方面，抽象艺术形式审美的方面逐步被主流艺术所接纳、整合；另一方面，早期抽象艺术的反抗意识被更具社会影响力的前卫艺术所替代，行为艺术、装置艺术等艺术形式在反抗单一的现实主义艺术方面比抽象艺术具有更大的优势——这一点，与20世纪初期现实主义在反映现实生活方面比抽象艺术更具优势如出一辙，结果也大体相似。89现代艺术大展被视为真个85新潮美术运动的一次综合检阅和总结，事实上，今天被我们记住的，大多是在第一层展出的那些具有“破坏性”的行为艺术和装置艺术。但这并不代表展览中没有抽象艺术，相反，梁绍基、董超、盛军、沈勤、吴少湘、王公懿、宋钢、王川、健君、丁乙、余积勇，他们的作品都可以算得上严格意义上的抽象艺术。这一份名单并不短，但却犹如“人间蒸发”般地被集体忽略了。在1990年代以后，政治波普、玩世现实主义、艳俗艺术，直到杀牛、吃人，比狠比酷、玩心跳的艺术一波接一波，“前赴后继”。因此，相比之下，在画框内、画布上进行形式探索的抽象艺术要“温柔”得多，同时也更难以涉及社会批判性题材。这也是主流艺术能更快地接受抽象艺术的一个重要原因，既让自己看起来有了新的变化和艺术样式、观念上的进步，又不会因此而冒着社会或政治上的风险；既“现代”，又“安全”。因此，抽象性艺术及其批评话语在1970年代末、1980年代初一个短暂的时间内引起广泛的关注，释放出瞬间的“前卫性”，之后便被整合进主流艺术体制，或在当代艺术领域内被再次边缘化。

　　与1980年代的情况相比，从整体上而言，抽象艺术的创作更加发达，但抽象艺术在中国当代艺术领域内的价值和地位却越来越难以界定，批评的声音也越来越乏力。这一点，与1980年代初的情景正好相反。艺术批评似乎很难阐释今天中国抽象艺术的价值和地位。

　　1、二分法的失效

　　在1970年代末，1980年代初关于形式美和抽象艺术的争论中，主要有两种类型的批评。第一种是赞同形式美和抽象艺术，包括从西方美术史和形式主义理论的角度确认抽象艺术的合法性；从社会和创作自由的角度声援抽象艺术；从中国古代的艺术中挖掘形式美因素来认同抽象艺术。第二种是否定形式美和抽象艺术，其中又包括两种，一种是从理论的角度否认美的抽象性，实际上无法与具体形式的美在同样的平台上讨论问题；另一种是从现实主义和道德、政治正确性的角度非难抽象艺术。因此，艺术批评完全围绕形式美和抽象艺术是否具有合理性而展开，其核心正是对抽象艺术“前卫性”的肯定或否定。甚至，还可以从中区分出主流/前卫、官方/非官方的价值。然而，一旦抽象艺术被整合进入官方艺术机构和主流艺术话语，丧失了短暂的“前卫性”，上述批评便很难再延续。因此，关于抽象艺术的集中讨论，在这里产生，也在这里结束。现在，有的抽象艺术在官方艺术展上出现，有的在前卫艺术展上出现，这并不是由于这些艺术自身有什么不同，亦即并非有的抽象艺术是“官方艺术”，其它的是“前卫艺术”。它们“展示”空间和环境的不同是由官方的主流艺术体制和笼罩在西方资本阴影下前卫艺术体制的差别造成的。赞成或反对抽象艺术已经不再具有意义，那么，如何从整体阐释上述语境中的中国抽象艺术便成为艺术批评的一个难题。
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　　2、新倾向的挑战

　　而且，如果当我们不再延续主流/前卫、官方/非官方的二分方式来看待抽象艺术时，便会发现中国当代抽象艺术的复杂性。一方面，官方主流艺术中的抽象艺术大多采用了西方“正统”的“为艺术而艺术”的观念，或者在其中掺入了某种民族主义的成分，认为有的艺术对挖掘民族传统艺术中的抽象美有贡献。另一方面，在当代艺术领域内，这样的艺术显得毫无生机，因此，批评的缺失也在一定程度上来自于对它兴趣的丧失。然而，依然有一些新的艺术从抽象艺术中发展出来，与观念艺术、行为艺术、过程艺术等方式结合，产生变体。譬如，张羽在近年来创作的《指印》中，不断用手指沾墨，然后随意地点在画面上，经过这样不断地重复劳动，最后的画面几乎全部被密密麻麻的墨点占满。如果以有无具体形象为标准来判断《指印》，似乎应该属于抽象艺术，但是，这样的实践却并非传统的抽象艺术，他并不在乎如何点，以及墨点在画面上的构成效果，而是把“把行为本身看作一种追求”，因此，他的艺术价值更多的是在“身体美学”方面，而非简单的抽象艺术。又如，廖邦铭在《2005年1月3日至2月9日》中，为自己的创作定时、定量：从周一到周五，从早上八点半到下午六点，廖邦铭严格按照国家法定工作时间进行创作。他的工作是每天用毛笔、同等浓度的墨汁在一张标准四尺宣纸上不断地重复描绘直线，到这一天“下班”时，便完成了这样一张由密密麻麻的横线织造而成的精确图纸。他的艺术更多地带有观念性，也不是纯粹审美的抽象艺术。因此，对于很多当代抽象艺术而言，艺术批评丧失了发言权，其原因正是当批评丧失了原初的争锋相对后，批评意识依然延续着主流/前卫，官方/非官方二分的逻辑。于是，艺术批评无法再对新的抽象艺术及各种变体做出理论上的反应。

　　四、结论

　　在中国20世纪的艺术史中，抽象艺术一直都保持着边缘的状态。中国的抽象艺术也从来未能建立起以“形式”、“审美”为核心的艺术运动、风格和流派。如果从西方艺术史的角度审视，中国的20世纪的抽象艺术在整体上无疑是坍塌的，似乎整个当代艺术史的馅饼上缺损了一块。但是，在1970年代末、1980年代初很短的一段时间内，尚未发展为抽象艺术的抽象性艺术在艺术界、理论界，甚至人民大众中引起了广泛的注意和争论。随后尽管顺利发展为严格意义上的抽象艺术，但却又重新复归边缘。这样一种现象与中国抽象艺术特有的“前卫性”有着直接而密切的关联。那时的抽象性艺术尚未发展为严格的抽象艺术，但正是这些“在路上”的、边缘的抽象艺术，成为了中国最早的“前卫”艺术。这种“前卫性”并非来源于社会批评，而是源于对“抽象”形式和艺术语言的选择。选择“抽象”的艺术语言这种行为本身就已经足以表明说明自己“革命”和“前卫”的态度，而无需更多的社会性内容，也无需自己采取的具体形式有多么符合抽象艺术的原则。星星画会成员们在前言中写道，“那些惧怕形式的人，只是惧怕出自己以外的任何存在”，这正是以抽象艺术、形式主义为反抗武器之恰如其分的证明。然而，这种“前卫”的有限性也是显而易见的，它必须以特定的社会背景为依托——即，抽象艺术仍被视为一种异端，还不能为社会大众和主流艺术所接纳。如果这种社会背景一旦消失或转变，“前卫性”也必然随之丧失。接受“形式美”、抽象艺术并没有多大的难度，与85新潮美术运动以后中国当代艺术的“心惊肉跳”相比，反而非常安全。因此，中国抽象艺术很快被整合进体制内，其“前卫性”也迅速丧失掉了。虽然之后抽象艺术的创作越来越多，越来越完善，越来越有何西方抽象艺术的可比性，但是，这些严格意义上的抽象艺术却丧失了推动中国当代艺术的发展的动力，无法在中国当代艺术的进程中扮演更重要的位置。对于艺术批评而言，由抽象艺术“前卫性”丧失而带来的阐释焦虑也显而易见，如果不从主流/前卫、官方/非官方的二元惯性思维中脱离出来，便无法认识今天的出现的新的抽象艺术的变体，而在这些变体中，有一些是具有价值的。

  （编辑：范文馨）