作者：刘礼宾
(一)
图像式绘画已经成为时下流行一种的绘画风格。笔者认为，轻率的符号照搬与歇斯底里的自我发泄是这类作品的两个顽疾。除了商业利益的驱动外，以绝对真理为诉求，由此衍生的简单的“二元对立”思维模式与这一绘画风格的流行关系密切。在此类思维惯性的支配下，画家缺少了感受具体现实，独立思考的能力。于是“符号的占有”与“骚情的放任”成为画家安身立命之本：有些画家选取图像符号进行再加工，创作过程单调乏味，大脑却在忙里偷闲;还有些画家把青春当作“骚情”的资本，错把主观情绪、身体体验的发泄看作艺术家的真诚表达，忘记了自己是个画家，而不是骂街泼妇、淫疯病人。
王广义是最早借用文革图像资源进行创作的画家之一，他把“大批判”中的人物形象与著名国外商标之间进行了嫁接，反映了其“批判”意识。“批判”不仅是文革的特有用语，熟悉建国后意识形态的人都会对“批判”一词心存余悸，但同时又对它再熟悉不过，“打倒一切牛鬼蛇神”本来就是政府发动政治运动的口号。王广义以其成功证明了搬用图像符号进行图像绘画的可能性。时下很多年轻画家仍然沿用这种创作思路进行创作，很多画家出生于70、80年代，但他们对“文革”图像资源的理解和阐释却和王广义一代人没有区别。生长经历、知识结构完全不同的两代人，却在艺术创作上表现出极大的相似性，这使人感觉啼笑皆非。很多年轻画家在证明王广义的创作思路的可行性，其实是在为王广义的作品做注脚而已。
有两个因素促成了“符号”作品的大量涌现。一是商业利益的推动，尤其是海外资本的推动。对于外国人来讲，“符号”式作品更容易识别。因此创作“符号”式绘画的画家更容易受到海外收藏家重视。但是让人感到可悲的是，外国人挑选中国艺术品的标准竟促成了中国艺术家的绘画风格——艺术优雅与海外资本同时堕落。除了海外买家以外，国内买家多是近几年资产膨胀的新贵。由于中国艺术教育的先天不足，这些“新贵”本来就缺少基本的艺术品判断能力，易于识别的“符号”式图像绘画更成了他们的首选。促成“符号”作品大量涌现的第二个因素是以绝对真理为诉求，由此衍生的“二元对立”的思维模式对艺术创作的影响。20世纪80年代的艺术家以理性主义为指导，急切地寻求一种绝对的终极理念和绝对的普遍真理。由此产生了“进步”、“落后”，“文明”、“愚昧”，“真理”、“谬论”，“现代”、“传统”等一系列被界定为绝对对立的概念。在非此即彼的二元世界里，作为主体的人感知到的是“对”、“错”分明的阴阳世界。在支持光明，反对黑暗的强烈冲动中，艺术家往往充当了社会革命家的角色。不同于20世纪80年代，在图像弥漫的当下，艺术家把自己植入虚拟的“二元世界”的直接结果就是选取图像进行虚拟的批判。
借批判一种图像符号来映射某个时代，“时代”于是被艺术家抽象化了。其实在这些艺术家的脑海中，他们根本缺少对于那一历史时代的具体感知，他们也不能基于历史资料对当时的历史情境进行有效而让人信服的挖掘。借助“符号”是一个捷径，但表现了艺术家历史感的丧失。时下很多年轻画家从图像中吸取某种元素，挖掘某种符号，再把这种符号变成自己的一种专利，进行大量复制。他们或者照搬某种图像，在技法上稍作处理，这和用图像处理软件去处理一个图像没有什么区别，这种处理往往十分肤浅，只是图像样式的一种花样而已。这表明了这批年轻画家主动放弃了独立思考。他们的作品隐藏着虚假的社会批判，创作这类作品的艺术家表现出太多的政治自觉，描绘着他不一定有感触的政治符号，“对抗”使他们背负着一种虚拟的使命感，背后隐藏着某种虚假的与主流意识形态的虚拟对抗;国际环境和膨胀的市场需求也为这类艺术创作推波助澜。艺术家的行为表现出与“图像时代”的共谋，而非反思。如果一位艺术家丧失了反思能力，他的存在价值当然是值得怀疑的。画家沉迷于图像之中，自觉接受图像的支配，于是便丧失了作为“画家”的资格。这里面存在着一种思维的奴性。现在许多年轻画家的画面中出现了太多的“天安门”、“毛泽东”等等一类政治符号，让人感觉非常可笑。难道这几个符号真能反映他们对那个时代的思索?一切游离于艺术家真实感受的艺术都是虚假的，在这些画家身上，我发现了近似于矫情的批判。这些年轻艺术家的作品和他们的现实状态是隔着层皮的，这层皮就是所谓的图像时代。图像是否真得那么重要?我前年曾以王光乐的创作为例写了一篇文章——“触觉是不是一种理由?”，就是针对当下的图像弥漫的画坛提出的自己的主张。我认为当下的绘画太图像化了，太视觉化了!艺术家不能因为过多的青睐“图像”而丧失一种独立思考的能力!而这些艺术家被错误的视为年轻一代的代言人。其实他们的创作和他们的真实感受之间隔着某些东西，他们是在“隔靴搔痒”。当代画家在过于仰仗图像进行创作的过程中忽视了内心感受，依靠某种“口号”、“标志”、“旗帜”而存在，在叫嚣、激进、狂热之中耗费着艺术年华。
第二，另有一类图像绘画类似于一种歇斯底里的发泄。我不反对绘画题材中含有色情元素，但是绘画不等于歇斯底里。作为一位艺术家，一位画家，所要做的不是把生存状态喊叫出来。艺术家需要对题材进行艺术转换。艺术家就是艺术家，要凭自己的作品支撑起自己的艺术家身份。把自己最私密的东西不加任何转换地呈现到画面上，只能证明自己是暴露癖、色情狂。画家不要跳过画面来讲话。这类近似于发泄的表现在图像绘画中又是一个让人难堪的事例。
图像时代的便利之处就在于诸多以往仅限于私人领域的图片现在可以大量出现在公共场合。数码相机的普及以及图片传输渠道的多样化使最隐秘的图像也可以唾手可得，私密生活的半公开化使以图片为创作基础的艺术家有了更多的表现题材，于是便出现了更多“发泄式”的图像绘画，但创作自由的幌子其实掩饰不了这些画家的思维的浅薄。现在可能有条件拿到人类“排泄大便”的图片，不见得“排泄大便”就必然成为绘画的主题之一。画家取得别人信服的基础在于把各种题材以艺术的手段表现成为有特色的艺术作品，各类图片的获得不是绘画表现可以肆无忌惮的理由。在这些艺术家“比艳比酷”的冲动背后，有多种因素在发挥作用。
与图像式绘画的流行相伴而行的还有油画绘画技法上的问题。20世纪90年代，张晓刚最早借用了李希特的绘画技法，并结合中国民间炭精画技法，形成了自己独特的平涂技法。到了当下，李希特式的平涂技法已经成为一种流行时尚。这种技法的流行和图像时代的图像特征有密切关系，也是此类画家臣服于图像的一个明证。
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(二)
与中国图像式画家的简单思维不同，一些西方画家在创作(表面看来)颇似图像式绘画的过程中，有更多的艺术思考，现举法国画家热拉尔·弗洛芒热(Gerard Fromanger)为例，简单陈述福柯对弗洛芒热的分析，探究弗洛芒热在艺术创作背后的更深诉求，从而使当代美术界对图像式绘画有更多的反思。
福柯把《照相式绘画》的后半部分文字留给了弗洛芒热。福柯认为弗洛芒热排除了“构图”等绘画性要素，“形象中的事件在任何情况下永远是他作品中唯一的事件。”“弗洛芒热的工作就是让这个在形象内部的事件存在。”那么弗洛芒热怎样实现激发形象的目的呢?福柯认为弗洛芒热的奥秘在于“创作过程”。为此，福柯详细叙述了弗洛芒热的绘画过程——把照片特性、绘画特性排挤出画面，只有“事件”被留下来的过程：首先弗洛芒热随意在大街上抓拍照片，把照片用幻灯机投射在画布上，他省略描图和描形的环节，直接把颜色涂在画布上“除去阴影部分外，不给颜色其他暗示。他留下没有笔迹的脆落图形，似乎一口气就能把它吹散。” 弗洛芒热直接用颜色绘画的目的在于“通过相片——色彩的短路造出一个喷发出无数形象的中心，而不是沉旧的照片——油画的虚假认同。” 不管福柯对弗拉芒科的解读是否确切，至少我们可以从中发现弗洛芒热面对图像时另一种非臣服的思想。弗洛芒热在绘画创作的背后，是有一个对“形象”的沉迷为基础的。而不仅仅是利用图像，照搬图像，他对“形象”的理解严谨而深入。只有如此，绘画这件事情才是成立的。否则的话，其仅仅是在照搬图像。
我不知道中国观众看到弗洛芒热的作品《中国，户县》(1974年，见插图)时是怎样理解的，或许把弗洛芒热的作品也视为中国式的“图像式绘画”了。其实这就和弗洛芒热的本意南辕北辙了。正如福柯所指出的：“弗洛芒热的画不截流形象，固定形象、传递形象。他的画引导形象，吸引形象，给形象开路，为形象找到捷径，让形象兼程前进，随风而去。”福柯对弗洛芒热的阐释至少给我们提供了一个提示：我们对图像式绘画的理解是否过于简单了?过于功利化了?过于意识形态化了?也过于绘画化了?
2006年12月份，笔者在北京策划了“形无形Visibleinvisible”中国抽象绘画展，并主持了中国抽象绘画研讨会。策划这个展览的出发点在于，在年轻人中发现一种不同于图像式绘画的绘画作品。我当时感觉年轻艺术家都变成了制造符号的工具，我倾向于在非主流的抽象绘画领域发现另外一种绘画的可能性，在年轻艺术家的生存状态与抽象绘画之间建立一种有效的连接。通过大量的访谈，我发现：这些年轻的抽象艺术家的作品和他们的生存状态之间的联系更为密切。这些青年艺术家的思索更加深入，对待艺术的态度也更加认真。这些年轻艺术家有陈若冰、王光乐、周扬明、徐红明、张帆、唐楷之等。
上述这类艺术家更强调郁郁独行，他们在和心灵的对话中愈合自己的伤口，是一些隐性的、个人化的艺术家。他不习惯于叫嚣呼东西，也不习惯于作秀，与借助图像实现社会批判的同代画家相比，他们的创作显得安静、含蓄，充满着智慧与感悟。要做一位出色的艺术家应该深入挖掘自己的内心，要让中国艺术走出与西方比高低的怪圈，必须挖掘自己特有的文化特质和现实境遇。在人们狂热于各种图像的轰炸的时候，触摸心灵是不是一个人静下来的好办法?相对于视觉来讲，凭借触觉感受世界是不是一种理由?
（编辑：范文馨）
