作者：张海涛
08年山寨这个现象在国内引起了巨大的争议，并影响社会、经济、文化各个领域。一个由商业战略发端的广东地方方言“山寨”与我04—07年策划了四回展览的艺术类型当代“权充”艺术有着似乎一致的地方，即对原像进行仿制、复制或修改，当时它的出现让我惊喜不安。喜在于它事实上是当代“权充艺术”的现实或文化背景，权充艺术终于在现实中得到了充分的体现，并且来势如此的猛烈，其实“仿制”在历史上一直存在，但在我们这个时代更为凸显，这是我们早已预料的现象;不安在于多数人不会去区分两者的本质区别，将现实山寨盗版侵权与当代艺术挪用一概而论，使现实盗版扩大化。甚至大众网络将山寨加上”艺术”一词，混淆于当代文化艺术领域。很多人建议我将“权充“艺术改为”山寨“艺术，这样迎合一个潮流的势头，顺水推舟，可以成为炒作的噱头，这似乎很有道理。因为权充是个不易流行的词，在艺术领域很难运作，我却比较“固执”，坚持自己原初的艺术想法。其实权充艺术与山寨似乎是一样的概念，其实不然，从严肃认真的态度思考，并不是一回事。
山寨指筑有栅栏等防守工事的山庄;泛指山村;有嫌疑仿冒或伪造第三方商品的生产厂家。“山寨”从字面来解释： ——在山寨中，逃避政府管理。我们当下的“山寨”一词源于广东话，代表那些占山为王的地盘，有着不被官方管辖的意味。中国历史中的象水浒梁山从事极积活动的英雄聚积的山寨还是极少，以坑害无辜路人和百姓的土匪山寨俱多。当下山寨词语中本身就有一种自嘲感。如山寨产品、山寨明星同样有一种悲剧的自嘲，而权充这个词却带有中性和严肃性。权充(冲)艺术字面上有权且(权力、权柄;变通不依常规;暂且)冲击、突破，权且充当、补充之意;即艺术家直接挪用、修改历史和现世里既有的原作形象或行为，转换为自己的作品，对原创图像个性的消解、补充，或者产生新的视觉及心理感受。当代权充艺术中作品中的挪用现象和现实中的仿造现象有着根本的区别，山寨更多的是当代权充艺术的现实背景，权充作品在对现实背景进行艺术的转化的过程中，时常把现实仿造作为参照或作为一种资源，但是艺术≠艺术背景。
艺术≠艺术背景
我们更应关心的是艺术理念的准确性而非从运作角度来定义一个概念。近些年很多艺术炒作成分大于对艺术严肃的探讨，谁有名气谁就是老大。艺术的新闻性炒作让我们越来越忽视艺术的价值判断和艺术的沉淀。权充艺术是当代艺术语境中的观念和感觉化的体现，而山寨是以仿制为商业目延伸出的一种现实大众文化。权充艺术相对严肃，权充的艺术作品不仅对原作有一种延伸、转换，还要对现实的山寨文化或现实其它仿制现象进行艺术的转换。
权充(冲)艺术是艺术家有意识、敢于承认挪用手法的艺术，而不敢承认的仿制、无意识的方案撞车以及业余初学者表面的模仿都不属于权充艺术表现的范畴。权充艺术的前提是艺术家在当代艺术语境下具备一定的鉴赏能力的选择和挪用，更多的是一种理性的观念，很多从事业余模仿、行活、和粗质“山寨”版及无意识撞车的艺术工作者不一定理解复制原作的价值判断，不能归为权充艺术的范畴。另外一个前提条件是艺术家创作作品时具有原著的参照和现实文化指向性，这也是区别于以解构为目的达达主义艺术中的篡改。
当代权充艺术从意义手段上不论是积极的修改还是恶意的对原创“恶搞”“施虐”最终产生的作品都是理性的，有鉴赏力的创作，权充的作品不是低质的，而非低质粗糙山寨产品。山寨是商业大众发起的网络流行语和行为，大众网络也不是自发加上“艺术”两字就成为当代艺术，只能是现实大众流行文化，大众流行文化不等于当代语境中的文化艺术。。当代艺术的思潮概念都是以评论家、策展人理性的论证和对于整个艺术、社会价值判断的反映。这里可以参照艺术背后的文化和社会背景，但不同于大众命名的社会背景。
山寨要成为当代艺术，是有意识产生而非大众对现实的直接搬用，并须有艺术价值的转换。转换中前题是有当代艺术家的身份和当代艺术的语境，并对艺术语言和感觉进行转换才能成为当代艺术。
即如当代美国波普艺术≠美国现实大众流行文化，它们有联系，但有本质区别。
当代玩世现实艺术≠现实中的玩世现象
当代艳俗艺术≠现实艳俗的生活
政治波普艺术≠政治波普现实生活
·····
同样媒介的艺术转换也有这样的情况，如：
行为艺术≠行为现实
装置现成品艺术≠现实中的现成品
新媒体艺术≠新媒体技术
……
艺术价值的转换
当代权充艺术出现早于现实山寨文化，在当代艺术语境中权充除了讨论现实著作权力的针对性问题，存在意图也是为了讨论当代艺术语言样式的原创性问题，寻找一种可能性的语言，实验性是当代艺术的重要特点，这与当代艺术的价值判断有关。
后现代艺术有个明显特征，即复制和挪用，但作品是否产生价值也有一个限定的范围。一个艺术家复制和挪用别人的作品是否构成侵权，首先要看这个艺术家的当代艺术身份和他的近期或一生的创作脉络，将原作转换为与自己所体验的有针对性的感受;第二，考虑挪用的原作品的影响力，原作作者在世与否，作品是否发表和实施，公共化程度。第三，最主要的是有没有对原创作品进行根本的转换，如媒介语言转换和感觉转换，是否具有当代艺术文化语境和观念。第四，转换原作的意图和出发点为了商业还是学术研究。第五，作品属名(作品名称)可注明“《仿XX作品》”或“《复制XX作品》”字样，如我们在06年集体创作作品《仿·为无名山增高一米》标题。举例如前几年四川美术学院就蔡国强挪用四川美院文革时期的雕塑《收租院》，获第四十届威尼期双年展大奖一事，很多媒体炒得沸沸扬扬，最终还是不了了之。当代艺术中的挪用与商业为目的侵权不一样，甚至当代艺术挪用与传统艺术侵权也不一样，商业现实的山寨与当代艺术中的侵权问题不能一概而论。
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当代艺术史中，昆斯将一位著名摄影家的作品《一窜小狗》改制成雕塑引起关于是艺术还是剽窃的争议;赫斯特把生产的著名产品放大若干倍引起专利权诉讼;蔡国强的将“中国静止的雕塑《收租院》”转换为“在异国的西方做雕塑的行为”。这些艺术家都是当代艺术家身份，他们作品一直都有对原实物和原创作品挪用和修改的创作脉络，挪用的都是人人皆知公共作品和商品。艺术品公共化后如明星公众化一样，属于大众资源，挪用成为自然现象。著作权中作品受保护也存在着“作者生前、生后”“发表前后”的说法，如一张名作在发表前，作者死后多少年，受法律保护。(参见《中华人民共和国著作权法》)。这样其实也会对原作地进行激活，对原作复制、修改使人们获得了对原作的另一种参考，原作的生命也获得了一种更有意义的延伸与解释，焕发出新的生命，提供更多创作可能性，也有一定的积极意义。并且将原作的语言，媒介和感觉进行根本的转换，与以前作品的感觉和意义完全不同，进行了再创造，但这里一定要强调当代的观念语境和艺术家的身份，这符合后现代的社会文化背景。这也是判断一个作品是否侵权和作品意义体现的价值标准。
我认为所有的当代艺术作品都是精英文化，权充艺术的作品中的草根和山寨的草根区别在于一个是艺术化草根一个是真草根，一个是假俗，一个是真俗。但它们必有联系，要么怎有“重要的不是艺术”的说法，重要的是介入社会背景，参与社会价值评判。权充必与现实有关，可与现实并列或延伸。甚至山寨就不能叫做文化，只是现实，加"文化"和"艺术"两词，必须改词汇进行艺术转换。艺术可以预见现实未来发展，也可梳理现实，针对现实出现问题做出判断，两者先后出现的逻辑不重要，但艺术表达后与现实就有不同。艺术相对现实表现出理性的论证，我们表现现实的杀人时必须加入作者态度和感觉，不能真的杀个人，艺术作品中作者、演员与现实杀人者心态、感觉是不一样的。
现实山寨分为山寨流行文化和商业山寨，对山寨流行文化的处理不能等同商业的山寨一刀切。一般流行文化不会持久，在不违法、不盈利的情况下很难禁止，可能会成为大众减轻压力的调味品。一定程度也允许，只要过了这阵流行风潮，大家不关注了，它自然会减弱。与山寨商业和流行山寨文化相比，当代权充艺术以非营利和探索为观念的当代艺术，由于时代变迁和与之相应的艺术的语言和艺术感觉也会相应的变化，权充艺术也是在一个阶段呈现，也不会持久发展，这也符合权且充当的作品理念，并且艺术思潮的都会有潮起潮落的规律。权充艺术中的权充作品是艺术家有一定鉴赏力的基础上的再创造，与大众山寨艺术中的初级粗糙模仿不是一回事，初级模仿只会抵毁自己，不可能达到对原作品的消解。商业山寨手机的畅销不是因为它的质量与原产品一样，而是因为价格附合了大众消费水平，在中国是一个特殊的社会背景造成的，和大众的购买能力有关，并非大众都想走向边缘化、平民化，这与国家历史背景有关。然而权充艺术作品则品质新，与原作价值和观念相当，甚至于超越原作。然而，对于现实山寨商业中损害群众利益和健康的低质产品(如山寨食品、药品等)应有法律部门予以鉴定取缔，应加强执法力度，强调法律底线。
艺术家的艺术表演和转换，具有虚拟的特征，艺术家做作品是反映一种社会背景，提示或揭示一种困惑的现象，进行艺术异化和典型化，不一定就支持盗版。当代艺术中，批判和艺术家的态度也是作品的一部分，当代艺术的挪用≠支持侵权，比如艳俗艺术中的反讽≠艺术家也支持艳俗，它具有批判的态度和语境。另外导演导一个大屠杀的影片，又一定他就支持暴力，艺术中的杀人和现实中的杀人不是一回事，作品加进了艺术家的感觉，这也推翻了将大众的行为等于当代行为艺术、将拉登和希特勒也归结为行为艺术的错误论调是一样的道理。这样也给执法部门判断侵权底线提供一个参考。将现实的商业侵权，不能等同于当代艺术家的挪用，因此当代权充艺术不能等同商业山寨和大众文化的山寨，即当代艺术不等于艺术的现实背景
2009.3.26于宋庄国防工事艺术区
中国当代权充艺术 ——选择、复制、转换
权充艺术关键词：
选择、拿来主义、挪用、剽窃、抄袭、知识产权、反个性、无知之知、似乎无表现、原创性、似乎无意义、自动转换、复制、仿制、拷贝、篡改、盗版
当代现实社会人类进入一个空前的视象(视觉信息类象)时代，尤其是视觉信息以秒(甚至少于秒)作单位的速度，立时传递、显像，个人艺术创作在信息的汪洋大海中，很难产生新的震撼，任何被观看的图像、影像就成为旧的信息符码，创作越来越成为信息的提取、排列、组合、重组、转化、串连等念头，不再具有震撼的威力，仅是透过多元、多重渠道的视觉信息大量的交流。
权充(冲)艺术字面上有权且(权力、权柄;变通不依常规;暂且)冲击、突破，权且充当、补充之意;即艺术家直接挪用、修改历史和现世里既有的原作形象或行为，转换为自己的作品，对原创图像个性及版权、肖像权、著作权等文化产权的消解、冲击，补充，或者产生新的视觉及心理感受，这也是当今知识产权社会的敏感话题。名作不但是一种权力与传统的象征，也是一个供人审视名作所代表的权力与传统对人的压迫与专政的途径，同时也是一种侦探民族文化心理的手段，当然名作也还可以成为思想的场所，可以成为展开创作的空间。运用权充手法的艺术家坦率引用、摘录、重复等各种现成影像是许多摹拟的累进，因而作品消解了原像个性，完全可由数字化、科技化形成新的图像符号系统，亦即网络虚拟的拼贴、集合、缩小、放大、模糊、提取、分离、聚散的过程，其过程本身也是一种新现实，一部分被称之为“虚拟实境”失去了原作的拟象，是一连串视觉暂留、复杂的处理过程，永恒性当然不会是一个被重视的话题，选择、挪用、梳理、修改等这些手段也是当今科技数字化的必然趋向。
“权充(冲)”艺术在中国当代也越来越显示出其重要特质，架上、影像的权充，是在直接掘取、挪用历史和现实等现有的形象，艺术家运用复制、修改当代影像进行在创作，原像有的已是再制或复制品，例如以前大师名作、文学戏剧、行为、电影静止镜头、一般摄影、广告照片、漫画图片、时装或产品影像、热门流行音乐、录像带等，翻制甚至直接复制，被复制以后将原来的意义架空、转置、不但抽取、剔除了原有影像语言的权威性，以致意义转换。选择什么样的原创作品进行挪用、修改，挪用、修改后可能引发的版权争议性及文化针对性成为权充艺术的一个兴趣的中心，这也需艺术家同样具有鉴赏家的眼光及水准，对艺术史及现实中既有图像敏锐的梳理和判断的能力，选择是确保作品质量的关键;另外模仿、修改后作品所反应出的与时代联系的新的生存感受是权充艺术另一个价值标准，权充艺术中对原作不加修改的翻拍与业余者初级的摹仿有着本质的区别，已经超乎艺术家身体力行的技法、风格和表现的问题，甚至触及到最根本的——什么是“艺术”的问题。
事实，权充与再制的艺术，自古以来，一直都存在，古代绘制壁画时的转画，中世纪的手抄本、铜雕的造模翻制、建筑图、19世纪新古典主义“救火员”(pompiers)的假扮入画，整建古迹的修复，古物再制，商业摄影等，近代雪莉·莱维翻拍美术史，谢尔曼挪用美国好莱坞电影文化图像，以及森村泰昌、威廉·维格曼以一种戏谑的态度挪用传统文化。无不牵涉到权充与再制的过程，但是从来都不曾像现在信息社会一样，这样的具有强烈时代背景。
因此权充(冲)艺术的表现方法不是中国艺术家的专利，这就提出一个问题;国外艺术家运用过的语言手段中国艺术家还能不能做，做了会不会再有意义?这就引发出中国当代艺术的价值标准问题，中国的当代艺术目前放在世界艺术史当中，由于它借用西方现代艺术的模式，所以在语言方式的原创上是没有意义的，只是我们把借来的西方表现方法及语言进行一些变异及再创造来关注我们不同于西方的社会现实还有一定的意义。并且当代全球化的今天，整个人类越来越面对着同样困惑的问题，回想一下艺术史上的艺术思潮也是在相互影响下产生的，如：法国立体派受非洲原始艺术影像。美国波普受英国波普影响得到发展……等等。
权充(冲)艺术是艺术家有意识、敢于承认挪用手法的艺术，而不敢承认的仿制、无意识的方案撞车以及业余初学者表面的模仿都不属于权充艺术表现的范畴。权冲艺术的前提是艺术家在当代艺术语境下具备一定的鉴赏能力的选择和挪用，更多的是一种理性的观念，很多从事业余模仿、行活及无意识撞车的艺术工作者不一定理解复制原作的审美价值及观念，不能归为权充艺术的范畴。另外一个前提条件是艺术家创作作品时具有原著的参照，这也是区别于解构艺术中的修改和现成物品挪用艺术(如集合艺术)的关键之处。
权充艺术从技术手段上可分为：复制、修改两大手法，这也是触及原创性和版权问题并成为一种语言和意义转换手段。
权充(冲)艺术中对原创作品的进行“修改”的手段，多以积极虚拟或恶意戏谑的手法对原作进行仿制、修改，既让自己体会到一种与名作对话的快感，也同时以一种轻松的方式解构了艺术史及原作神圣不可侵犯性。而对原作不加修改的“翻拍”、“复制”的手段，如摄影的翻拍，则以削弱了原作的精美质感为代价，对原作作出自己新的解释，涣散对原作质量本身的注意力，促使人们将注意力集中到照片的内容上去，自动转换为复制时代新的生存感受。提示经过反复翻拍(即过滤)后仍然存在作品本质性事物。使原作再次新生。
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权充(冲)艺术从意义手段上可分为：
1、对原作更恰当的、更充分地加以仿制、修改或补充，是一种极积的态度。
2、另种是一种与传统文化进行对话并解构原作的手段，“恶意”的挪用和仿制原作，对名作的“消极”施虐的倾向。
枫丹的露《嘉布瑞莉·黛翠丝和她的妹妹》16世纪末 作者不详
伊夫·圣罗兰“酷儿”时装表演系列戏仿枫丹白露派《嘉布瑞莉·黛翠丝和她的妹妹》
张翠花和张翠莲 王庆松
另外从选题内容上可分为：退化的和进化的两类。
退化的权充(冲)手法是从过往的历史中去寻找挪用的对象，有的仿制是过去的风格，或者是素材。
退化的权充(冲)手法，挪用手段是对现代主义强调单纯，理性的断然拒绝，它质疑语言方式唯新是求的正确性，对传统作品采取一种开放的态度，它以开阔的视野，丰富多彩的艺术实践来证明艺术家的挪用、篡改在客观上为人们提供了反思传统，丰富对艺术史的理解的契机。
进化的权充(冲)艺术，则是由现代生活中取材，挪用的是当下的素材本身，而不是风格。
当代艺术家不仅挪用传统，而且还对西方现实生活中流行和经典图像与信息采取一种拿来的态度，将其自由地挪用在自己的作品中，艺术家可以说既是当下消费社会与大众文化，图像的消费与生产者，同时又运用这些图像再生产新的图像的制造者。
商业化的无所不在魔影与传统决绝而带来的创作枯竭，使得奉抽象绘画为现代主义艺术正宗的现代主义艺术陷入了一种作茧自缚的局面，这时许多艺术家目光开始转向与传统互动，重新思索传统在现代的意义，当“强调语言方式绝对原创性”到了极致的时候，随之而起的反动也就是题中应有之意了。
选择一件艺术品不加修改的复制，也是对艺术原创性的另一种思考和实验，如果将艺术的原创降至最低点，还有没有创作的可能性和意义。以行为艺术的方式不加修改的复制行为艺术的过程，不论是积极的复制还是消极的“剽窃”，都肯定会对原作理念造成消解，但这并不完全是权充艺术的最终目的，权冲艺术更多的是对原作理念、意义的延伸和转换，选择什么作品复制及在实施行为过程中心态、体验、地点、时代背景和身份的差异都会构成一种新的转换过程，“体验”转化也是不同于图片翻拍的另一种权冲方式。
权冲艺术启发人们，语言绝对的“新”并不是原创性的唯一解释，也不是它唯一的价值标准，对语言原创性的认识可以更为柔性一些，当代艺术的生态呈现一种多元状态，主张价值观念多样，这中间同时包括对传统及现世原作的一种自由的思考和立场，如果以积极开放的态度，对原作大胆复制、篡改使人们获得了对原作的另一种参考，原作的生命也获得了一种更有意义的延伸与解释，焕发出新的生命，提供更多创作可能性。
艺术家什么情况下能用现成文章、杂志影像等原材料进行重组、架空成为自己的作品，在法律上仍然是一个争议的话题，国外雪莉·莱维案例、川美状告蔡国强事件、陈凯歌关于一个馒头的纷争及最近现实背景音乐版权问题都说明了这一问题的复杂性。另外现实生活中篡改、恶搞文化法律和道德底线的界定也是一个争议的话题，然而艺术家往往只是一个困惑话题的提出者，并不能解决问题，要想解决这些争议的话题，还需社会各界人士对争议性话题努力的解决和完善。
权充(冲)艺术家坦然“复制”“篡版”的目的之一，其实也正在于此。他们以“挪用”提醒人们原创性并非真的如此前无古人，这些艺术家“剽窃”与其说是视觉的不如说是观念的，对原像的直接挪用已经触及到什么是“艺术”的问题，他们这种看似虚无主义式的问题，提起方式其实也涉及现代文化的许多本质问题，也反映出当下社会重要特征。
（编辑：范文馨）
