作者：高名潞
出国多年的当代艺术家回到国内举办展览，参加活动或者在机构任职，这种现象已经成为备受关注的热点。但是如果将这群艺术家称为海外华人，我认为不是很恰当。海外华人的概念更多地会让人想起另外一群人，这群人上一代或者几代就已经居住在国外。他们大多在国外白手起家，在很大程度上已经融入了西方的社会经济结构。自1980年代末出国的一批当代艺术家却与华人或者华侨的概念有所区别。即便是以国籍来辨别他们的身份，据我所知，那些在海外影响很大，“八五新潮”的一代，其中的大多数人，也没有加入外国籍。如果从这种角度去判断，会忽略他们艺术创作和文化交流本身的复杂性。在出国之前，多数艺术家已经在国内的美术运动中发挥了重要作用，比如吴山专、谷文达、徐冰等人。他们的作品在那时已显得非常成熟，并对国内的美术界、教育界产生了很大的影响，引发了众多讨论，像1987年谷文达举办个展、黄永砯倡导的厦门达达运动等，吴山专和徐冰的文字艺术等都在1980年代中后期艺术媒体上引起过广泛的讨论。所以，这群艺术家和上个世纪20年代徐悲鸿等人出国留学的情况还不一样。徐悲鸿、林风眠等人主要在国外学校受到教育，然后回到国内从事艺术创作和艺术教育，而1980年代出国的这些艺术家则不一样，他们在国内完成教育，并成长为成熟的艺术家，然后再到国外进行交流和展览。因此，他们出国的身份实际上代表的是中国当代艺术，而不是学习西方当代艺术的学生。西方策展人、艺术家和观众看待他们的时候，也是把他们当作中国当代艺术家来对待。所以，这些艺术家不管是在国内也好，国外也好，他们作品中那些由本土生发出来的艺术特征没有改变。海外的中国艺术家回国举办展览活动也不是近几年的现象，只不过是近年来中国当代艺术的蓬勃发展为他们提供了更多回国活动的机会。
近年来出现的艺术“海归”现象，我们不能把它看成一个孤立的现象。如果说“海归”的话，那些1980年代以来出国学习、访问、举办展览的艺术家都应该纳入到这个现象中来讨论。它是一个整体现象，就像上世纪20年代初的留学热潮一样，是非常普遍的现象。1990年代就有一些艺术家回国办展览、进行艺术创作，比如徐冰、蔡锦、朱金石、尹秀珍夫妇、艾未未、路青和王功新、林天苗夫妇等一批。他们的作品反而形成了当时中国特有的一种艺术形式，我称其为“公寓艺术”。现在许多美术学院的院长也都有留学背景，像许江、罗中立、潘公凯等。所以，这种现象是一个整体现象，它和20世纪初的留学潮构成了20世纪中国知识分子寻求文化上的现代性的一部分。l 980年代以来的这股潮流应该是中国20世纪以来的第三次对外交流，第一次是从20世纪初到30年代留学欧美，第二次是留学苏联，第三次是l 980年代以来的这股出国现象。l 980年代发生的这股出国潮流显然和前两次有了很大的区别。这次出国的艺术家大部分都是已经成熟的艺术家，比如吴山专等人。
所以，今天我们谈的这个现象应该是中国艺术现代性进程中的一部分，而不应该首先设定这些艺术家的海外身份，然后认定他们在缺失中国背景的情况下贸然回国。这样就隔断了艺术家自身的创作逻辑，隔断了中国艺术现代性进程的历史。这些艺术家出国后，被邀请到各个地方参加展览，这时他们至少把中国当代艺术的某些方面带给了西方观众。很多艺术家在这个过程中获得了西方认可，但是当我们回过头来探讨他们作品延续性的时候，就会发现，这些艺术家，特别是已经在西方成名的艺术家，他们在国内就对中国和东方的文化比较关注，并试图将西方文化和东方文化进行结合，比如蔡国强用的火药，谷文达、徐冰和吴山专的文字艺术。所以，他们到西方后创作的艺术作品中所包含的东方元素，并非一时的投机取巧，而是有其延续性。当然，艺术家在国内创作带有东方因素的作品和在国外创作这类作品面临着不同的问题。当他们在国内用东方传统因素时，其意义是革命性的，前卫性的。但是，到国外后他们发现，这种革命性在国外已经不存在了，进而他们开始关注传统元素的寓意性。这类元素的寓意对于艺术家们来说是向西方流行观念挑战的武器，比如徐冰的作品《文化动物》中刻着汉字和英文的猪，蔡国强的草船和箭，谷文达的胎盘粉和头发等。当时他们在国内的先锋革命式的创作转变为文化语义上的挑战，所以，这时的文化符号对他们来说并不是完全取媚于西方，相反带有很大的挑战性。事实上，在西方，也有很多批评家批评过他们这种创作方式。
那么，当这些艺术家再次回到国内后会有怎样的表现呢?我想这也是国内艺术界所关注的焦点。但是，从当前艺术生态上来看，像吴山专、黄永砯等人的创作，没有显出多大的水土不服现象。我们现在不能要求他们像1980年代在本土或后来在国外一样，对当代艺术产生什么颠覆性的作用。那个时候他们之所以能发挥作用是因为国内整个艺术生态还处于起步阶段，而目前国内的当代艺术已经形成了多元化格局，任何形式的当代艺术都不会产生如八九十年代一般的轰动效应。现在无论是海外或是本土的中国当代艺术，都面临一个进一步深化和成熟的阶段。这些艺术家虽然在国内和国外都有了丰富的经历，但是他们在建设个人艺术体系和对当代艺术的贡献方面做到了哪一步，这都需要进一步被梳理和检验。这方面他们和国内艺术家面临同样的问题。这些所谓的海归艺术家回国创作，面临的最重要的不是生态差异问题，而是他们的创作能不能对当下中国的发展提出有效的问题。这个问题的关键不是决定于艺术生态的差异，而是他们的智慧和天才。前几年国内对这些成名海归的批评大都集中于后殖民主义的角度。但是后殖民主义批评的角度武断地不加具体分析地认为海外艺术家运用东方符号就是在取媚于西方的价值判断标准，但是事实不是这样。正如上文所述，艺术家运用东方元素进行创作可以产生两种效果，一种是献媚，另一种则是挑战。我在1990年代初写的《中国艺术的战场在中国本土》一文中谈到过这个问题。我特别提到黄永砯、谷文达、吴山专、蔡国强和徐冰等人在西方的境遇，并在1993年策划了谷文达、黄永冰、吴山专和徐冰四人的展览“支离的记忆”。他们当时的作品不是在向西方献媚，相反却是在挑战西方主流文化。总体看来，我们不排除生活于海外的艺术家有向西方取媚的可能性，但是，做出这样的判断需要具体问题具体分析。同样，不仅仅是国外，国内本土的艺术也存在后殖民主义的问题。所以，后殖民主义涉及的是一个整体性问题，简单地区分为国内和国外来讨论是不合理的。只有从整体上来讨论这个问题，才能做出理性的判断。
（编辑：范文馨）
