作者：朱其
我前不久写的“大家都会做很像当代艺术的‘当代艺术’”，实际上是说中国当代艺术已经把西方发明的当代艺术的表面形式都模仿得很像了，但西方艺术还有最后一件东西是没有办法学习和模仿的，这件东西就是灵魂。
从晚清开始算起，如果把中国人学西方艺术语言的这一百多年看作是西天取经的话，我觉得做到这一轮当代艺术泡沫结束，《西游记》唐僧取经小组过九九八十一关，现在走完了八十关。那第八十一关是什么呢？这最后一关是灵魂关。
从艺术语言上说，西方的写实油画和雕塑、抽象艺术、表现主义、超现实主义、装置艺术、行为艺术、观念艺术、新媒体艺术、纪实和观念摄影，几乎找不出哪一个语言没有被中国人学习和模仿过（或用现在时髦的词叫“山寨”过）。按理说，学到这一步，学了几代人、学了一百年，也该出大师了。为什么就出不了大师呢？因为这最后一步是无法学的。
前几天遇到一个投资人，他说他现在买艺术品就一句话：寻找一个艺术灵魂，找到了就买。我说所见略同，我现在判断当代艺术的第一标准是看这个作品有没有灵魂，我不管它形式做得有多好，装置做得规模有多大，新媒体技术有多高。为什么要强调灵魂呢，最直接力量是灵魂无法伪装，当代艺术由于是无技巧无技术的二无艺术，如果不强调作品内容的精神灵魂的表达，真的变成人人都能做的“很像‘当代艺术’的当代艺术”。
当代艺术的形式语言的掌握，因为不需要花很多年的严格训练，从形式上和题材上几乎到了谁都能做得“不错”的地步。这几年的各种当代艺术展览，各种作品的艺术形式和表现题材大同小异，找不出最好的作品，也找不出最差的作品，几乎看得让人想吐。这种“看得要吐”的感觉还不是我这个策展人的感觉，最近有几个收藏家和艺术投资人也告诉我说看当代艺术展要吐。连原来不懂艺术的人都要吐，这个问题显然十分严重了。所以，最近几个月大家把卖不掉作品都归结为金融危机一半冤枉了美国，实际上，不少收藏家和投资人“看见当代艺术想吐”也是一大原因。让人不吐的作品真的很少。
我总结一下这些年大家都搞得“很像‘当代艺术’的当代艺术”，主要有十大类手法，如下：
1．拼贴：
把各种图像拼在一起，以前是画在一起，现在是先在电脑里组合，或者输出变成观念摄影，或者把电脑效果图画成油画。这后面一招这几年把暴发户和记者骗得不行，因为暴发户和记者总以为画得跟摄影一样逼真的写实油画功力了得。其实现在很多写实功力不够的画家可以找各种办法画得很像，一是找枪手画，二是将图像用幻灯片投影在画布上，钩好轮廓填色；三是直接用丝网印刷将图像的轮廓印到画布上，再填色，并将丝网轮廓线用颜色盖掉。这叫很像“写实油画”的写实油画。一般暴发户和记者很难分得清这种很像“写实油画”的写实油画和真功夫写实油画在变形、笔触和色调上的区别。其实区别是很明显的，但一般人就是分不清楚。
2．复制：
现在玩这一大师手法的艺术家越来越多，动不动就把一个真实的家庭、车间现场在美术馆和画廊展厅里按原样复制出来，或者把一个天安门广场上的柱子、大庆油田的石油钻井机一模一样复制到展厅，这样的作品还要卖几十万几百万，这一招要是记者、农民工都知道了，大家真的都要来做当代艺术家了。比如你可以把上海外滩复制到展厅，他可以把四川九寨沟复制到展厅。在后现代的名义下，复制照搬成了一门艺术，我想798的下岗工人掌握这些招数并不难。
3．挪用：
自从安迪·沃霍尔挪用了玛丽莲·梦露和可口可乐罐头的图像之后，这一招全世界都在用，时隔四十年之后，中国当代艺术家更是靠这一招屡试不爽。傻帽艺术家还有继续用玛丽莲·蒙露和可口可乐的，聪明的艺术家会改用中国图像，比如工农兵、红卫兵、天安门、毛泽东，后来扩展到挪用一切：老照片、艺术史、电影史、军事武器史、船舶史、生物史、家具史、建筑史以及时尚杂志上的一切图像。我曾经见过一些艺术家的工作室居然放着生物史、武器史的儿童启蒙读物，原来前些年凡是一般艺术家所能想到的图像都被在当代艺术用过了，于是一些艺术家就去开发一些偏门的图像，比如史前怪物、恐龙、基因交配不好的怪猪，最近好像恐龙、怪猪也被滥用得不行。
4．摆拍：
这些年观念摄影几乎成了“摆一个怪动作摄影”，或者“化装成一个什么人摄影”。摆怪动作基本上是两个手举在肩膀两边朝上，五指张开，类似于猴子抓狂状或者佛教中夜叉动作。装扮“角色”这两年最时髦的是红卫兵、村姑、千手佛、妖女。前几年还时兴模仿各种著名的新闻照片、历史图片、经典绘画，用的最滥的是顾闳中的《韩熙载夜宴图》、德拉克洛瓦的《美杜萨之筏》，这两张画不仅是被“观念摄影”表演模仿，Video、雕塑、绘画也都在挪用。
5．里希特
我在上文提到的很像“写实油画”的写实油画大行其道，在于暴发户和记者不懂写实油画。不过里希特式的写实油画这些年还可以更巧妙的遮盖一部分画家写实功夫不到家的缺陷，而且反而可以搞得画面很艺术。早期模仿者基本上是直接学里希特画照片，将最难画的人物轮廓边缘部分画得模模糊糊的。自从李松松的“色块摄影画法”发明之后，很多人都开始用这一招了。“色块摄影画法”就是将一张照片打格，每一块格用颜料画成一块块疤痕，再让未干的颜料滴下来，在画布上保持滴痕，这样就显得像一幅“观念绘画”，也可以叫很像“观念绘画”的观念绘画，这个比画里希特更省事，里希特至少还得画细部，“色块摄影画法”不用练写实就能画得很有感觉。
6．达米恩·赫斯特
达米恩·赫斯特发明的手法这几年也被广泛模仿，“达哥”发明的手法较多，比如将一个现成的动物劈开，分装在两个玻璃柜中；自动、半自动机械绘画，将一张画布固定在一个转台上，转台开始随着马达或者人工转动，从上方将颜料扔下来。赫斯特后来还发明了电脑配色，颜色放到画面上哪个位置说是电脑规定的，这也叫“观念绘画”。这几个手法在中国也有被70后艺术家用滥的趋势，比如有人将一头恐龙劈开，一样一半放在玻璃柜中，有人可能弄不到赫斯特的高科技设备，所以改用人工半机械手法，比如在画面上堆好颜料，用各种锯齿钢轨在画布上转圆圈，或者据说先用电脑配好色，再用手工填到画布上的打过格子的摄影图的小框格内，这也叫“观念绘画”，据说希克买了不少。达米恩·赫斯特最近一个新招又有人开始学了，就是用最昂贵的材料钻石做艺术，其理论是作品再烂卖得再贵，至少这个材料不会让暴发户吃亏。中国艺术做不起钻石材料，大家现在想法用土产昂贵材料，比如千年古树、古董文物，打碎了或者弄成局部作为装置的一部分。
7．基因交配错误的怪物人：
去年美国迈阿米艺术博览会有一个亚洲艺术专场，其中三分之二是中国当代艺术，基本上也可以算作中国专场。这个专场也可以叫做“来自中国的妖魔鬼怪”专场，几乎将这十几年来的中国当代艺术的各种“怪物人”来了个大汇合。各种当代绘画、雕塑、摄影、Video中的怪物人应尽有：傻笑的痴呆者、呲牙咧嘴作猴状的光头人、猪头人、人头恐龙、戴面具的假面人、身体吹胖似的浮肿人、头大身子小的侏儒人、腰身细如绳的妖形美女，还有眼睛被电脑做大的卡通人。现在似乎方力均撇着嘴的光头和王广义模仿安迪·沃霍尔的工农兵都不算很前卫的中国形象了，这些交配错误的中国“怪物人”才是当代艺术在西方的中国形象。
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8．山水画、明清家具、假山石，毛泽东、天安门、红卫兵，人民币、麦当劳、卡通人
这里举出的三组形象正好代表传统、文革和当代中国。任何一个当代艺术家卖不掉作品挣不着钱，只要在绘画、雕塑、摄影和Video中像撒胡椒粉似的用三类题材中的几个形象，保准有外国收藏家、中国暴发户们购买。前几年靠这些胡椒面挣得百万的不在少数。我还遇到过一位更狠的画家，他居然把上述所有手法和形象全用在一个画面上。
9．杜尚、达芬奇和德拉克罗瓦
杜尚、达芬奇和德拉克罗瓦这三位大师不知道上辈子欠了中国人多少债，几位大师的代表作“小便池、最后的晚餐、美杜萨之筏和自由引导人民”一遍遍被“挪用”，60后用完了，70后接着用，现在80后又开始用了。这几个符号和画面结构感觉就是一个当代艺术的通行证，任何当代艺术家一旦发愁进不了圈子，只要一用“小便池”，或者模仿“最后的晚餐、美杜萨之筏和自由引导人民”，似乎立刻就获得当代艺术准入证，就可以参加各种当代艺术展和天价拍卖。现在用这几张通行证越来越不容易了，绘画、雕塑、摆拍摄影、Video都被人做过了，就差金子媒介没有做过了。
10．矿工、小姐和农民工
底层题材这些年也成为新的抢手货，矿工、小姐、农民工，把他们当材料用来翻模做超级写实雕塑，作为观念摄影和Video的模特，或者做行为艺术的现场群众演员。可能除了小姐请得不便宜，男矿工、男农民工使用成本一次也就给几十元、一二百人民币足矣，但作品可以卖几万元或几十万元一套。作品既有人文精神，成本小，卖价不菲，如果有Z/F查禁，国外媒体、大使馆和基金会就会打抱不平，邀请你出国参展，《时代周刊》、《纽约时报》、英国BBC和德国《明镜》采访你，或者用美元、欧元买你的底层题材作品。底层题材在中国是一个仍然有现实意义的表现话题，但这个题材就像政治题材一样被浪费了，一个是缺乏真正的底层体验的质感，二是被观念艺术化了，大部分底层题材只是那低层民众来摆一个动作取得形象素材，然后观念艺术化，搞得很艺术，就表示这个作品既有本土性，又有语言上的国际性，但实际上题材和观念都没有真正的深入。
这十大类作品前几年充斥着各大艺术区，总有暴发户和外国人狂买，现在他们中的一些觉悟者自己也开始看着就吐。但我想今后几年这些东西不会再好卖了，这当然是一个进步，再好卖我们的民族就有问题了。
上述十大手法造就了铺天盖地的“很像‘当代艺术’的当代艺术”，其原因在于从九十年代初以来中国当代艺术的评价指标主要看谁把西方前卫语言半模仿半改造得成功，即是否达到国际核心艺术圈子的语言形态，而不是注重艺术内在的精神灵魂。
当然以上提及的是“很像‘当代艺术’的当代艺术”中的低级层次。但这些较低层的“很像‘当代艺术’的当代艺术”现在对高级层次的“很像‘当代艺术’的当代艺术”威胁很大。什么叫高级层次的“很像‘当代艺术’的当代艺术”？就是艺术圈的一些过去十几年比较资深的当代艺术家，有的还有一些知名度，他们当然不可能靠以上十大手法混日子，可能在艺术圈中一直还是“反十大手法”派。这些“反十大手法”派的高端人士有的读过不少西方理论，有的一直试验将西方的观念艺术本土化，甚至尝试挖掘本土化的题材，并一直卧薪尝胆攀登世界前卫艺术最高峰。
最近两年由于许多低端艺术家掌握“十大手法”后，当代艺术的表面形态做得越来越像高端艺术家的作品。因为这些年展览门槛不严格，高低端艺术家经常出现在同一个展览，以至于搞得很多展览出现了作品水平“平均化”现象：找不到一个最好的作品，也找不到一个最差的作品，大家都做得不错。为了重新拉开差距，一些高端艺术家就利用他们掌握的知识、资本、助手和空间等优势资源，在个展和作品的创作上搞得兴师动众，比如作品想法的知识含量越来越高，场面越来越大，装置越来越巨型，Video作品的技术含量越来越高科技化，观念摄影的设备、助手和群众演员投入越来越众多，个展的现场布置就像搞剧场的舞台美术或者影视剧搭景。总之，这些高端艺术家现在搞作品就像拍电视剧或者搞大型话剧的布景设计，没有团队和资本支持是拿不下来的。
走到这一步，要回到本文开头的话题，这意味着什么呢？这实际上说明我们中国从晚清开始的中国现代艺术一百年和当代艺术三十年，凡是该学的我们全部学会了，甚至现在做个展和作品的资本支持和兴师动众的场面，恐怕一般西方艺术家也没有这个条件。但我们还是没有出大师，我个人分析主要在两个症结：一个是语言上始终摆脱不了半模仿半改造，二是作品内容缺乏像梵高、培根、博伊斯等西方艺术大家的精神高度和灵魂状态。
低端艺术家的“十大手法”是完全模仿，高端艺术家的艺术语言则是半模仿半改造。但这两类艺术家似乎都共同具有第二点，就是在精神力量和灵魂的意义上达不到西方那样的现代高度。也许有人说，这是不是要求太高了。但中国艺术经过一百年，走到近三年市场泡沫结束后的2009年，这个高度尽管攀登难度大，也不得不提了。因为除了这个高度达不到，别的基本上全达到了。也就是所谓九九八十一关，八十关都过了，就剩最后第八十一关了。过了这一关，中国艺术在未来十年也就会取得创造性的突破，会有真正的精神力量和语言创新。
灵魂还不只是涉及一个艺术作品的精神内容，语言的形式创新同样跟灵魂有关。我在“大家都会做很像‘当代艺术’的当代艺术”一文中提到，西方现代艺术从十九世纪末印象派之后，主要分两条线索，一条是走主体、情感、灵魂等体验表达的，如表现主义、象征主义；另一条是走立体主义、抽象艺术、极限主义和概念艺术等观念的，前一条线路的根源是基督教的灵魂，后一条的根源是希腊哲学的理念论。但柏拉图的理念论仍然是跟希腊的灵魂观有关的。这就是说，无论艺术内容还是形式，真正的空前绝后的创新渊源都是跟灵魂有关的。凡是西方大师级的现当代艺术家的语言创新都不可能脱离这个根源，即使是形式主义艺术家。
但接下来的问题是，西方的灵魂我们达不到，所以我们最多只能吸收西方艺术做“半模仿板改造”语言，而永远不可能自己创新，这就是现代艺术一百年、当代艺术三十年折腾倒现在语言的深层症结还是跟徐悲鸿、林风眠的时候一样。这就意味着中国现当代艺术如果要具备语言创新的能力，只有回到十九世纪前自己的灵魂脉络上去。这样的话，当代艺术的语言症结其实并不能在当代艺术三十年寻找，而是要回到晚清民初中国现代艺术的转型时期。
从主要的问题看，中国艺术在20世纪初的晚清民初转型时期，出现了两个错误：一个是脱离了中国艺术的唯灵论传统，；另一个是五四引进了现代主体，但是在主流思想中被限制在无神论层次。第一个是语言问题，第二个是主体问题。中国的文人画和文言文体系是一个泛灵论意义上的语言体系，无论以道教或佛教作为观念基础。这个强调形神关系的传统进入民国之后，艺术语言变成以是否写实为核心的物质化形态作为形象的标准，偏离真实的形象就转向西方的表现主义，接近真实的形象则靠向写实主义，这都偏离了中国语言自身的泛灵论传统，即使是当代水墨画，实际上也不再有泛灵的心性特征。
当然，中国的灵魂主体的重塑是一个跟西方不一样的问题。因为中国文人传统在合法层面只有灵，灵表现为文学和艺术的美学层次，而魂的主体内容一直属于野史志怪和民俗传说的领域。五四时期引进了世俗层面的政治和社会主体，但这个主体的现代性转型只完成了一半，即只有政治主体，但没有建立现代政治神学意义上的主体；建立了社会主体，但没有建立社会宗教意义上的主体以及有关生死阐释的现代义理。
这样的话，中国在十九世纪末艺术的现代转型，在语言上转向西方的表现主义和写实主义是一个错误，它脱离了中国语言创造自身的泛灵论根基。在现代主体的重塑上，实际上只完成了现代性的一半，即只建立了一个是世俗意义上的政治和社会主体，但没有建立现代神学的主体。这使得中国的现代艺术及文化至多只能达到鲁迅意义上的现代知识分子高度，但不能再进一步攀上如俄罗斯民粹主义和法兰克福学派的本雅明那样的知识分子的现代神学。
中国当代艺术的语言和精神症结的问题实际上跟民国初期的中国现代艺术的问题是一样的，这个基本模式一直隐藏在中国当代艺术三十年的深层结构中，不管表面多么千变万化。好在走到今天这一步，谜底正在敞开最后的问题。这最后问题的解决在于中国当代艺术只有在语言上重新与中国的唯灵论传统建立联系，在主体性上，要完成现代神学的阐释和建构（但后者并不意味着照搬基督教或佛教）。只有贯通这个根源，中国艺术才谈得上真正伟大的突破。
当代艺术中的有涉及到这一方面实践，但都没有真正解决这些症结，比如展望的假山石试图与中国传统的唯灵论语言接轨，这个方向是对的，但是语言方式却是按照西方的观念艺术进行材料置换，并没有解决主体性问题。当然，这并不是要展望去表现社会题材，非社会题材也可以涉及灵魂的，就像梵高的向日葵，梵高并不是在表现对向日葵的体验，而是借向日葵这个载体表现灵魂体验。另一个艺术家隋建国的中山装倒是涉及了主体性，但是这个主体性仍然没有超越从五四到毛泽东的政治主体，没有上升到神学主体。其实，即使像毛这样有政治主体的人，他身上仍然是有神学性的，只是跟政治主体是一个二元分裂的关系，没有在内在一致性上取得至少是哲学阐释学上的统一，而现代西方文化解决了这个问题。
前一篇文章有网友问我怎么看丁方和朝戈的作品，我觉得他们的作品涉及到中国现代艺术的灵魂问题，这是有前瞻性的，但他们没有解决“灵体一致”的问题，这个问题也是鲁迅提出的语言的“灵肉一致”性，即灵魂和语言“外壳”的内在一致性。丁方给黄土高坡的表象注入了基督教体验，这里面有两个问题：一个是基督教本身没有中国化，第二黄土高坡这个“外壳”跟基督教没有“灵肉一致”性。朝戈正好倒过来，他用佛洛伦萨的意大利的古典语言的“外壳”表现中国人的魂，朝戈的绘画是摸到了中国人的现代之魂气的，但这个魂没有找到自己的“外壳”，被佛洛伦萨的“壳”遮蔽了。
这里涉及到一个鲁迅的艺术思想曾涉及的问题，即艺术作品的灵魂不仅是指作品的精神内容，作品的语言形式也是有灵的，形式语言并不是中性的。鲁迅曾经推崇中国文人画的线条、日本德川时代的浮世绘画家菊川英泉、英国新艺术运动的毕亚兹莱，认为他们的线条“灵肉一致”，就是指：即使线条本身也不是中性的，是跟灵有关的。即使在西方现代绘画中，真正的绘画大师的光线，哪怕是抽象绘画的明暗和色域也是跟基督教经验有关的。回到丁方、朝戈的问题，如果语言“外壳”的灵和作品精神内容的魂不是一个灵魂，那么这就还不是一个至高境界，这也是为什么我们觉得这几个艺术家涉及到了灵魂表达，但总觉得哪方面出了问题的原因。
当然这八十一关的一步之遥是最难的，因为这一步没有什么可以学习和参照的，也没有什么取巧的捷径可走。
（编辑：范文馨）
