作者：高名潞

   1981年迎来人生最激动的时刻

　　1981年报考中国艺术研究院研究生之前，我在上山下乡的地方内蒙古乌盟师范学院教书。那个专业全国就招一个，卷子寄来大家答题。我寄去后过了一段时间，我们系主任告诉我北京有人来找我，是艺术研究院的水天中带人来“外调”。那个时候对学生“外调”就是了解你的家庭背景、在单位表现怎样，类似政审，我们谈了一会，然后我就送他们回了招待所。

　　没过几天就接到通知到北京复试，我那时很土，人家都一个个来自大城市，穿的是花格T恤，我就穿着军用的的确良服装。复试的时候前三天笔试，然后再口试，口试的时候在我前面的是一个上海的学生，他学英语，也爱好艺术，但是他话太多，夸夸其谈不受欢迎。而我因为长期受挫折，很蔫，不愿意出头，不爱说话，所以叫我进去以后问我什么我都非常简洁地回答。考官看我比较稳重，都很满意。

　　口试完了，我就回了天津去看父亲，然后再回乌盟。结果我刚离开天津，录取通知书就发给了我父亲。如果那时我直接回乌盟就要跑冤枉路了，幸好我路过北京时决定先去艺术研究院问个消息。研究生部主任是一个特木讷的人，这个人喜怒不形于色，我说我叫高名潞，考的是什么专业，有没有录取。他说你等着，我去查一查。过会出来，他说你被录取了，始终很平静，也没有通常人那样祝贺的意思。那一刻我也很平静，感谢他帮忙查对后就下楼了。走到路上我才激动起来，跳起来做了一个扣球的动作。这是我最激动的时刻，以前我的人生经常受打击，现在真正靠自己努力上了研究生，可以说那是我人生的一大转折。

　　入职两月就成了《美术》的责任编辑

　　在艺术研究院，我们研究生都住在一个楼里，在二楼连住带学习，旁边就是教室。三个人一个宿舍，每个人一张床一个桌子，我除了出来吃饭就是到教室读书，每天至少十个小时，第一学期下来真的是鬼剃头，好大一块头发不见了，也不知道怎么掉的。当时“哲学-美学热”影响很大，李泽厚《美的历程》、关于异化的哲学讨论都是全国关注的，学生之间也会为这些话题进行很多争论。我自己对弗洛伊德如数家珍，还画关系图来帮助理解，现在我在美国教书还给学生画关系图。

　　当时也看了很多展览，像19世纪法国风景画、意大利文艺复兴艺术展、波士顿美术馆藏品展。对我刺激最大的是1984年前后历史博物馆举行的一次国外艺术图书展览，全都是法、日、德、英的外语画册，每本只有一册，当时那个场景真是水泄不通，年轻人都过来看，人挨着人，还有坐在地上的，我去看了好几次。展览完了听说这些书全让浙江美院给买走了，这也是后来在85新潮中浙美出了那么多人的一个重要原因。

　　1984年我被分配到《美术》杂志。当时《美术》要人，要求是古代也懂，西方也懂，我本身也画点画，再加上我平时不说话，看上去不是闹的人，所以研究所就推荐了我。去了以后美协马上给分房子，就在团结湖那里，毛阿敏等了几年也没分到。不到一年我妻子也调进了京。

　 《美术》杂志刚到的新人一般至少实习两年，然后才能做编辑、责任编辑。但是我到了两个月就是责任编辑了。当时责任编辑的权力是很大的，决定栏目文章、设计甚至封面的图片。从1985年第7期开始，杂志风格变了。我们收到读者雪片般的来信，其中一个人说他每一期杂志都看，可是现在觉得杂志上看不到熟悉的字句、文章了，批评《美术》怎么办成这样了。到1985年第10期我在封面发了成肖玉的油画，他的风格是抽象的，当时美协一个副主席看到杂志一下火了，怎么能发这样的画，这不是讽刺中国人没头脑，瞎指挥嘛。当时据说已经要提拔我当编辑部主任，结果因为这个封面不行了。

　 “85新潮”中，北京最不活跃

　　1985年，在一个美术院校毕业展览上看到作品和以前的有了不同，就写了《三个层次的比较》一文，对比两代人的不同，可以说是为“85新潮”做了铺垫。我因为组稿、约稿，经常外出，发现了很多地方创作，现在我还有1000多张那个时候的幻灯片，有些艺术家自己都没有。我都给整理好了，一个群体就是一大盒子，一摆一大桌。当时北方群体是王广义、舒群，山西有宋永红，杭州有张培立、南京有丁方，搞文字的谷文达、吴山专，厦门达达有黄永砯、南京有丁方。

　　当时北京最不活跃，因为比较依附体制，反而是一片苍白。中央美术学院一开始没有什么人，因为他们是学院化的，个人搞的不多，直到后来徐冰出现，在他之前我没看到有意识要实验的北京艺术家。唯一有印象的是北京青年画会，这是个常设组织，还有秘书长，集中的是央美、首师大的人，这个群体比较松散、没有共同的主张、风格。上海的艺术家关系也比较松散，上海艺术家从来不搞小群体，唯一一个群体是“M”，也不是特别紧密。

　　那时候的年轻艺术家一不靠展览，因为根本没有机会参加国家的展览，二不指望钱，因为根本还没有市场这一说。他们多数就是想表现自己，把自己的创作公诸于众。当时展览流行写意见簿，你在前面写这个展览好，有时候后面的人还要和前面的辩论。

　　那个时候的社会氛围是很特殊的，我经常和文化圈接触，到大学演讲。印象最深的一次是在北京航空航天大学演讲，学生都站到走廊上了，我边讲边给他们放映幻灯片，结果放完了学生要求我重新放一遍。

　　当时他们也不一定懂艺术风格什么的，但是模模糊糊他们觉得这个是有价值的。到1989年中国现代艺术展的时候也一样，每天美术馆外的广场上有人讨论艺术，他们不是艺术家，但是一大群一大群聚在那里争论这个展览。
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　　约法三章，中国现代艺术展好事多磨

　　其实从创作上讲1985年新艺术家冒出头，1986年是往上走，到1987年的时候创作本身已经式微了，1989年现代艺术展实际上是强弩之末，是回顾展性质的。这个时候经济改革到了城市，对人们影响很大，很多画家已经改行了。

　　中国现代艺术展是1989年2月在中国美术馆举行的，但是从1986年8月就开始准备了。首先是1986年4月在北京开的“全国油画艺术讨论会”上，我做了《八五美术运动》的报告，这是第一次提出这个概念———不过后来《文艺研究》发表这篇文章时硬是改成了“八五美术新潮”，因为当时刚刚经历过文革，有人觉得“运动”这个词有红卫兵的气味。

　　正好当时王广义调到珠海画院，他们院长也比较有想法，大家就想到举办一次大型的现代艺术展。但是举办任何展览都必须有个主办单位，由于各种原因，珠海画院、中国美术报都不愿意出头，我还找过《走向未来》丛书编辑部，也没有结果。后来共青团北京市委下属的北京青年画会愿意作为主办单位，就定下在1987年7月在农业展览馆开展。可是到了1987年，又不许全国性的学术交流活动了，展览的计划只好停了。

　　不过社会气候不断在变，谁也不想螳臂当车，1988年我们又找到三联书店的《读书》杂志和中华全国美学学会主办。

　　后来北京工艺美术公司也愿意当主办单位，当时他们是唯一出钱的，先给了三千块钱，也算一个不小的数目，很管用。我就去中国美术馆谈承办，开始他们不同意，因为对作品的方向性没把握。我们就直接找馆长刘开渠，当时刘开渠、吴作人都是民盟的领导人，我们问他们，为什么年轻人的展览不支持呢?最后美术馆没办法，提出只要美协出声明他们就承办。我们和美协领导开了一上午会，他们提出三个条件，一是不许有反对四项基本原则的作品，二是不许有黄色下流，三是不许有行为艺术，我觉得没有行为艺术也不成，最后协商说可以用图片形式展览行为艺术。这已经是1988年9月了。

　　当年10月我们在东四十条《美术》杂志旧址开了一次会，我被推举为展览筹备委员会负责人，栗宪庭、范迪安、费大为、周彦、王明贤、孔长安、唐庆年都是委员。因为我们资金紧张，北京一个公司老板资助了五万———不过后来他手头紧，又要回去三万，此外还向《中国市容报》借了五万，天津冯骥才的《文学自由谈》也资助了一万，这样展览总算有着落了。
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　　1989年2月4日，展览开幕前一天，美术馆、文化部艺术局又和我们展览筹备委员会开会，一些参展作品受到指责，预定参展的300件作品不得不去掉三件，各个方面都找我，害怕出事。第二天上午一早就有一百多人到美术馆外面，等到九点开幕式开始，我简单介绍了展览筹备过程，就宣布“第一次由中国艺术家自己举办的中国现代艺术展开幕”。

    记者手记

　　7月27日，高名潞策划的展览“墙”在中华世纪坛开幕，这前后他是最为疲劳的：必须对展览的各个方面做最后检查，还必须每天应付好几拨记者，其中包括我将近三个小时的采访。

　　在上世纪80年代中后期，在《美术》杂志他也曾从事过采编工作，那个时候他们不仅是编辑、批评家、也做帮助艺术家的实际活动。他形容他们担当了类似赞助人的角色，“没有这一帮编辑，艺术家就没处发出声音，这帮人有阵地，也可以用这个优势跟各方面周旋，是艺术家和其他方面之间的一堵墙”。

　　当时在北京担任权威报刊编辑的人的地位相当特殊，到地方就像钦差大臣一样。而“八五新潮”二十年后，在艺术市场逐渐成型的今天，掌握资金的画廊主、美术馆长和大策展人掌握了更大的话语权。

　　在回忆1980年代的种种历史细节时，他总是强调那时候的整体社会氛围，那种躁动、热情和“简单化”倾向共存的时代是他的黄金时代，他说其实当时多数人也不知道未来到底会怎样，只是赶上了那个时候，每个人都雄心勃勃要做一番事情，而各种在今天看来可笑的限制反倒激起更大的冲动。当然，到1989年中国现代艺术展开幕，他也发现“每个人都想从展览中分一块肉，各种想法都出来了”。

　　那个标志性的大展展展停停，不仅有外在的压力，内部也有种种纷争，只是当事者的回忆没能完全展开，像我这样的后来者也无从在脑海中做出清晰的描述。

  (编辑：范文馨)