作者：栗宪庭
2004年春天，马越拿来他写的《长在宋庄的毛》书稿给我看，对于我这样一个看书很慢的人来说，竟然花了两个晚上一口气读完了，我一边看一边忍不住地哈哈大笑，廖雯在旁边说你看什么呢那么好笑，我就把有些段落念给她听，她也跟着我一起笑。好读和有幽默感，是这本书给我的第一印象。
除了书中引用的某些艺术家冗长的日记，让我能一口气读完的，就是马越的写作风格和所写流浪艺术家的生存状态，都像野草般那样自然――生命力旺盛，自生自灭，没有雕饰的粗野和直接……
对于主流艺术，所有边缘艺术的生存状态，都是一种野草状态。但野草和野草不一样，凡高式的精神，多以人生悲剧为代价，把生命中很多欲望升华为艺术，理想化的艺术目标构成他们生活的全部――艺术就是他们的生活方式，艺术就是他们的宗教。上世纪40～70年代，中国有过短时期的现代艺术运动，由于兵荒马乱，以及被民国时期主流写实主义艺术观念排挤，更由于1949年以后政府的压制，那些非主流现代艺术家默默无闻地生活在社会的边缘，此后一直到上世纪70年代，在革命现实主义铁板一块的高压下，他们像搞地下工作一样从事着自己热爱的艺术。他们对现代艺术的热爱和明确的实验目标，造就了他们那几代人的纯粹、勇气、执著和理想的生存状态。由于户籍制度的严格，他们大多生活在自己的家乡或者户籍所在地，如老一辈的吴大羽、林风眠等，及其弟子上海12人画展的韩柏友、沈天万等，还有北京的赵文量、杨雨树、冯国东和星星美展艺术家的早年。
80年代中期，随着下海和民工风潮，在北京大学、清华大学和圆明园附近，开始聚集了一些艺术家，他们大多是毕业于北京艺术院校的非北京籍学生，毕业之后不愿意再回到家乡，留到北京，看重的是这里的文化和艺术气氛，如张大力、高波、牟森、张夏平、张弛等。吴文光曾经拍过一个纪录片《流浪在北京》，记录了他们的生活和从事艺术的状况。他们流浪在北京，而不是流浪在云南，流浪在东北，证明他们除了艺术的理想，开始寻找哪种活法能更好地从事艺术，以及能否更快地成功，以避免凡高式的悲剧，不至于在生前看不到自己的成功。此后除了牟森，他们都找到了外国老婆或者老公，相继到了西方国家。其实，星星美展的成员，在开放之后，大多也找到外国老公或者老婆，到西方去作艺术了。90年代中国当代艺术在国际上开始被认可的时候，他们中的一些人又回到了中国。所以现世成功和人生幸福，是选择生活方式的一个前提。
90年代初，随着西方跨国公司涌进中国，消费文化随着经济大潮，打碎了此前所有的价值标准，钱和成功不但成为世俗世界的价值标准，也把艺术界变成了一个名利场。此时，流浪艺术家开始纷纷涌进北京，逐渐在圆明园福缘门附近聚集起来，到1992～93年形成高峰。这里的艺术家居住得相当集中，这里PARTY不断，喝酒、恋爱、大声嚷嚷着说话、激情四射地画画……酒精和女人使艺术家几乎整天处于热血沸腾之中，这种生活方式使用浪漫这个词汇来形容，过于文雅，那是一种类似酒神般的放浪生活。同时这种生活方式，也引起了记者、画商、外国人、艺术爱好者的注意和参与，一时间成为新闻热点，不少记者把他们形容成当代的梵高。其实，当年凡高和高更远离巴黎艺术家的聚集地，是为艺术而活着，中国只有40～70年代边缘艺术家的生活，才可以和凡高式的生活状态相提并论，而圆明园艺术家不是凡高的生活状态。区别在于：凡高是为了一种艺术理想而活着，圆明园画家首先在乎的则是一种自由的活法，他们大张旗鼓地探讨新的生活方式――自由和职业化的从事艺术，至于从事什么样的艺术，坚持什么样的艺术目标，在生命的欲望和自由生活的热情中，变得暧昧不清，以至于圆明园画家村的白天黑夜，到处游荡着以艺术名义生活着的人。
这种在艺术的旗帜下醉生梦死般的生活状态，像尼采的酒神精神，它区别于梵高式的悲剧生活，是一种审美的人生，以酒神精神克服人生悲剧性的审美人生，也是一种醉的人生。“梦境和醉意……梦境释放的是想象力、联系力、诗之力，醉意释放出的是言谈举止之力：激情之力、歌舞之力。”同时这种生命的激情，把自由的生活方式本身变成艺术，这种“艺术叫我们想起了兽性的生命力的状态；艺术一下子成了形象和意愿世界中旺盛的肉体，性的涌流和漫溢；另一方面，通过拔高了的生命形象和意愿，也刺激了兽性的功能──增强了生命感，成了兴奋感的兴奋剂。”（尼采语）即使我们不赞成尼采审美人生的观点，但当我们已经失去了凡高生活的那种环境时，也就无法用凡高作为准则，来评说这种放浪生活的好坏。在我看来，正是这种酒神般的生命激情，在那个时期象征了一股自由和独立的力量。
首先是生活方式上的独立和自由，即不按照“有国家单位”那样自由的生存，也就是在一定程度上可以摆脱意识形态在组织上的控制，以致形成真正一股不容忽视的社会力量。因为中国的主流艺术，不仅仅是一个艺术观念，它含有生活方式，比如说你在大学教书，你在报社做编辑，你就得按照国家规定的艺术观念教学和工作，你不能按照自己喜欢的艺术观念来教学生，这种制约包含你的“职位”所给予你在组织和行政上的制约，这就是说艺术观念本身包含着生活方式在内。
其次，这种自由和独立的力量，必须转换为艺术表达时，才真正成为一种创造性的力量，在这点上我把尼采的酒神精神当作艺术家内在的生命激情来看待，进而期待野草也有开花结果的时候。其实，到了1993年圆明园最热闹的时候，方力钧早期成名作品，已经完成了大部分；岳敏君和杨少斌开始崭露头角；以及像徐一晖、祁志龙、鹿林、伊灵、王庆松等人的作品也开始引人注意。
圆明园最热闹的时候，艺术家的聚会太多，来参观的人像赶庙会一样络绎不绝，使一些艺术家没有时间作艺术了，所以他们想避开圆明园找一个清静的地方。那时候方力钧、王音、张惠平、杨少斌、岳敏君、田彬、杨茂源他们几个都经常在一起，经常商量这件事；到宋庄的主意就是那个时候形成的。选择宋庄是非常偶然的，因为张惠平的一个学生就住在宋庄小堡村，他提供了一个信息：那里的农民不少人进城了，有很多空房子，而且很便宜。然后他们就到宋庄来看。有一次他们拉我一起来看房子，我现在房子的这块地，就是一片荒地，房子都塌了，里面有好多树，连围墙都没有；村子里到处都是这种景象。而且小堡村的院子很大，几乎每个院子都有一亩左右，很容易就可以在荒废的院子里建立工作室，而且这地方离城里不算远，后来就决定到这个村子了。最早来这儿的有方力钧、刘炜、岳敏君、杨少斌、张惠平、张鉴墙、王强、马子恒、刘枫华、王秋人等十几个人。那时圆明园一直比较敏感，尤其到1995年的时候，警察三天两头来查户口，他们很怕聚众，俗话说“聚众闹事”，人一多就怕发生“危险”，再说艺术家的那种酒神般的生活状态，在老百姓和警察的眼中，就已经是不安定因素了。后来圆明园画家村被驱散了，人就开始往宋庄转移。
开始来宋庄的人基本上都是圆明园搞当代艺术的这批艺术家。这个地方和圆明园相比，有个非常不同的特点，因为艺术家买或租的是农民的空房子，东一家西一家的，居住就自然很分散。实际上聚集的人比圆明园多得多，但是不明显，没有“聚众”的感觉。开始的时候还有警察来找麻烦，我这个家就来过好多次。后来据村子的领导说，小堡村的书记崔大柏多次向上面说了很多艺术家的好话，这为艺术家在宋庄的居住奠定了基础，再则发现这些艺术家也闹不起来什么“事情”，艺术家的生活就渐渐安定下来。我在《只是想住农家小院》一文中有两句话：圆明园是宣言，宋庄是实验。就是指现在开始的是一种正常的“自由艺术家生活”，包括创作上、展览上以及和国外的交流上，乃至买卖艺术品等等方面，基本形成一种社会力量、群落和方式。
宋庄只是一个非常具体的聚集地，除此之外，七九八工厂区、上苑和刚刚发展起来的索家村、费家村、上海的苏州河边的工厂区等，都聚有很多自由艺术家。我还去过其他国家的一些非常重要的艺术家聚集地，如纽约的苏荷、东村、布鲁克林，以及东柏林等。我去看过以后，就觉得许多艺术家的聚居地，实际上都是一样的，都是寻找一种群居的自由的生活方式，和他的艺术没有直接关系。这里边会有少数好的艺术家，大多数都是一般的，也有不好的，良莠不齐，鱼龙混杂，不比社会更好，也不比社会更坏，它就是一个小社会。不必把它想象得更好，也不必把它想象的更坏，重要的是存在着一种自由放浪的“酒神精神”。只要保持一种生命力，就会有好的艺术家产生，不管现状是多么鱼龙混杂和良莠不齐。我喜欢这样来理解“大浪淘沙”这个词，人们喜欢看到被大浪淘洗出的金子，我更看重大浪裹挟着沙子和金子的那种瞬间，如果没有大浪，没有大浪裹挟着大量的沙子，金子怎样能产生出来？事实上还有一种危险，当大浪淘沙过后，金子被留在了历史中，所有的后人，就被这金子的历史所教育，形成一种看艺术的经验，开始以“看金子”一样的眼光，挑剔今天的艺术。只看“金子”眼光的本身，就是今天所以形成阻碍艺术发展的社会保守力量的原因之一。我认为大浪淘沙的瞬间往往是一个新艺术将要产生的鲜活状态，而这个状态正是泥沙俱下和鱼龙混杂的时候，艺术的发生史从来都是这样。
在马越的书中，我们会看到大篇幅直接描写艺术家的这种生活状态。有几个人物写得活灵活现，比如白大千，借用张大千的大千，含有善意的嘲讽――出于对名利的渴望，白大千不停地到城里寻找参考资料，不断地布置理想的创作空间，但是却一次一次改变画风，终究一事无成。书中有不少艺术家的名字，都使用了类似白大千的方式，借用了名人的名字，或者作了让人一眼看穿的改变，给人一种自我解嘲的幽默感。当然书中还有相当部分使用了真名、真人、真事，那种对真人真事的描写，看后让人信服和心酸。作者还以第一人称的口气，把自己找画廊，泡外国妞的经历坦率地描写出来，以及把艺术家找妓女的经历一五一十地交代出来，都使放浪的艺术家的生活变得有血有肉。当然其中也有作者眼中的“英雄人物”，如行为艺术家张良，作者把他对艺术的执著，把他被人误解时的惨兮兮的状态，都写得很真实。我觉得这正是本书的一种创举和意义，对媒体拔高描写艺术家的传统（就像90年代媒体把圆明园艺术家说成当代梵高那样）是一种颠覆。对于大众，这些边缘艺术家真的像一群难以理解的“疯子”，但是正是这种“疯子”般的酒神精神，包含着对大众习以为常的道德模式和传统审美经验的超越因素，即实验的先锋艺术家，往往是在自由的环境中成长起来的，而这种自由环境――自由的心境，自由的生活方式，往往是酒神精神，或者是野草精神所造就的。如同野草本身，靠的是旺盛的生命力，自然而顽强的生长并开花结果。也如方力钧说的，我们是“野狗”，连叫声都是不一样的。因为野狗保持了更多的狗性――对生命力的自由发挥，不需要像宠物狗和家狗那样始终保持着对主人的谄媚。
(实习编辑：范文馨)
