作者：栗宪庭

黄永砯

　　1982年，黄永砯完成了毕业创作——喷枪系列(《美术》1983年1月号)。与以往任何绘画工具相比，工业用喷漆枪无疑是最具有一种粗暴的机械力度;对于得心应手地表现作者审美意图这个沉积着一种以往技巧训炼的经验世界来说，工业喷枪使作者一扣扳机就无法控制画面的形状，然而，却使作者“进入一种紧张的、与机械力同一的微妙幻觉”状态，此时，工具由被动变为“主动”，导引作者产生一系列新的造型原则和方法，如用剪纸的形状控制画面形象，使造型简括有力，使形的边缘线异常锋利尖锐等等。喷枪系列明显在三个方面把握了一种现代意识。其一，工具材料使作者处于“被动”，则使作者在一定程度上摆脱了沉积着以往技巧乃至审美意识的经验图式的控制，同时也摆脱了太个人化的、软弱、细腻的感情的控制，随着机械力的迅速、紧张、一切矫揉造作的情感荡然无存，人更接近自然化了。其二，机械的力度即一种现代感。其三，在钢板、钢块和马达声中制作。摆脱了那种斯文、静止的学院式状态，艺术创作与工人喷漆一块铁板时所产生的某种快感相类似，艺术的神圣性黯然失色。

　　1983年5月，黄永砯在厦门组织了《五人现代画展》，风格为之大变，参展作品有热帕勒《垛草》(1978年4月在上海展出)等18件，多是油画加石膏、木头和实物拼贴的作品。(《美术思潮》85年6期，《中国美术报》86年38期)，《垛草》作为古典名作，来中国展览时，我国画家多为之倾倒。黄永砯采取如此荒诞、戏谑的手法处理这幅名作，使人想起杜尚往《蒙娜丽莎》嘴上画胡子。与相仿人相比，黄永砯的机智尽管并非独创，然而毕竟多了一些沉郁的色彩。

　　1984、85年，黄永砯竟五易画风，对实物制作、符号、陶瓷等作了各种尝试，而且几乎每一种都不逾十幅，其中最主要的实验活动是用轮盘制作的《非表达绘画》系列，对这些作品作者宣称：“我可以继续复杂这个作画程序”、“可以在任何时间停下，又在任何时间开始从事这项活动”，“只要我不觉得不耐烦，因为它确实是一项无意义的举动”(《美术思潮86年2期)。显然，作者尝试重新思考艺术本体的问题了。

　　1986年10月，黄组织了《厦门达达》画展，并撰写了《厦门达达——一种后现代?》(《中国美术报》1986年46期)。11月组织了焚烧上述展品的艺术活动。12月份与“厦门达达”其他三位成员在福州举办《发生在福建省美术展览馆内的事件展览》，即采用不携带作品，而是将美术展览馆周围的各种建筑材料和废弃物移入展厅。并预先把这些堆放的杂物用照片记录下来，成为展览的一部分，与移入展厅的东西，以及以石灰、张贴照片和文字，诸如“小心展品是鱼饵”“我用五年就学会从事艺术，我要用十年才能学会放弃艺术。”等构成展览形式。上述三次活动是一个相互关联的举动，用最不艺术的态度对待艺术地这是厦门达达的意义。焚烧展出作品所以被称作艺术，因为它是一种超语言的象征，人们必须在焚烧自己的大火面前，才能感受到一种消除了艺术作品的永恒、神圣性的快慰，把类似垃圾搬进美术馆具有袭击意味，被袭击的不是参观者，而是参观者关于“艺术”的看法，同样被袭击的也不是美术馆，而是美术馆作为艺术制度的一个范例。它能促使人们摒弃通常意义上的遗嘱作品，体味包含在普通生活中的艺术活动的因素。这当然是对杜尚把小便池搬进博物馆的模仿，但它的独特意义在于：事件作者想“探测国内作为艺术制度范例的美术馆可能容忍与合作的程度”(摘黄永砯给笔者的信)。结果是开关两小时后被关闭。于是，这个活动的结果便成为“国内仍然非常崇尚博物馆”的象征，事件也便被赋予了美术的涵义。

　　迄今为止，对于黄永砯，我们看不到通常所谓的形成一个艺术家风格的那种语言模式，尽管我们从喷枪系列去推测他有这种能力，但他没有这样做，而是强调了一种随机选择的方法，这证明他的深刻性在于：企图对历史上的自我以及美学、艺术的一种哲学的挑战。其一，反复强调一种风格以迫使别人理解接受，是西方现代艺术家的一个基本特征，艺术史仿佛成了：你找到你的方法，一以贯之，你就成为你发明的方法的代名词，你也就永恒存在下去，这里隐藏了一种强烈的“博物馆意识”，很大程度上使艺术活动成为被外在目的控制的活动。而黄永砯关心的却是“能从根本上放弃被人理解、接受、成功和出人头地的途径和愿望。”其二，正如黄永砯宣称的“随机选择的实质内容和意义，全在于它的无意义，进而揭露艺术自身之无意义”“这不是发明一种技巧或者专利而是表明一种对艺术的态度”(摘黄永砯给笔者的心信)。至此，黄永砯所有的艺术活动都显示出一条清晰的发展线索——从根本上蔑视、破坏艺术语言的神圣化。

　　黄永砯艺术活动的重要启示在于：把艺术活动与艺术作品区别开来。艺术是一种人类的活动，而艺术作品是这种活动的结果”，而不是这种活动的自身。这个区别极其重要，因为事实上人们总是面对着以往大师作品所构成，并标志人类艺术活动的整个艺术史的。于是，艺术不但仅仅成为艺术家的事，而且对于一般艺术家来说，大师的作品常常成为他们顶礼膜拜的对象，这就是每当一个高峰与另一个高峰之间，前辈大师的作品便成为一种具有强大惯性力的语言模式，是以吞噬后来人作为审美意识的内容，以致使整个历史阶段的艺术变得日益矫揉造作和空洞无物的原因。此其一，其二，有意义即一种神圣性，当神圣性成为一种目的时，人便成为神圣的奴隶，艺术便不再成为一种自由活动。从这个意义上说，把通常所谓的艺术放弃到什么程度，也就意味着把一种受雇佣的精神状态放弃到什么程度，意味着能够在任何程度上获得自己解放自己的能力。这即无意义的意义，在无意义中获得一种自由。

　　黄永砯在焚烧“厦门达达”的作品时，曾写过一个声明，其中说：“对待自己作品的态度标志艺术家自己解放自己的态度，无所谓甚至进行不合理的处理”。“艺术家从来都是靠作品来显示其伟大和难度，从来是处心积虑地加以保护，人家说看着你的作品我们说作品已经烧了”。那么，消灭艺术的艺术家是艺术家吗?是，20世纪最激进的艺术就是用艺术反对艺术的，它的最大价值就是企图使艺术自身失去以往整个艺术史加给它的枷锁。于是，一个新的理想“重新使我们有可能在不问意义，不求结果中使艺术自然显现——然而又自然消失——如同生活本身一样”，“在这种浮来浮去之中不自觉树立了一种自给自足、自生自灭的从事艺术的方式。”(摘自黄永砯给笔者的信)

　　然而事实上，杜尚把小便池放进博物馆非但没有把艺术变成像马桶那样不神圣，而艺术史却把杜尚尊为了大师。所以，问题不在于黄永砯真的能否改变人们对艺术的态度，而在于提醒人们去找回被以往艺术模式所吞噬了的东西——自然。

  （编辑：正非）