作者：朱其 

    双年展（为方便也通指三年展）的主题在过去二十年处于一种宏大而空洞的迹象，不仅中国的双年展十年来这样做，实际上全世界的双年展主题也面临一个思想资源匮乏的问题。

       艺术理论的思想匮乏

    从1970年代格林伯格的形式主义理论之后，艺术的纯粹形式主义和视觉分析理论似乎不再可能。这由于一切视觉在全球化和媒体化的时代很难再保存单纯的视觉经验，任何视觉都带有社会性，即使是抽象绘画的色调、不定形式，也带有社会趣味。这个时代的视觉渗透着资本、政治、消费广告以及媒体图像的无孔不入的影响。尤其是图像的电子性和公共化成为20世纪末的主要是视觉经验。

　　1960年代之后的世界文化和社会的日常生活，进入了一个马尔库塞称之为高级资本主义的技术统治时期，它实际上预言了一种新统治形式，即直接的政治压迫、性别束缚以及底层阶级的物质贫困已经宣告结束，但这不意味着政治和统治的消失。政治实际上躲在资本、消费和娱乐背后在继续控制着每一个人，宣传艺术依然存在，只是明星取代特权贵族，一个跨国资本家阶层成为新的全球化贵族，他们通过资本和媒体来操纵日常生活中人们的话题中心和形象的趣味。

　　个人的自我特征越来越被媒体文化所侵蚀，除了通过文学和艺术的更私人化，个人似乎在左翼失败后找不到有效的抵抗途径。在这个背景下，20世纪后期开始兴起各种身份政治思潮，从哲学、文学、历史到艺术，通过女性主义、后殖民主义、解构主义、同性恋以及媒介和消费社会理论，来重新探讨一种日常生活和消费社会中的“政治”，这种政治实际上是一种日常政治和身份政治。20世纪后期的艺术中的视觉经验，或多或少被泛文化和泛政治化了，而纯粹的艺术史和形式分析理论已接近想象力的枯竭。不可避免的近二十年的西方艺术理论和分析方法都在从新哲学、文化和文学理论以及新******主义等人文科学领域寻求思想资源。

　　这直接反映到了各种国际艺术双年展的主题。经过二十多年的理论吸收，新艺术史和当代艺术理论逐渐使泛文化、新哲学和新******主义的意识形态的思想资源，与视觉艺术的图像分析、艺术类型史、观念艺术、形式主义和媒介分析结合在一起。威尼斯双年展、卡塞尔等国际大展并尝试让人文历史学者担任艺术双年展的总策展人。双年展学术主题的人文科学化以及图录主题文章写作的知识分子化，却产生了另一个实践鸿沟，即艺术家群体的个体幻想主义以及他们越来越私人化的创作，实际上跟不上双年展寻求高层次思想资源的知识分子化速度。

　　展览主题的“学术对联”化

　　这种现象在过去很多国际双年展中很普遍，即双年展的主题阐释越来越像一种人文学科学的实践宣言，但展览所选择的艺术作品实际上跟这种高深主题没有太大关系，最多是一种表面上的形象特征的联系。大部分作品更多是一种感官化、本能化、日记化和私人化的状态，而这些作品背后还与艺术基金会、收藏和画廊体系等整个艺术销售体系有着千丝万缕的联系。

　　从2000年侯翰如的上海双年展开始，国际双年展使用泛人文理论资源作为展览主题的模式也进入了中国，比如“另一种现代性”（2000上海双年展，侯翰如策划）、“一个特殊的现代化实验空间”（2005广州三年展，侯翰如策划）、“向后殖民说再见”（2008广州三年展，张松仁等）。除了具有国际双年展借用人文思想资源的基本问题，中国的艺术双年展还具有西方理论模式的水土不服的中国问题。

　　侯翰如在2000上海双年展的主题是“另一种现代性”，这实际上借用了当时国际学界的上海研究的理论资源，在理论上是现成的照搬本身在学界没有太大争议的概念，但也没有什么新意。李欧梵的《上海摩登》一书早就对此有深入阐述，后来郑胜天在海外做的老上海文化展，使用的展览名称原封不动的就照搬“上海摩登”一词。

　　但是侯翰如的展览并没有真正体现了另一种现代性。首先，很多艺术作品来自全国各地，几乎大部分非上海籍可能都不太了解上海的历史。甚至为了照顾上海的地方实力派，还要让陈佩秋这样的国画家进入这届上海双年展。为了表明国际性，展览还邀请了马修·巴尼等国外明星艺术家。马修·巴尼就跟上海现代性更沾不上边了。侯翰如的现代性主题实际上只是一个口号性虚晃一枪的门脸，主题归主题，挂在这个主题下的作品不一定按照主题挑选，而是按照另外的潜规则。

　　这是所有国际双年展后来形成的惯例，即实际上大型国际双年展只是一个国际文化派对，它需要一个在当时思想水平最高的主题，这就像中国传统每逢节日必定要贴对联，双年展的主题实际上成为一种“学术对联”，至于入选的作品按什么标准来，事实上也不太可能在全世界找到那么多知识分子艺术家。

　　西学不合中体

　　除了双年展的宏大主题与展览作品在思想体系上的不相称，这些年在学术上最值得讨论的是：西方人文理论中的核心概念和表述，一旦作为中国双年展的主题词或者思想句子时，他与中国历史和现实的复杂性是无法贴切，要么把中国现实肤浅化，要么把中国历史简单化。2005年和2008年的这两届广州双年展就是这样一个西方人文理论水土不服的例子。

　　侯翰如可能接手广州三年展要比上海双年展更自信，因为他是广东人。也许是为了避免2000上海双年展的主题和作品不对应的问题，他这次主要是以广东艺术家为主，而是讨论的又是广东近十年的经济高速增长作为中国现代化的一个缩影。但侯翰如后来所确立的对主题的解释模式实际上并没有从广东当地的文化经验中提炼出思想概念，尽管他和小汉斯搞了不少貌似本地研究小组的系列学术会议，但更多是在走过场，并没有讨论出什么实质新概念。

　　在最终的主题阐述上，侯翰如和小汉斯实际上在照搬他们原来做“移动城市”的解释模式，即用一种亚洲资本主义消费城市的概念，比如像东南亚经济起飞后，城市的经济和生活模式逐渐转向全球化的消费城市，到处都是百货大楼、麦当劳、白领、私人汽车、摩天大厦、夜总会、流行文化、好莱坞电影以及动漫文化，但这种新兴的亚洲资本主义城市没有自己真正的灵魂和精英文化。

　　实际上，近十年广东当代艺术的风格确实比接近类似亚洲“四小龙”资本主义文化背景下的艺术风格。但问题在于这种解释模式不适合套在整个中国的范围。中国不是一个亚洲概念所能完全装得下的，中国目前的政治和经济辐射力已经远远超出四小龙的概念，在文化上，中国历史上本身拥有伟大的艺术传统，以及近现代伟大的革命运动的精神遗产，也不是建立在四小龙1980代成功经验上的亚洲资本主义概念所能解释的。

　　“亚洲资本主义”实际上也是一个西方学界成熟的亚洲研究的理论资源，类似于“上海现代性”。就广东地区本身而言，使用亚洲资本主义“亚文化”概念来分析郑国谷等人的作品还是比较贴切的，但如果这个解释模式套到中国现代化这个庞大课题上，则实际上将把中国的现实经验肤浅化，不能反映中国历史和现实的复杂性，以及他正在产生的全球影响力。

　　2008年这届的广州三年展的主题名为“向后殖民说再见”，则更是有点骡套硬按在马嘴上，一味追求与国际理论接轨。“向后殖民说再见”这句话本身就是一个有语病的句子，这句话就好比女孩跟一个男孩说：“我已经彻底不爱你了”，实际上还是心中难舍其爱。这就当是个中国书生可爱的告别游戏。但真正理论问题在于：中国有没有像印度一样被彻底殖民过？

　　后殖民主义最早产生于1960年代印度种姓研究，1970年代后被英国文化研究学派吸收，建立了文化研究理论。文化研究理论又被萨义德吸收建立后殖民主义文学理论。所以，后殖民主义理论主要是建立在印度殖民史的文化经验例子上的。印度是一个被英国人彻底殖民的国家，比如国家元首早年是英国总督，法律也是英国制定的，甚至最后印度人连母语都改成英语了。中国在晚清和民国时期主要是一个半殖民地社会，表现为租界的治外法权、不平等条约以及逐渐产生的西方化趋势。无论从何种角度上，中国与真正意义的殖民主义、后殖民主义没有关系，“与后殖民说再见”更像是一个印度的学术课题。

　　中国目前正处在资本主义和社会主义两种意识形态新的全球化实践的前沿，实际上可以为人类社会在社会制度和文化模式上提供新的思想案例。这实际上也是中国艺术理论和思想实践的一个历史机遇，可以有机会为国际艺术思潮贡献一种新思想的萌芽。从这个意义说，重要的不是引进国际的先进理论，这个时代已经过去了。中国的艺术理论和批评更重要的是直接面对中国的文化现实，在对这种现实的描述中产生新的思想概念，并成为中国双年展的思想资源。

 
   （编辑：林青）