作者：王南溟
由上海证大现代艺术馆主办，本人策划的《心灵之痛：何成瑶的行为艺术及影像》于2007年9月2日开幕。本次展览分为三部分：第一部分是回顾何成瑶的六件行为艺术与图片的旧作；第二部分是她的三件新作——纪录片和纪实图片。展览的目的是我对何成瑶以往的行为艺术的辩护和对何成瑶新作的支持。第三部分是何成瑶的一个二年乡村援助教学计划，在展览开幕时公布。何成瑶的作品从个人经验开始，到将个人经验扩大到对同类社会人群的关注，一直到自己申请去边缘贫困地区，通过具体的教学还原她原先的教师身份。然后将援助教学成为她下一步的行为作品。
第一部分
身体的噩梦：何成瑶的行为艺术回顾
《向妈妈致敬》是何成瑶在2001年做的一件行为作品，那一年她做了好几件行为艺术作品。在《向妈妈致敬》中，何成瑶裸露着上身，眼睛看着前方，手上举着一张同样也是裸露着上身的母亲的照片。这个行为非常地强硬，我们完全可以将它解读成何成瑶出于对自己的身世所作的告白和由此来而的控诉。不但如此，《向妈妈致敬》也是理解何成瑶其它相关行为艺术作品的关钮。何成瑶做的是行为艺术，但用的是她的身世。像她举着的照片上的母亲也不是一般的母亲。1964年，何成瑶生于重庆的荣昌县，但是，何成瑶的母亲是在还没有结婚的情况下怀上了她。父母双方为了要不要生下何成瑶讨论了很长时间，最后决定生下这个孩子。因为这个原因，何成瑶的父母被开除了公职，她的母亲因为压力太大也患上了精神病。当然，对不了解这段社会政治背景的人来说很难体会何成瑶父母面临的政治压力以及何成瑶从小生长的恶劣环境——非婚生育那就是道德败坏。可以想象何成瑶和她的父母就是生活在名誉扫地并可以随意遭人羞辱而不为过的年代里。就是在今天，非婚生子女照样受到不公正待遇。
对作品的解读是需要语境的。尤其是本身就有非常特定语境的艺术作品，否则的话我们无法从意义层面区分作品之间的差异。比如同样是裸露身体的行为艺术。何成瑶母亲的裸露上身是何成瑶行为艺术的由来。她的母亲精神失常后，经常做的事就是不管白天还是黑夜，披头散发，裸露着身体在家乡的街上和巷子里边叫边奔。这是何成瑶儿时的记忆，并且一直伴随到现在，尽管后来何成瑶离开了荣昌老家到了重庆，又从重庆到了北京。
就像何成瑶的行为艺术一开始就以裸露身体为标志，2001年的《开放长城》是她的第一次行为。当时有德国的艺术家用工业垃圾做的装置《垃圾人》像“兵马佣”那样排列在长城上。何成瑶脱去上衣，后面跟着观众，一直走到了烽火台。其实从《开放长城》开始，何成瑶的艺术就和她的母亲站在了一起。《开放长城》后，何成瑶回到老家看望她的母亲，她的母亲依然是裸露着上身，一个人坐着玩一个烂苹果。这种场面对何成瑶来说依然是辛酸的。于是她也脱去了上衣，站在她母亲的身后一起合了一张影，取名为《妈妈和我》。何成瑶说，这是她第一次与母亲的合影，她要用这张合影来公开她原来一直小心掩盖的她家的疯癫史和她的身世，她要用抚摸她母亲的方式来肯定这种血缘关系。
对何成瑶的作品的误解也从《开放长城》开始的，哪怕当何成瑶裸露身体的行为艺术被后现代评论家用“身体政治”这个关键词予以解读的时候也不能免去这种误解。因为“身体政治”这个关键词如果变成了宏大叙事，就像现在的评论文章中所出现的那样，那么脱衣服就是这种“身体政治”的全部，至少在大部分的评论中是这样反映的。这样一来，对何成瑶的行为艺术的评论就到此为止了。得出的结论仅仅将何成瑶的作品定性为敢于脱衣服。而事实上，这种宏大叙事的评论根本无法深入到对一件作品所要建构的意义有效性的评论层面。人们依然有种种理由说。直到现在，何成瑶都面临着这样一种质疑——为脱而脱。世俗化的观众是这样，专业界的人也是这样.。一切的一切都源自于“身体政治”的浅显化和表面化叙述而带来的对何成瑶作品的误解。也就是，说如果要超越这样的评论，一定要从“身体政治”的后面来解读何成瑶及其裸露的行为艺术。其实不仅局限于何成瑶，也适用于对其它用身体的行为艺术。
《妈妈和我》图片既可以看成是何成瑶作品的一种延伸，也是何成瑶对《开放长城》的一种注释。因为何成瑶将《开放长城》中的裸露行为做了情境还原。这种情境还原的特征是，艺术作品不只是何成瑶一个艺术家的作品，还有她的母亲，是她们俩一起完成了这一组作品。这一组作品不但有了何成瑶从不同的角度拍的与母亲的不同合影，而且在没有她母亲的合影的时候，我们依然能从何成瑶的行为艺术中看到她母亲的身影。《妈妈和我》已经提供了这样一种语境。何成瑶的《99针》是2002年完成的行为艺术，她在自己的身上和脸上扎到99针，直到晕过去。何成瑶自己说这件作品是“献给我受尽磨难屈辱的母亲”，在她小时候，家里人为了给何成瑶的母亲治疗精神病，用尽了各种民间偏方，扎针灸是其中的一个治疗法。她母亲躺在门板上，被几个人按着手脚扎针灸。何成瑶听到并看到她的母亲大声嚎叫和挣扎，但根本治不了她母亲的病。
这就是何成瑶的“身体的噩梦”。上述的几件行为艺术都与何成瑶的这种噩梦有关。2004年，何成瑶用《广播体操》的这件作品将她所关注的身体和身世的主题浓缩在了一个点上。这件一样备受争论的作品，可以称为是何成瑶前期行为艺术的小结。何成瑶在自己赤裸的身体上，用透明封箱带一圈圈地缠绕在身上和四肢，然后做了一套她在读书年代的广播体操。由于这个透明封箱带的粘性一面是在外的，所以也就决定了何成瑶在每做一个广播体操动作时，都是将粘住的四肢用力拉开。在一个展览空间中，观众能够直接听到何成瑶在做广播体操过程中因运动而用力拉开的声音，这种声音就像是身体在不停地撕裂开来。所以《广播体操》是结合了何成瑶的早年记忆的反思和不公正社会带来痛感以及集体主义趣味对人性的压迫。
何成瑶的行为是“身体政治”，但不是“身体就是政治”，而是身体在前面，政治在后面。我们要从后面解读到前面，这才是何成瑶的作品。
对下一代的焦虑：何成瑶的影像表达
在何成瑶的创作中，2001——2002年的《见证》是她近来系列作品的源点。这也是一组图片，除了她与母亲的合影，又多了一个人的图片——她的儿子。完整的作品由三张图片合成，第一张是何成瑶站在她和母亲身后，她的母亲扭头看着也同样的裸露上身的何成瑶。第二张是何成瑶坐着，让她的儿子站在她的身后，第三张是何成瑶的儿子坐着，背后是空空的背景，这是何成瑶对自己少儿时期的回忆，也是对她的下一代的焦虑。在这件作品中何成瑶尽管是用了她自己的故事思考着她儿子的人生，但是艺术的公共性已经在她的作品中显示出来了。就像何成瑶那些“身体的噩梦”的行为艺术那样，虽然是从她的个人经验出发的，但涉及到的却公共社会与个人自由这样一个政治命题。何成瑶的这些作品是用了她自己的个案，批判的是过去的社会结构和意识形态中的非公正性。
就像《见证》这件作品，何成瑶是为了想说这样一句话——对弱势群体和边缘人的关心和尊重。他们一样活在这个世界上。由个人声明转向对社会的田野调查是何成瑶艺术的发展，即开始了从她自己的故事作为作品的语境，扩大到关注与她有类似的经历的人群来关注这个社会。而它已经不是何成瑶少儿时期，而就是在今天的生活现状。荣昌是何成瑶的老家。近年来，她在老家拍摄精神病家庭的纪录片，这是一个在精神病家庭长大的艺术家对精神病家庭的共鸣。像是同病相连，主观倾向导致了何成瑶的影像纪录其实就是她的一种声援。精神病家庭的社会问题和个人问题总是偏隅于一个被社会照顾不到的领域，特别像边缘地区的精神病家庭，甚至还有流浪在荣昌的精神病患者。何成瑶从乡镇拍到农村，然后完成了一部由三个精神病家庭状况组成的《精神病家庭》纪录片和一部由那些流浪在外的精神病患者状况组成的《流浪在外的精神病患者》纪录片。在这里，纪录片不是何成瑶终结自己行为艺术的一种选择，而对何成瑶来说，用镜头更能将真实的弱势人群的生活状况反映出来。所以，如果说何成瑶前期的与自身经验有关的行为艺术是带有回忆性的，那么何成瑶的纪录片就是即时性的。何成瑶拿起了镜头，并要用纪录片和图片来问：我是这样痛苦过来的，他们难道还要一样地痛苦下去吗？
对下一代的焦虑使得何成瑶的艺术越来越社会化。就像何成瑶也要让她的儿子成为作品中的主体而被讨论那样，这种社会化也恰恰是艺术在当代的转型。即这种艺术是介入社会问题而不是满足于个人乌托邦的。所以“文化政治”是当代艺术中的“前卫”。那些远离社会的个人所做的艺术，不是无聊艺术，就是媚俗艺术。何成瑶再次深入到她的老家农村，用摄影的方式纪录了弱势家庭的子女们。这组《贫困家庭的孩子》的作品由何成瑶采访了30个左右的农村弱势家庭的子女，并用图片的方式纪录而成。每个人都有一组图片，其中有的是不完全家庭的少儿；有的是被遗弃的少儿；有的是孤儿；还有的是病少儿等等。从他们的居住条件到社会态度，他们无法与正常人一样地生活。不但失学，而且失去关爱。当这些图片被组合成一起，同时又备有他们的档案时，等于就是何成瑶要将这些弱势子女和她的身世一样公之于众，让艺术成为一种舆论，也让人们的心情沉重起来。当然何成瑶还有一层意思，要将公共援助纳入到行为艺术的计划之中，毕竟这些图片中的少儿都是真实的。
这是艺术吗?有人会问，特别是无聊艺术家和媚俗艺术家会问。我的回答：这是艺术。这不是新闻记者做的事吗?我的回答：新闻记者也是艺术家。关心政治由政治家去关心，为什么要艺术家去关心?我的回答：艺术是最政治的领域。
(编辑:杨帆)
