作者：沈语冰
2001年初，我以访问学者的身份在剑桥大学哲学系和艺术史系学习晋修，当时初步的打算是撰写一部有关20世纪西方艺术批评方面的书。我认为上个世纪西方艺术运动的更替过于频繁，种种新奇现象令人眼花缭乱，而厘清艺术批评的基本线索，无疑也就抓住了理解那100年艺术现象的纲目。当我就这个话题请教哲学系的盖伊斯博士（Dr. Raymond Geuss）时——中国读者知道他的大名，多半是因为由他主编的“剑桥政治思想史原著系列”现在已由中国政法大学出版社原版引进——，盖伊斯博士不假思索的向我推荐了阿瑟·丹托（Arthur Danto）。盖伊斯曾任教于美国哥大，对丹托比较了解。但那却是我第一次听到丹托的名字。盖伊斯告诉我，丹托是在世艺术批评家当中影响最大的一个。
然而，确切地说，丹托并不是一个艺术批评家，而是一个艺术哲学家。这两者是有区别的。艺术批评家直接面对艺术现场，是艺术实践活动的一部分；而艺术哲学家，则对艺术现象进行哲学思考。尽管丹托长期担任《国家》杂志的艺术评论员，但他的声望主要依赖他的一系列艺术哲学著作，而不是作为一个艺术批评家的批评实践。我们只听说过丹托著名的艺术终结论，却没有听说过丹托发现了哪一位重要的艺术家，或是定义了哪一种艺术运动或风格。恰恰相反，后者恰好是丹托所说的“艺术终结之后”不可能发生的事。因此，事情的吊诡之处在于：丹托宣布艺术终结之日，正好是他被任命为《国家》首席艺术批评家之时。
在其后的两年多时间里，我撰写了《20世纪艺术批评》（中国美术学院出版社，2003年版），其中用了整整一章的篇幅讨论阿瑟·丹托的艺术批评观（确切地说应该是艺术哲学观）。我在那里批评性地评述了他的主要论点，但这些批评性意见显然并没有得到什么回应。目前国内艺术批评界的热点，似乎完全着眼于现代性语境中的中国近代美术转型，以及后现代和后殖民语境中的中国当代艺术的评价这两大议题上，还来不及思考艺术终结论之类的哲学议题与认识、评价现代艺术和当代艺术之间的相关性问题，或者干脆认为，这样的议题与中国当代艺术没有什么相关性。
为了尽可能在本文中避免重复我早在四、五年前就已经说过的东西，我想干脆先以最为简约的方式介绍一下我在《20世纪艺术批评》一书中对阿瑟·丹托（我在那里称他为阿瑟·邓托）的批评，然后再在本文中深化这些批评。
我在《20世纪艺术批评》中对阿瑟·丹托的批评主要由三个层次构成：第一、我认为阿瑟·丹托的艺术终结论（它意味着艺术叙事的终结）是错误的，因为终结的只是某种宏大叙事（例如格林伯格的现代主义叙事），而不是所有叙事。我的反驳意见中有一条是说：阿瑟·丹托如何解释他自己的宏大叙事？因为丹托毫不忌讳地指出，他关于“艺术终结之后”的宏大叙事是继瓦萨里再现模式的宏大叙事与格林伯格的现代主义宏大叙事之后的第三种宏大叙事。如果艺术终结意味着一切叙事的终结，那么如何可能出现一种有关“艺术终结之后”的叙事？
第二、我认为阿瑟·丹托的艺术终结论本源于黑格尔的艺术终结论，又得到了后现代主义理论的支持。但是，无论是黑格尔的艺术终结论还是后现代主义的艺术终结论，都不能令人信服。我在《20世纪艺术批评》中详尽地回答了它们为什么都不能令人信服，而且我的整部书的基本立意就是批判后现代主义理论。
第三、我认为阿瑟·丹托的艺术终结论的哲学基础是英美分析哲学（而且是前期维特根斯坦意义上的分析哲学），因此它可能较精确地描述了西方当代艺术的现象，却给不出关于其原因的解释，也提供不出解决问题的出路。关键皆因分析哲学长于现象描述和分析，却短于规范论述。换言之，在丹托的全部艺术话语中，缺少一个基本的“应然”维度。
以上就是我在《20世纪艺术批评》一书第九章《阿瑟·邓托：哲学对艺术的剥夺》中对丹托所进行的批评的核心观点。现在，既然我没有听到任何回应和不同意见，我只能尝试着能否深化我对丹托的批评。[NextPage]
一、丹托的艺术终结论及其理据
首先，我想我们必须消除一个误解，那就是以为丹托的艺术终结论是说从此以后不再有艺术了，也不再有人从事艺术创作、艺术欣赏和艺术批评了。丹托艺术终结论的基本意思是说关于艺术的全部宏大叙事已经终结了，因此艺术史也终结了，就历史也是一种叙事而言！因此从经验上去否定他的论点就是文不对题。这就是马格利斯对丹托的批评被丹托轻易否定的原因所在。这一点正如他自己所说：“当然了，我的声明绝对不是说艺术将要被停止创作了！艺术终结之后还是有大量的艺术被创作出来，如果确实是艺术的终结，正如汉斯·贝尔廷的视野去看，在艺术时代以前就创作了大量艺术。所以，从经验上否定我的论点无法根据艺术继续被生产的事实……”（阿瑟·丹托：《艺术的终结之后：当代艺术与历史的界限》，王春辰译，江苏人民出版社，2007年版，第27-28页；以下凡引丹托皆出自该书）
丹托曾仔细地界定他所说的“艺术的终结”的含义。他说：“虽然这样简略地勾画了一下，但是艺术史的宏大叙事……就是有一种模仿的时代，后面跟着一个意识形态的时代，接着是我们的后历史时代。在这一时代，只要合格，什么都行。每一个这样的时代是以不同的批评结构为特征的。传统的或模仿的时期的艺术批评建立在视觉真实上。意识形态时代的艺术批评的结构则是一种我自己力求摆脱的批评：从特征上讲，它把它关于什么是艺术的哲学观念建立在它所接受的艺术（真实的）与任何不是真正艺术的别的东西的排外性区别上。……在我们的叙事里，首先只有模仿是艺术，然后几种东西是艺术，但每一种都试图消灭它的竞争者，接着最后，显而易见的是没有了任何的风格限制或哲学限制。没有艺术品必须体现的特殊方式。我应该说，这就是当前宏大叙事中的最后时刻，这就是故事的终结。”（第51页）
在另一处，他又将这个意思说得非常清楚：“没有什么比任何其他东西更正确。没有单一的方向。实际上，没有方向。这就是当我在20世纪80年代中期开始评论艺术时我所说的艺术的终结的含义。并不是艺术死了或绘画不再被人们画了，而是叙事结构的艺术史已经结束了。”（第137页）
我认为称得上丹托的艺术史（或艺术叙事）终结论的主要理据有这样几条：第一、汉斯·贝尔廷的艺术史考古学，它本身又建立在福柯的知识考古学之上。这条理据的主要内容可以概括如下：依据福柯的知识考古学，形成某种话语的结构性动力会在某个时刻消失，从而形成某种别的完全不一样的话语。根据这个原理，汉斯·贝尔廷提出了这样的见解：中世纪的人们只有图像（主要是圣像）的观念，却没有艺术（文艺复兴以后才出现的概念）的观念。因此，在中世纪的“艺术”与文艺复兴时期的艺术之间存在着深刻的断裂，只有文艺复兴时期及其后的艺术才是名符其实的艺术，而中世纪的所谓“艺术”至多只能被称为“图像”。因此，贝尔廷写作了著名的《在场与相似性：艺术时代之前的图像》一书。尽管丹托声明他在提出艺术终结说时并不知道贝尔廷的工作，但是他在提出之后却发现了贝尔廷的相似理论，因此表现得非常高兴，并在贝尔廷的启发下进一步加以发挥：既然存在着艺术时代之前的“艺术”，当然也就存在着艺术时代之后的“艺术”。而这两者之间，正好隔着一个从文艺复兴到20世纪60年代（丹托认为的艺术终结的时代的开端）这样一个为期600年的艺术时代。
第二、丹托艺术史终结论的另一个理据是由对格林伯格的现代主义叙事的批评构成的。这个批评也可以说是《艺术的终结之后》一书最有力的部分（说实在话，其他部分多是此老前期思想的复述）。丹托对格林伯格的批评非常尖锐，也不乏精彩之处，当然不需要我的复述（读者可自行参看他的书，在下面我对丹托理据的反驳中则将不可避免地引述丹托的论证）。总之，丹托对格林伯格的批评，总结起来说就是：跟瓦萨里关于再现的宏大叙事一样——在瓦萨里那里，艺术史被理解为关于再现技艺的不断进步史——，格林伯格关于现代主义的宏大叙事——在伯林伯格那里，现代艺术史被理解为关于艺术不断反思其媒介的历史——，也是一种宏大叙事，即一种建立在某种元话语之上的叙事：在瓦萨里那里是进步，在格林伯格那里是纯粹性。这种叙事的最大特征是认为在某个历史时期，只有一种具有“历史正确性”的艺术，那就是为历史女神所选中的幸运儿。用丹托的话来讲叫做“被历史托管”，而所谓艺术史的终结，也就是不再存在被历史所托管的那类幸运儿。现在，众生平等：人人都是艺术家，一切皆可。正如丹托本人所说：“声称艺术已经走向终结即意味着这种类型的批评（按即认定一种艺术具有历史正确性，而别的艺术都不具有）不再合法。没有艺术再被历史地托管，被用来反对任何其他的艺术。没有什么东西比别的东西更真地像艺术，没有什么东西比别的东西就历史而言更特别地假。”（30页）
第三、丹托艺术史终结说的最后一个理据是对于现实的某种哲学洞见，这也就是作为一个哲学家的丹托频繁地诉诸艺术史和当代艺术现状的原因所在。丹托将他的这一哲学洞见定位于1964年某个时刻他与沃霍尔的《布里洛盒子》的相遇。他将这一事件视为跟黑格尔见证拿破仑进攻耶拿一样具有无限的历史重要性。对黑格尔来讲，他目睹了“马背上的时代精神”对尚未达到自觉意识的群氓或尚无历史意识的民族的扫荡；对丹托来讲，他遭遇到的却正是艺术达到其自我意识并最终归于终结的那个重大瞬间。奇怪的是，喜欢对历史进行神秘直觉的黑格尔（后来的海德格尔也如出一辙），还有他们的徒弟阿瑟·丹托，却总是频频往返于历史与现实之间。丹托的文本给人印象深刻，除了他那种滔滔不绝的口才之外，主要是对现实细节的观察与独到的见解，幽默诙谐，引人入胜。一句话，丹托是分析哲学家，描述并分析现象是他的看家本领。将现象理解为理所当然的现实，就是这一派哲学的基础。因此，丹托才会说：“对我而言似乎是，历史性的当代深层真理在于宣言时代的结束，因为宣言驱动的艺术的潜在前提在哲学上是站不住脚的。”（38页）哲学就是对现象的描述（不要试图去改变现实，这是维特根斯坦的训条），而当哲学不再能够较好地描述现象时，需要作出改变的是作为描述方式的哲学，而不是现实本身。
二、对丹托理据的反驳
敏感的读者已经能够觉察到，我对丹托艺术终结说的理据的概括，是与我对他已有的批评相平行的。这确实是我的一个基本策略。现在，让我来看看，我能否进一步反驳这些理据。 [NextPage]
1．对丹托的第一个反驳将涉及对汉斯·贝尔廷，以及更为基础的福柯理论的批评。对福柯的知识考古学理论的批评，已由多位学者作出，我在《透支的想像：现代性哲学引论》（学林出版社，2003年版）中对之作过一个提要，其要点是：福柯的知识考古学使得话语成为了某种匿名者的生产，不仅与话语生产者的旨趣和欲求等等全然无关，而且简直可以说是话语生产的匿名性结构力量像操纵木偶似地操纵着这些生产者。这一理论，事实上，即便是在晚期的福柯思想中，也成为了某种自我批评和自我放弃的东西。那么，汉斯·贝尔廷的情况又如何呢？汉斯·贝尔廷显然夸大了中世纪艺术与文艺复兴时期艺术之间的断裂。尽管中世纪的艺术观念与文艺复兴时期的艺术观念之间存在着巨大的差异。最大的差异在于：在中世纪，美的观念似乎并不是艺术（主要是圣像制作）的内在要素，当时圣像制作的主要目的是宣扬教义。但是，只要我们不是本质主义地看待美，那么我们就不难从中世纪的艺术创造中发现美的观念的作用：这种美的观念不仅体现在圣像画的制作中，更体现在中世纪教堂的伟大创造中。只不过，美的观念在中世纪从属于宗教的观念罢了。
如果这一点得到承认，那么，我们就可以用一种不同的眼光来看待阿瑟·丹托的命题，即既然存在着“艺术时代之前的艺术”，也就可以存在“艺术时代之后的艺术”。我们对它的观照就获得了两个有利的观察点：第一、“艺术时代之前的艺术”这一说法本身能否成立？第二、“艺术时代之后”是否真的跟“艺术时代”存在着类似中世纪艺术与文艺复兴艺术之间的深刻断裂？
根据前面的观察，我们对第一个问题至少可以存疑。而第二个问题则涉及丹托如何论证这个“后艺术时代”与艺术时代的深刻断裂。而这，也就把我们带到了丹托的第二个理据：对现代艺术理论，特别是格林伯格的现代主义理论的批评。
2．丹托所说的艺术时代，是指从文艺复兴到现代主义的时代。丹托认为这个时代的艺术史由两种叙事模式统领，那就是瓦萨里的再现叙事模式和格林伯格的现代主义叙事模式。理所当然地，为了要将“后艺术时代”与艺术时代区别开来，丹托不仅要刻画出瓦萨里叙事模式的基本特征，更要刻画出格林伯格叙事模式的基本特征。丹托的过人之处在于，他并不试图去论证瓦萨里与格林伯格的诸多错误或不充分，因为这样一来，他必定要负担过多的举证责任。丹托聪明的地方是，他仅仅刻画出艺术时代的叙事模式，然后将他自己的“艺术终结之后”的叙事模式与之进行比照，其间的差异或甚至断裂也就显而易见了。因此，丹托对格林伯格很少直接的攻击。仅有几个攻击也往往援引别人的意见，如罗萨琳·克劳斯对伯林伯格的现代主义叙事的“压抑”性质所作的批判——她认为，格林伯格的理论压抑和排斥了超现实主义画家等。相反，丹托对格林伯格的批评基本上建立在他自己对20世纪60年代以来的艺术现状的观察之上，而其基本立论则是：格林伯格的现代主义叙事干脆无法解释这一艺术现状！从下列文字中，我们可以清楚地看到丹托的叙事策略：
艺术已经终结的一个标志就是，不再有一种具有决定性的风格的客观结构，或者，如果你愿意，应该有一种在其中什么都行的客观历史结构。如果什么都行，那么，就没有什么会受到历史的管制：一件东西可以说是和另一件东西一样好的。在我看来，那就是后历史艺术的客观条件。（47页）
艺术品可以被想象，或者实际上被生产，它们可以完全和纯物品一样，纯物品是完全无关乎艺术的状况的，因为后者需要的是你不可用艺术品具有的某种特殊视觉属性来定义艺术品。对艺术品必须是什么样子并没有先验的禁锢——它们完全可以看起来像任何东西。只这一点就结束了现代主义的动机。（19页）
为了突出他自己的“后艺术时代”与艺术时代的差异和断裂，丹托将艺术时代进一步刻画为一个美学的时代，或视觉经验的时代。因为无论是瓦萨里的再现模式还是格林伯格的现代主义模式，都诉诸美学经验作为艺术的核心定义。然而，到了他的“后艺术时代”，据说艺术作品视觉上的差异已经变得不再重要了，甚至可以说，美的观念已经系统地从当代艺术中消失了：
无论什么情况，随着艺术时代的哲学化的到来，视觉性逐渐地散去了，它就像美曾被证明的那样与艺术的本质没有关系。（19页）
杜尚作品的本体论成功（实际上，这种成功在于当缺少或中止趣味的考虑时获得成功的艺术）说明了美学事实上不是艺术的本质的或决定性的特征。如我所见，这不仅结束了现代主义时代，而且结束了整个构成现代主义特点的历史设想，即通过积极区别艺术的本质特质与偶然特质来净化它……（123页）
因此，在丹托的宏观艺术史图式中，形成了这样一种格局：先是有一种“艺术时代之前的艺术”，在那里，美的观念不起作用；然后是一个艺术时代，在那里，美作为艺术的核心概念界定着艺术本身；最后是一个“后艺术时代”，在那里，美再一次消失了。这样一种艺术史图式的观念，与黑格尔主义息息相关。在黑格尔看来，美的艺术也只是精神在其升腾过程中的某个阶段的表现而已，一旦精神找到更好的表达形式（先是宗教，其后则是哲学），那么美的艺术也就不再是精神的最高需要了。正是在这种意义上，艺术终结了。我已经在《20世纪艺术批评》一书里批评了黑格尔的这种思想，那就是将美与精神（或理念，或真理）之间的关系，理解为一种历时更替的关系，而不是同时共在的关系。而丹托的错误则是黑格尔错误的直接延续。这一点最明显地表现在他对康德的误解上。[NextPage]
事实上，康德是现代第一位意识到美既不同于真理与道德，同时又与真理、道德保持着不可分割的辩证关系的哲学家。因此，在《判断力批判》的“美的分析论”中，康德竭力将美的判断从知识判断（关于真的判断）以及道德判断中区分出来，正是这一点给人印象至深，康德也因此被认为是现代形式主义美学的鼻祖，格林伯格也称康德是第一位现代主义者。然而，如果我们认真阅读康德的第三《批判》，就会发现他在“美的辩证论”中突然又提出“美是道德善的象征”，并且仿佛正因为美象征着道德，审美判断才可以像道德判断那样“要求每个人的同意”。这样一来，康德好像又成了一个道德还原论者。过去，不管是西方学者还是国内学者（例如朱光潜先生）大多将康德这种“一会儿认为美在形式，一会儿又认为美在道德”的做法，理解为康德的自相矛盾。然而，晚近的研究表明，康德决非一个单纯的形式主义者，也不是一个纯粹的道德还原论者，相反，康德在美与道德之间发现了一种远较常人想像得到的复杂得多的紧张关系。（参看我的近作《趣味与德性：康德论审美自主及其与道德的关系》，即出）
不惟如此，康德《判断力批判》的后半部，则直接将反思判断力（它是作为审美判断力的先天原理而出现的）与目的论判断力联系起来，从而发展出一种远远超出现代机械论哲学和启蒙教条的科学观，最终使得人们对有机体自然的认知发生了一个急转弯。这进一步揭示了美的判断能力与认知判断能力之间的复杂的交错关系，从而引发了后世关于美与科学之间的种种思想。一言以蔽之，康德揭示了美与真、善之间的关系，决非某种简单的理论所能涵盖。
但是，与黑格尔一样，丹托却认为现代主义的结束意味着康德主义美学观的结束，甚至意味着美学本身的结束，因为在他看来，美从根本上说与当代艺术已经不相关了。他说：
面对刀砍过的毛毡、碎玻璃、脏污的线头、破裂的胶合板、七扭八扭的铁丝、浸了乳胶的奶酪布、浸了乙烯树脂的绳子、霓虹标志、影像监视器、涂抹了巧克力的乳房、被拴起来的一对情人、刀砍斧劈的肉、撕碎的衣服或被分割开的房子等，康德主义艺术批评家将无言以对或语无伦次。（第100页）
而在另一处，丹托更是暴露了他对康德的误解：
所以，把审美与实用分隔开的同一个逻辑深渊也把艺术与别的有用的东西分隔开了。当代保守的艺术批评家把艺术家可能抱有的任何工具性的、让艺术为人类利益或为政治利益服务的目标，视为与艺术无关而置于一边，康德美学曾很好地帮助他们做到这一点。（93页）
丹托在这里所说的意思是：正是康德区分了审美对象与实用对象，而区分这两种对象的同一个逻辑也将艺术品与日用品区分开了。丹托的救星沃霍尔和杜尚却恰恰提出了为什么日用品也可以是艺术的问题。换言之，要么是杜尚（或沃霍尔）错了，要么是康德错了。
如果我在上面关于康德研究的简述（这是我最近三年的工作成果的一个简要汇报）已经能够说明康德并不是一个简单的区分主义者的话，我想我已经回答了为什么错误的是丹托（既不是杜尚、也不是沃霍尔，更不是康德）。对于当代艺术的观照，我们需要比丹托更好的艺术哲学。我是在阿多诺所开创的那个思想传统中找到这一艺术哲学的。而阿多诺本人的艺术哲学则是对康德与黑格尔的某种更为复杂的综合。
简而言之，当代艺术需要这样一种艺术哲学，这种哲学不再只是宣布艺术已经终结，当代艺术是艺术的熵的状态（“说历史结束，就是说不再有艺术品可以被置之其外的历史界限。什么都行。任何东西都可以成为艺术。”第124页），是纯粹的无方向和无标准（尽管丹托的叙事中隐隐约约有一种“隐蔽的元叙事”存在），而是一种能够解释为什么会出现这种当代艺术的熵的状态，以及一种能够判断这种状态是一种正常的状态还是一种不正常的状态的理论。而这种理论不可能是丹托的，事实上，它不可能是任何一位分析哲学传统内的哲学家的。因为分析哲学只会描述并分析现象，却没有能力追问为什么会出现这些现象，以及如何改变这些现象。这，就把我们带到我对丹托的第三个理据的反驳。
3．丹托的第三个理据建立在他对当代艺术的某种哲学洞见之上。他的这个洞见充满了戏剧性：他将它理解为与沃霍尔的《布里洛盒子》在艺术终结的那个关键点上的相遇。关于从20世纪60年代中期直到丹托梅隆讲座（亦即《艺术的终结之后》一书的由来）时的90时代中期，丹托对“艺术终结之后的30年”的描绘应当说是相当有趣，也相当有吸引力的。然而，与一切宏大叙事一样，丹托的这一“艺术终结之后”的叙事，也隐藏着某种元叙事，例如绝对的多元论、无方向感、无风格，以及“美学熵状态”等等。换言之，丹托的“艺术终结之后”的叙事，仍然建立在某种排斥和压抑之上：他排斥了这30年中所有追求方向感的艺术家，他压抑了这30年中一切不那么欢乐、不那么幸福、不那么喜剧色彩的东西。他的这一叙事中隐蔽的元叙事，可以从以下段落中清楚地看出来：
经验应该是审美的吗？曾经一度，这是天经地义的。艺术品据信主要是为了给予那些思考它们的人以愉悦而创作出来的对象。这可能还会发生，但是它不再具有普遍性，事实上，它不再具有典型性。（中译版序言，第8页） [NextPage]
也就是说，不符合“艺术终结之后”叙事原则——绝对的多元论、无方向感、无风格等——的作品仍然会被创作出来，但它们已经“不再具有典型性”。换言之，丹托认为只有绝对的多元论、无方向和无风格的东西，在这个“后艺术时代”才是具有典型性的，否则就不具有典型性。类似这样的表述还有很多，读者可细细体会其措辞之微妙。
然而，尽管存在着这样的问题——这似乎是一切叙事都不可避免的——，丹托对最近30年的艺术状态的描述和总结，仍然具有较为公认的价值：准确、生动、有力。这一点特别体现在他对艺术终结时代“美学熵状态”的提炼中。他说：“从一种角度讲，当代是信息混乱的时期，是一种绝对的美学熵状态（美学扩散及消失后的状态）。但它也是一个绝对自由的时期。今天，不再有任何历史的界限。什么东西都允许。”（15-16页）丹托兴致勃勃地引用沃霍尔的一席话来表达这种“美学熵状态”或“历史的终结状态”：
你怎么能说一种风格比另一种风格更好呢？你应该能够下周当一个抽象表现主义画家，或当一个波普艺术家，或当一个写实画家，而不会感觉到你放弃了任何东西。（41页）
无论什么情况，随着艺术时代的哲学化的到来，视觉性逐渐地散去了，它就像美曾被证明的那样与艺术的本质没有关系。（19页）
杜尚作品的本体论成功（实际上，这种成功在于当缺少或中止趣味的考虑时获得成功的艺术）说明了美学事实上不是艺术的本质的或决定性的特征。如我所见，这不仅结束了现代主义时代，而且结束了整个构成现代主义特点的历史设想，即通过积极区别艺术的本质特质与偶然特质来净化它……（123页）
因此，在丹托的宏观艺术史图式中，形成了这样一种格局：先是有一种“艺术时代之前的艺术”，在那里，美的观念不起作用；然后是一个艺术时代，在那里，美作为艺术的核心概念界定着艺术本身；最后是一个“后艺术时代”，在那里，美再一次消失了。这样一种艺术史图式的观念，与黑格尔主义息息相关。在黑格尔看来，美的艺术也只是精神在其升腾过程中的某个阶段的表现而已，一旦精神找到更好的表达形式（先是宗教，其后则是哲学），那么美的艺术也就不再是精神的最高需要了。正是在这种意义上，艺术终结了。我已经在《20世纪艺术批评》一书里批评了黑格尔的这种思想，那就是将美与精神（或理念，或真理）之间的关系，理解为一种历时更替的关系，而不是同时共在的关系。而丹托的错误则是黑格尔错误的直接延续。这一点最明显地表现在他对康德的误解上。
事实上，康德是现代第一位意识到美既不同于真理与道德，同时又与真理、道德保持着不可分割的辩证关系的哲学家。因此，在《判断力批判》的“美的分析论”中，康德竭力将美的判断从知识判断（关于真的判断）以及道德判断中区分出来，正是这一点给人印象至深，康德也因此被认为是现代形式主义美学的鼻祖，格林伯格也称康德是第一位现代主义者。然而，如果我们认真阅读康德的第三《批判》，就会发现他在“美的辩证论”中突然又提出“美是道德善的象征”，并且仿佛正因为美象征着道德，审美判断才可以像道德判断那样“要求每个人的同意”。这样一来，康德好像又成了一个道德还原论者。过去，不管是西方学者还是国内学者（例如朱光潜先生）大多将康德这种“一会儿认为美在形式，一会儿又认为美在道德”的做法，理解为康德的自相矛盾。然而，晚近的研究表明，康德决非一个单纯的形式主义者，也不是一个纯粹的道德还原论者，相反，康德在美与道德之间发现了一种远较常人想像得到的复杂得多的紧张关系。（参看我的近作《趣味与德性：康德论审美自主及其与道德的关系》，即出）
不惟如此，康德《判断力批判》的后半部，则直接将反思判断力（它是作为审美判断力的先天原理而出现的）与目的论判断力联系起来，从而发展出一种远远超出现代机械论哲学和启蒙教条的科学观，最终使得人们对有机体自然的认知发生了一个急转弯。这进一步揭示了美的判断能力与认知判断能力之间的复杂的交错关系，从而引发了后世关于美与科学之间的种种思想。一言以蔽之，康德揭示了美与真、善之间的关系，决非某种简单的理论所能涵盖。
但是，与黑格尔一样，丹托却认为现代主义的结束意味着康德主义美学观的结束，甚至意味着美学本身的结束，因为在他看来，美从根本上说与当代艺术已经不相关了。他说：
面对刀砍过的毛毡、碎玻璃、脏污的线头、破裂的胶合板、七扭八扭的铁丝、浸了乳胶的奶酪布、浸了乙烯树脂的绳子、霓虹标志、影像监视器、涂抹了巧克力的乳房、被拴起来的一对情人、刀砍斧劈的肉、撕碎的衣服或被分割开的房子等，康德主义艺术批评家将无言以对或语无伦次。（第100页）
而在另一处，丹托更是暴露了他对康德的误解：
所以，把审美与实用分隔开的同一个逻辑深渊也把艺术与别的有用的东西分隔开了。当代保守的艺术批评家把艺术家可能抱有的任何工具性的、让艺术为人类利益或为政治利益服务的目标，视为与艺术无关而置于一边，康德美学曾很好地帮助他们做到这一点。（93页） [NextPage]
丹托在这里所说的意思是：正是康德区分了审美对象与实用对象，而区分这两种对象的同一个逻辑也将艺术品与日用品区分开了。丹托的救星沃霍尔和杜尚却恰恰提出了为什么日用品也可以是艺术的问题。换言之，要么是杜尚（或沃霍尔）错了，要么是康德错了。
如果我在上面关于康德研究的简述（这是我最近三年的工作成果的一个简要汇报）已经能够说明康德并不是一个简单的区分主义者的话，我想我已经回答了为什么错误的是丹托（既不是杜尚、也不是沃霍尔，更不是康德）。对于当代艺术的观照，我们需要比丹托更好的艺术哲学。我是在阿多诺所开创的那个思想传统中找到这一艺术哲学的。而阿多诺本人的艺术哲学则是对康德与黑格尔的某种更为复杂的综合。
简而言之，当代艺术需要这样一种艺术哲学，这种哲学不再只是宣布艺术已经终结，当代艺术是艺术的熵的状态（“说历史结束，就是说不再有艺术品可以被置之其外的历史界限。什么都行。任何东西都可以成为艺术。”第124页），是纯粹的无方向和无标准（尽管丹托的叙事中隐隐约约有一种“隐蔽的元叙事”存在），而是一种能够解释为什么会出现这种当代艺术的熵的状态，以及一种能够判断这种状态是一种正常的状态还是一种不正常的状态的理论。而这种理论不可能是丹托的，事实上，它不可能是任何一位分析哲学传统内的哲学家的。因为分析哲学只会描述并分析现象，却没有能力追问为什么会出现这些现象，以及如何改变这些现象。这，就把我们带到我对丹托的第三个理据的反驳。
3．丹托的第三个理据建立在他对当代艺术的某种哲学洞见之上。他的这个洞见充满了戏剧性：他将它理解为与沃霍尔的《布里洛盒子》在艺术终结的那个关键点上的相遇。关于从20世纪60年代中期直到丹托梅隆讲座（亦即《艺术的终结之后》一书的由来）时的90时代中期，丹托对“艺术终结之后的30年”的描绘应当说是相当有趣，也相当有吸引力的。然而，与一切宏大叙事一样，丹托的这一“艺术终结之后”的叙事，也隐藏着某种元叙事，例如绝对的多元论、无方向感、无风格，以及“美学熵状态”等等。换言之，丹托的“艺术终结之后”的叙事，仍然建立在某种排斥和压抑之上：他排斥了这30年中所有追求方向感的艺术家，他压抑了这30年中一切不那么欢乐、不那么幸福、不那么喜剧色彩的东西。他的这一叙事中隐蔽的元叙事，可以从以下段落中清楚地看出来：
经验应该是审美的吗？曾经一度，这是天经地义的。艺术品据信主要是为了给予那些思考它们的人以愉悦而创作出来的对象。这可能还会发生，但是它不再具有普遍性，事实上，它不再具有典型性。（中译版序言，第8页）
也就是说，不符合“艺术终结之后”叙事原则——绝对的多元论、无方向感、无风格等——的作品仍然会被创作出来，但它们已经“不再具有典型性”。换言之，丹托认为只有绝对的多元论、无方向和无风格的东西，在这个“后艺术时代”才是具有典型性的，否则就不具有典型性。类似这样的表述还有很多，读者可细细体会其措辞之微妙。
然而，尽管存在着这样的问题——这似乎是一切叙事都不可避免的——，丹托对最近30年的艺术状态的描述和总结，仍然具有较为公认的价值：准确、生动、有力。这一点特别体现在他对艺术终结时代“美学熵状态”的提炼中。他说：“从一种角度讲，当代是信息混乱的时期，是一种绝对的美学熵状态（美学扩散及消失后的状态）。但它也是一个绝对自由的时期。今天，不再有任何历史的界限。什么东西都允许。”（15-16页）丹托兴致勃勃地引用沃霍尔的一席话来表达这种“美学熵状态”或“历史的终结状态”：
你怎么能说一种风格比另一种风格更好呢？你应该能够下周当一个抽象表现主义画家，或当一个波普艺术家，或当一个写实画家，而不会感觉到你放弃了任何东西。（41页）
丹托评论道：“这句话表达得太精彩了。”它让他想起了马克思和恩格斯关于历史的终结状态的著名描述：
马克思和恩格斯在《德意志意识形态》的一个著名段落中相当谨慎地展示了在后历史社会中的生活前景。他们写道，与其个人被迫进入“一定的特殊的活动范围”，毋宁说“任何人都可以在任何部门发展”。这就“使我有可能随自己的心愿今天干这事，明天干那事，上午打猎，下午捕鱼，傍晚从事畜牧，晚饭后从事批判，但并不因此就使我成为一个猎人、渔夫、牧人或批判者”。（转自同上书，41页）
在沃霍尔（还有丹托）看来，马克思和恩格斯所说的历史终结状态已经在美国提前实现了，这一点至少对美国60年代以后的艺术家来说是如此。丹托更是将这一点宣布为伟大的自由时期的开始。这种伟大的自由不仅出现在艺术家圈子里，而且已经深入到艺术教育领域，而这一点无疑意义更为深远：“艺术世界的体制开始急剧地变化，以回应我所称之为的、我们已经进入‘后历史’时期出现的极端多元主义。例如，在美术学院里，技能不再被教授。学生一上来就被看作是艺术家，教师在那里只是帮助学生实现他们的创意。这种态度就是学生可以学习任何他或她需要的东西，为的是创作他或她想创作的东西。人人都可以使用一切东西和任何东西——如音响、影像、摄影、表演、装置。学生如果愿意的话，他们可以成为画家或雕塑家。但是主要的事情是找到哪些手段来表现他们感兴趣传达的意义。”（中文版序言，6页）[NextPage]
在多数情况下，丹托都认为这是好事。但是，在个别语境里，丹托不自觉地流露出某些隐忧，例如，在某一处，丹托夫子自道曰：“我自己在50年代尝试过艺术职业，我自己的作品力图呈现未来……尽管我没有立刻想到这一点，但是，如果一切是可能的，那么实际上就没有未来；如果一切是可能的，什么都不需要或没有不可避免的，包括我对艺术未来的看法。对于我，这意味着作为一个艺术家，做任何想做的事情都是对的。它也就意味着我失去了做艺术的兴趣。”（134页）
我认为丹托这个无意之中流露出来的事实，暴露出“伟大的自由时代”存在着一个紧迫的问题，那就是：在一切皆可，人人都是艺术家的“后艺术时代”，究竟还有多少人会有兴趣做一个艺术家？当然，并非人人都像丹托那样挑剔，大量怀有苏姗·桑塔格所说的Camp情感的人——我曾将Camp一词译为“好玩”，因为我认为没有比这个中国后现代艺术家的口头禅更合适的词来对应桑塔格形容后现代感性的词汇了——，仍然感到这种“美学熵状态”才是他们梦想的天堂。我将这一点称作丹托及其美国伙伴的“第二个千禧年的幸福Camp”。丹托认为由波普艺术作为艺术终结标志的美国艺术所见证的远不止是一个艺术史的事实，更是一个人类历史的伟大时刻：
波普反对作为整体的艺术，而青睐真实的生活。……它们所回答的是人们现在想享受生活的某些普遍的感觉……复杂的社会已经发生了巨大变化，呼唤解放，而这个解放还没有结束。人们的决定是他们希望和平地去“追求幸福”，根据美国的授权文件，幸福是数量不多的几个基本人权。……在我看来，波普不仅仅是一种跟在一个运动之后、取而代之的运动。它是一个大变动的时刻，这个时刻昭示了深刻的社会、政治变革，并且在艺术观念上获得了深刻的哲学转型。（142-143页）
我由此想起波兰美学家莫拉夫斯基对后现代主义的著名批评：后现代主义在压抑人类对于生存的富有悲剧色彩的复杂性的敏感方面，在消灭人类对于超验与改善的追求方面，在把快乐主义的工具性提高到最高的、事实上是惟一的价值的立场方面，犯下了罪孽。（Stefan Morawsky， The Troubles With Postmodernism， London & New York， Routlege， 1996， pp.93-94；并参看我的《20世纪艺术批评》，第346页）
读丹托的书，给我印象最深的一点是此老辩才无碍、口若悬河的热烈，以及经常是白炽化的激情和欣快。丹托在我心目中始终是一个美国人，一个身处纽约的时尚中心，富得漏油、精力过盛的家伙。我不能想象像911之类的事件将如何影响丹托那一类美国乐天派。确实，当柏林墙倒坍、苏联解体之后，美国一些学者就迫不及待地宣布“历史终结了”。也许有些不道德地说，只有911之类的事件，才能让这群快乐的美国人意识到历史并没有终结，而“美学熵状态”也不是一种好的状态。最终，被快乐主义放逐的美，将伴随着人类对于悲剧感的更为复杂的体验重回人间，表明这个人间还不是当下即刻的快乐天堂。
（编辑：李扬）
