作者：李建群
女性主义艺术史研究从70年代产生发展到今天才不过30多年，却在西方美术史研究领域产生了不可忽视的影响。它不仅仅使西方美术史增加了新的内容，即挖掘出了从古到今大量被历史遗忘的女性艺术家，更重要的在于：它给美术史研究带来了新的生机。而这个运动的真正发起人琳达诺克林主要贡献则在于对传统的美术史作了一个全新的解读，开创了美术史性别研究的先河。
首先，她把西方艺术史中存在的对女性艺术家的忽视与压抑作为一个问题提出来，并作为一个主题进行了研究。
1971年，美国的杂志《艺术新闻》1月号上刊载了琳达诺克林的文章“为什么没有伟大的女艺术家？”，这一文章的发表被认为是标志着女性主义艺术史的开端。其实，在此之前，早期女性主义的学者们就已经注意到：所有学院经典教材和美术通史都无一例外地没有收入任何一个女性艺术家的名字和作品，也就是说：一部西方美术史其实就是“男性美术史”。对此，她们也做了一些弥补的工作，那就是挖掘历史上被忽视的女艺术家的名字和作品，并试图将她们补充到传统的美术史中去。这样的工作并不能根本地改变女性在美术史上的缺席和被忽视的边缘地位，所以，在美术史研究的历史上影响甚微。
而诺克林的“为什么没有伟大的女艺术家？”一文却坦然承认：如果以米开朗基罗、拉斐尔、毕加索和波洛克这样的伟大艺术家为标准，那么，历史上的确没有伟大的女性艺术家出现。因为这个标准本身就包含着许多约定俗成的错误诠释和错误概念，而这种错误概念的建立都是以男性为中心形成的。比如“天才”的概念。几乎所有的伟大艺术家在美术上都被视为“天才”，具有一种超凡而神秘的力量和天赋。从瓦萨里所记载的乔托作为放羊娃在石头上画羊被契马布埃发现，到毕加索的神童故事和梵高的疯狂，从古到今的美术史家都向我们描述了一系列不同凡响的“天才”。这些，故事所强调的都是艺术成就中奇迹似的，非社会的本质因素，把艺术家的角色神圣化，半宗教化了。而这类传奇似的神话却掩盖了艺术家成长的真实情况——社会体制的结构以及教育的条件给予男性的特权和对于女性的压抑。同时，在文中她还从学院人体课制度和沙龙评奖制度入手，分析了女艺术家被排斥在高雅艺术之外的根本原因；并以历史上少数成功的女艺术家为范例，分析了女性艺术家在成长道路上的困扰和局限性。得出这样的结论：女性无法和男性站在同一的立足点上去达成艺术上的完美或成功，是因为体制所造成的。而实际上，也就是社会性别结构决定了女性注定不能成为伟大的艺术家。
因此，她首次对女性主义艺术史提出了一个目标。她说：“女性主义艺术史不仅仅是被用来将寥寥数名女性画家和雕刻家进入正统的名单而已，……也并非只是肯定其作品，而是通过对其作品的解读，并且往往以违反其原意的方式来解读，质疑‘为她们找定位’的艺术史机制。”“女性主义艺术史乃用来揭露那些把特定艺术创作边缘化，又将特定类别的作品中心化的结构与运作方式。……我希望这类分析能让‘隐而不现者凸现出来’”。
在发表于1988年的《妇女，艺术与权力》一文中，她通过大量的传统美术史中已有定论的著名美术作品的重新解读，来分析权力在意识形态层次上的运作，以及对于女性的压迫。她的全新解读，完全打破了传统美术史的陈腐解释，给人以耳目一新的印象。比如，在对达维特的《贺拉斯兄弟之誓》的分析中，她指出：两性的对立与性别的权力关系鲜明地反映在其中。男性被安排在整个建筑布局最醒目的位置，而且伸展开身躯，几乎填满了画面；而女性却弯曲地瘫倒在一个角落。男性的积极，警觉和聚精会神与女性的消极，柔弱和散漫形成强烈的对比。这说明在达维特心目中男强女弱的观念：男性代表国家利益，女性代表个人情感，男性代表英雄，崇高感，而女性代表弱者，代表多愁善感。这反映了典型的“逻各斯中心主义”的“二元（男性与女性）对立论”的观念，这种观念几乎贯穿在所有的男性中心主义艺术家的作品中，而女性主义的任务就是要解构这种观念。
在这一文章中，诺克林也开始注意到不同的性别视角对于艺术家创造的影响。比如：米勒著名的作品《拾穗者》，诺克林没有局限于分析他的写实性和朴实，而是认为：米勒把一个社会问题重重纠葛的主题转化为现实主义风格的田园牧歌式的画面，他选择的是把拾穗者的姿态高贵化，将人物画成圣经式的古典化典型，将她们从当代历史的政治脉络中抽离出来，移植到超乎历史之上的高雅艺术的脉络中。而且她认为：米勒艺术中所表现的那种逆来顺受的宿命论思想把某些历史上的不公正解释为命中注定，而且以特定的构图来强调女性与大自然的密切关系：弯腰拾穗的女人的身体完全被土地包围。因此，显示出囚禁她们的仿佛是大地，而不是特定的社会和历史环境。相对于米勒，诺克林举出了德国的女画家柯勒惠支的《德国农民战争反抗》中的“黑色安娜”从类似女巫的具有威胁性的形象转化为正面的社会与心理学上的价值，转化为光明的前兆。
同时，诺克林也从女性观众的角度出发，研究艺术作品在被欣赏的过程当中的不同效果。比如，在委拉斯贵支的《镜前的维纳斯》这样的作品解读中，诺克林也认为：如果女性主义略过表象的美与青春，研究图像上的意蕴，就会读出更深刻的意义：美与快乐的迅速流逝。她认为：镜子带给我们的不仅是一个神秘美女的面貌轮廓，同时也暗喻了这一容颜不可避免地被毁坏的命运。以巴尔蒂斯的作品为例，她认为，女性观众有资格问：“这件作品究竟是为谁在建构色情论述？为什么我必须屈服于一个男性控制的色情论述？为什么我们必须接受这样一种色情形象的理论？”这就对长期以来女性形象被当成男性的凝视对象而被广为接受的现象提出了质疑。在约定俗成的习惯中，作为女性观众的艺术消费者通常是自觉或不自觉地站在男性观众的立场上欣赏类似的作品，或者消极地接受男性所创造的诱人的被动位置。而诺克林对于女性观众立场的研究从性别艺术接受学的角度对传统的美术作品欣赏也进行了深刻的反思。既然美术史只是一种以男性的主观化为基础的历史，那么，女性主义批评家和艺术史家的任务就是要寻求增加女性的主观化视角。[NextPage]
在对艺术与权力的研究中，诺克林特别涉及到情色作为男人的特权这一为人们视若无睹的现象。
在这篇文章以及《想象的东方》和《19世纪艺术的情色与女性意象》中，琳达诺克林提出：艺术中的情色形象是有特别的性别诉求的。19世纪以来，女性裸体和情色的形象在艺术中一直占有重要的地位，女性的身体被用作满足男性情色需求和幻想的源泉。而这种功能与定位是不能逆转的。比如，像德拉克洛瓦的《萨达纳帕鲁斯之死》一样，如果一个女画家画了《克里奥佩拉特之死》，并且在画中表现了裸体的男奴隶被女仆处死，或者不是安格尔先生而是安格尔夫人画的《土耳其浴室》，那么，这在父权的性权力系统内是不能被允许的，因为它超出了这个权力系统中的极限，以及约定俗成的方式。因为几乎所有的色情作品都是为男人而作的，男人不仅是所有色情主题的创造者，也是所有色情主题的消费者，通过对女性艺术的控制，男性及其幻想也制约了情色世界的想象力。
在《19世纪艺术的情色与女性意象》一文中，她还特定以摄影为例做了一个实验：例举了一幅19世纪的摄影作品《卖苹果》所呈现的色情主体，其中将苹果比喻为欲望的投射主题的肉体，女人的乳房。这类的比喻在高更的塔希提岛题材中也将苹果——乳房的比喻放进西方文化史和塞尚的心理问题发展的脉络中。同时，与之相对，琳达诺克林展示了她自己的一幅摄影作品《卖香蕉》，以香蕉作为男性身体的隐喻。但这一摄影没有像前一幅作品那样得到普遍的认可，而是具有了一种嘲弄的成分。这也说明：在整个社会的意识形态中，男性和女性形象意味的整体情势决定了：男性形象含有权力，财富和统治的意味，而女性形象则显示着顺从，被动和唾手可得。这就是艺术中的约定俗成的权力结构，而推动这个结构形成的动力就是社会意识形态。
很显然，这种“特定的艺术创作边缘化”是指正统艺术中讲有大量妇女参与的艺术门类，如装置艺术，风俗画，静物画等归为次要门类；而“特定类别的作品中心化”则是指主要由男性把持的历史画创作始终是高雅艺术中首要的门类。而真正影响这类标准模式的因素则是意识形态，所以，诺克林认为：女性主义艺术史对正统艺术史的批评实际上应该从意识形态的批判着手。
其次，也是最重要的是，她探索了艺术中性别与权力的关系。
再次，她的研究中也涉及到对东方主义艺术的批判。
女性主义艺术史也拓展了艺术作品解读的视野，在对艺术史作性别分析的同时，女性主义也关注种族问题。女权主义努力的目标是寻求种族上的平等待遇和认可，因此，妇女解放与种族、阶级问题有着不可分割的密切的联系，在女权主义看来：民族主义、尤其是国家民族主义，无疑是父权结构的集中体现，是社会压抑与暴力之源。作为后现代主义思潮重要组成部分的女性主义与后殖民主义理论也有密切的联系，因此，在艺术中的“东方主义”也是女性主义艺术史批判的目标。
琳达诺克林在她发表于1989年的《想象的东方》一文中，对19世纪在官方沙龙中红极一时的学院派画家格罗姆作品中潜藏的东方主义观点进行了深刻的批判。她指出：在格罗姆的作品中普遍存在着一种缺席的现象，那就是历史的缺席。在19世纪那个充满着改革和动荡的年代，受到西方影响的近东实际上也充满着剧烈的变化。但是在格罗姆的画中，东方诸国的世界是没有变化的一个世界，一个没有时间观念的世界，无论是习俗还是仪式，都未涉及“痛苦”或者“改革”的历史过程，也没有涉及任何西方殖民者和旅游者的出现，但他的作品却无疑反映了西方殖民者或旅游者的猎奇的眼光和视角。
她在文中列举了格罗姆的《蛇魔术师》这一作品，指出：在看似精确、科学和写实的描绘的后面隐藏着东方主义观念的标准形式，没有历史，没有时间感，充满神秘性。同时，也没有工作和工业的场面，画中的近东地区的人们是懒惰、懈怠的，还有一点孩子气，当君士坦丁堡沦为废墟时，他们还在沉迷于玩蛇取乐。
她也认为：德拉克洛瓦的《萨达纳帕鲁斯之死》是一个男人权力的梦想，是一个想象的对象，一个幻想的空间和一个强烈欲望的投射：色情的，性虐待的。在对古代亚述王在国家将亡时的表现（将他所有的宠物和女人，珠宝全部销毁）中，德拉克洛瓦投射了他自己以及他那个阶层的男人共同认同的关于权力的梦想：拥有和控制女性的身体的权力。而且这个权力在当时的西方社会是得到特别允许的。
在这里，她一方面指出了德拉克洛瓦艺术中男性对女性身体控制和占有的权力梦想，另一方面也分析了其中所隐藏的东方主义因素：他把这一充满性刺激和性虐待色彩的极端主义主题放到东方这样一个遥远的位置，而实际上，这样的血腥和色情的场面并不是来自古代的故事，甚至也不完全是来自拜伦的版本，而是德拉克洛瓦自己——一个白人男性对东方女性的征服梦想。他把萨达纳帕鲁斯当作他的代理人，这位君主以一个哲学家的姿态，冷漠地面对最混乱的官能刺激，这就是“东方主义”的疏离和居高临下的姿态。这种英雄式的冷漠和明显的官能纵欲是男性对于女性身体的绝对占有、任意享乐或谋杀的权力而言，而这样在西方文明世界中一直被小心压抑着的愿望却在东方题材中以最具爆炸性的方式表现出来。
对于这种现象，琳达诺克林认为：这样的策略包含着更为复杂的内容——（男性）观众被邀请到性的身份中，远离了他自己的道德范畴。因为画面中涉及到的主题是在遥远的东方，而不是现实中的西方。为了说明这个问题，她列举了格罗姆的《奴隶市场》和马奈的《歌剧院舞会》为例。
格罗姆在19世纪60年代画了大量的《奴隶市场》主题，表现了赤裸的、无助的女人在市场像牲口一样被出售，这类令人愉悦的羞辱性奴少女的快乐极大的满足了道德家们的观淫癖，她们低垂着眼睛露出诱人的身体，这样使她们更迷人，也更让人同情。这种裸体妇女的买卖是文明种族所不能容忍的，但，因为画面描绘的是发生在遥远的东方，也是西方文明社会一直认为是落后、淫荡的种族中，所以，这样的作品既愉悦观众，也能得到认可，在1867年被沙龙所接纳，这一类的题材在19世纪的西方观众中大获成功。
马奈的《歌剧院舞会》也同样表现了人肉市场。但他与格罗姆不同，他不是东方主义的。他所表现的市场上出卖色相的妇女不是在遥远的东方，而是在巴黎，在巴黎歌剧院后面的长廊。而女性肉体的购买人也不是东方的乡巴佬，而是法国人，是巴黎城里的快活男人。其中有马奈的朋友，甚至有艺术家。虽然这些肉体不是裸体，而是覆盖有艳丽的服装和化妆。但这件作品在1874年被沙龙拒绝。诺克林认为；这不仅因为他表现的色情买卖太接近现实，也因为他在表现色情交易题材中的手法实际上就是否定了格罗姆的东方主义题材中提出的白人男性的潜在统治权问题。这种将性别歧视与殖民压迫和阶级压迫联系起来，在综合考察这样多重矛盾和社会关系的基础上研究艺术作品的方法无疑是对美术史研究的进一步深化和突破。
作为女性主义艺术史的创始人琳达诺克林，在她的研究中首次提出：女性主义艺术史不只是主流艺术史的另一种形式或者补充，而是一种敢于冒犯权威和传统，向许多主要的学派观点提出质疑。她的研究对象从艺术体制、学院机构、艺术观念到具体的艺术家和艺术作品，对这些在主流艺术史已成定论的现象作了全新的，甚至是另类的，反面的解读，从一定程度上解构了传统美术史关于天才的神话，也为我们研究西方艺术史拓展了一个全新的视野——性别的视角，了解她的研究对我们理解女性主义艺术史的价值具有重要的意义。
2006年夏于望京方舟苑
参考书目：
Linda Nochlin WOMEN， ART，AND POWER AND OTHER ESSAYS(Westview Press 1989)
Linda Nochlin，“The Imaginary Orient，”in The politics of vision:essays on nineteenth-century art and society.(New York，1989)
Aruna D’ Souza SELF AND HISTORY A Tribute to Linda Nochlin(Thames&Hudson 2001)
Meyer Schapiro “The Apple of Cezanne” THE AVANT-GARDE(Art News 1986)
（编辑：全炯）
