在中国现代意义的美术史学短短的六、七十年历史中，中央美院美术史系占有重要地位。可为美术史研究重镇，美术史系一直走在国内学术研究前列，尤其是中国美术史，经过三代美术史家的不懈努力，已经成为国际性的研究热点。本文想在此对美术史系中国美术史的这三代学者的学术特点作一简单综述。由此也可突现出几十年来中国美术史学发展之一斑。
    美术史系作为一个整体，“团体力量”是一大优势。三代学者之间有很强的相承性，建构出学术“金字塔”，利于深入解决问题；同时，三代学者又有着鲜明的个性和特点。
    第一代学者包括创建美术史系的王逊，金维诺和70年代入系的张安治。他们为美术史系奠定了学术研究的基本思想：史论统一，理论与实际结合博学中考，重视考古发现的运用和画论演进与创作发展的关系。王逊先生在文学、哲学、历史学、美学等方面有深厚修养，因此他的治学一开始便注重与历史学、哲学的交融。其代表著述有《中国美术史讲义》（1956）、《永乐宫之清殿壁画题材试探》（1963）。金维诺先生着力于宗教美术的研究，石窟艺术部分可谓其最精彩、最有成就的部分。代表著述有《中国美术史论集》（1982）、《中国宗教美术史》（合著1995）、《中国绘画史藉概述》等。张安治先生着力于中国古代画论，由于兼画家的身份，在研究中倾向与绘画实际的关系。在文人画，扬州八怪、海派的研究中亦多有开拓。代表著述有《中国画与画论》（1996）、《墨海精神——中国画论纵横谈》等。
    第二代学者有薄松年、薛永年、王泷、李树声等，不但是美术史系，也是中国美术史学界的中坚力量。这一代学者多在80年代开始独立深入开展研究。薄松年致力于宋代绘画及民间美术研究。主要著述有《中国年画史》（1986）、《宋徽宗与宋代宫庭美术活动》等。薛永年致力于中国书画史卓越有成就。至力于明清美术史、文人画史、书画鉴定，主要著述有《华岩研究》（1984）、《晋唐宋元卷轴画史》（1991）、《杨州八怪与扬州商业》等。王泷主攻魏晋南北朝及隋唐美术及思想史。著述有《须弥山石窟》（合著）等。李树声致力于中国近现代美术的研究，对中国新兴版画成有研究。主要著述有《当代中国美术史》、《近代著名画家陈师曾》等。第二代学者在研究上相对第一代学者不论在内容与方法上都更为多样化，专题化。
    第三代学者有罗世平、尹吉男、贺西林、赵力等。是未来中国美术史研究的主力。罗世平在隋唐美术史与宗教美术史方面下力很深。在研究中大胆吸收西方图像学的方法。著述有《情感与符号——康定斯基的抽象绘画》（1989）、《中国宗 教美术史》（与金维诺 合著）、《四川唐宋佛教造像的图像研究》等。尹吉男主攻古书画鉴定和明清美术史，对中国当代艺术亦有独特见解。著述有《关于淮安王镇墓出土书画的初步认识》（1988）、《古画鉴定学中的时代风格与标型》（1993）、《独自叩门》（1993）等。贺西林专攻先秦、秦汉美术史。著述有《秦俑艺术研究——探索方法的意义》、《东周线刻画像铜器研究》等。赵力致力于明清美术史，对“京江画派”的研究尤为深入。著述有《京江画派研究》（1994）、《京江画派中的经济与政治因素》（1995）等。第三代学者在前两名学者基础上在研究的深度、广度上又进一步。方向与方法的多样是其最大特点。
    纵观美术史系三代学人的研究，在整体上已逐渐形成由面及点的网。通过这张渐 进的“网”，我们可以看出三代学人在学术研究上的总体变化趋势。在方法论上，我认为有三点。一、对图像的重视。这在宗教美术研究中成为突出，主要表现为对西方美术史的图像学方法的借鉴。图像学是西方继沃尔夫林“形式主义”之后出现的美术史研究方法，由瓦德堡开创，经帕诺夫斯基与贡布里希等学者的不断完善，在通过图象探讨作品深层文化含义上作出很大贡献。八十年代，由于帕诺 夫斯基与贡布里希 图象学方法的翻译引进，图象学方法开始为中国学者所吸收。美术史系第三代学者罗世平即是借鉴图象学方法进行中国美术史研究的代表、其《四川唐宋 佛教造像的图象学研究》是率先在宗教美术研究中以图象学为方法的精彩之作。由于图象学建立在西方文化的“拟人化”与柏拉图象征意义基础之上，而中国缺少这种传统但又有图象与社会善联系紧密和的特点，因此在研究中国美术史时必然涉及到如何转化西方图像学以适应中国美术史特殊的问题。罗世平在方法上采取结合传统文献学、社会学与图象学的方式，这相对第一代学者有了不小的突破。二，对“社会史”的深入研究。美术史系历来讲求把美术史与社会联系起来进行考察，80年代以后，学者们更注重以科学的社会学方法探索美术与社会政治、经济、文化的错综复杂的关系。以第二代学者薛永年与第三代学者赵力为代表，吸收西方美术史研究的社会学方法。这种社会学方法由西方美术史家巴克森德尔在《15世纪意大利的绘画与经验——图画风格的社会史入门》（1972）首次提及，高居翰等西方中国美术史家利用此方法结出硕果，同样对中国学者也产生很大影响。薛永年在研究“扬州画派”、赵力在研究“京江画派”中，都注重在个案研究基础上，紧紧把握艺术家的创作与当时社会整体历史环境中制约因素如赞助等因素的关系，力求如实构建艺术家的真实处境。这种社会史的深入探讨避免了简单的进化论与庸俗社会学和局限。三、多学科的综合研究。美术史系建系之始就注重美术史与考古结合的综合研究方法。随着美术史研究朱断深入，多学科综合成为必然要求。综合美术史、考古学、民族学、宗教学、哲学、建筑学等学科的方法渐趋成熟。比如第三代学者贺西林在研究东周线刻画像铜器时，注意把美术史与考古、民俗学，宗教结合起来进行探讨，从而分析其渊源。这种多学科的综合性较好地注重了文化的整体性。
    除方法论，美术史系三代学者在研究领域与方向上几十年来也有不小变化。一，对历史上非主流美术研究进一步深化。现在美术史系学者的研究范围已扩展到雕塑史、宗教美术史、少数民族美术史、地区美术史，非正统文人画史等方面。对非主流领域的研究对客观，全面地认识中国美术史至关重要。二，重新评价世纪初以来被否定的元明清文人画。薛永年为代表的元明清美术学者在新的方法论与美术史观指导下在这一领域作出了很大贡献。三，古书画鉴定的发展迅速。薛永年与尹吉男等学者在书画鉴定中注重以美术史的科学研究来补足“传统气派”的局限，并且吸收西方中国美术史研究中“图象风格分析学”等学派的方法，对创立科学的鉴定学作出了贡献。
美术史系三代学者在学术研究中的这些变化趋势可以说某种意义上也是整个中国美术史学界几十年来的总的趋势。这种变化趋势首先基于方法论的多样化，而从更深的层面上则体现了美术史开始成为独具价值的独立的人文学科的趋势。一个独立学科首先要有自己独特的研究点，其次必须要建立一套完整的方法论。美术史系三代学者为此作出了巨大的贡献。尽管美术史之路“路漫漫而修远”，但他们“上下求索”之心情更加坚定！