作者：朱伯雄
第三章 战后西方现代艺术
第一节 战后欧洲艺术
第二次世界大战于一九四五年结束，欧洲的艺术开始走上一条崭新的道路。饱受战争摧残的欧洲在废墟上开始艰难地重建物质与精神家园。全欧洲渴望新起点、新的出路，以摆脱战争破坏下的绝望阴影。战后欧洲的部分艺术家认为必须重新创造他们的虚无艺术，自觉关注人类的生存状况。青年艺术家躁动的新思潮从一个侧面反映了欧洲对价值体系的全面重估。
战后盛行的存在主义哲学在一定程度上是对个人自由、责任的困境的关注。它助长了这样一种普遍的感觉——人在世界上是孤独的，现在又超然于一切信仰体系之外，因此一个创作艺术的人应该在艺术之中寻求解脱之道，从头开始把艺术彻底更新。强调“独创性”的思想风行。艺术成为一种净化的隐喻，艺术行为本身代表了被痛苦麻痹的意志的复苏。
初期，现代艺术名家被请到世界各地举办展览，这不仅仅是对纳粹迫害的一种补偿，更标志着文化回升的起点。现代艺术较以前更为人所知，并得到了官方的支持。这在一定程度上抵消了其原先孤立、隔绝的状态，也是欧洲各地年轻一代真正创造自己的生活方式的缩影。这种生活方式是自己选择的，而不是被其他力量利用和诱导的，而且，它是一种实现现代化的生活方式。
另一方面，以往现代艺术的中心——巴黎，由于移民的大批出境而元气大伤。美国开始崛起。各地接受现代艺术的程度不平衡，巴黎与纽约之间为争夺艺术领导地位开始了战后的初次对决。40年代后期抽象表现主义在欧洲的胜利显示了来自美国的影响。纽约抽象主义的国际风格、空间尺度都引动了欧洲文化的主动应对。50-60年代，美国以抽象表现主义、欧洲以非实象艺术为代表，并行发展，各自相对独立。
此外，画商—评论家系统对自由市场经济的逐步吸纳，以及艺术作品自我平民化的的倾向，都是战后欧洲艺术发展的动因。
就现代艺术发展本身的角度看，战后欧洲艺术是把潜伏在较早艺术中的发展趋势再向前推进一步。严格而言，与其说是创新，不如说是把某些已经存在的观念推向极端和重新评价。如抽象表现主义、非实象艺术都渊源于超现实主义和早期抽象艺术。艺术已经从极端亢奋的实验状态渐渐向静的艺术策略转变。“新生”的风格与战前已形成的原型的区别就在于，新风格在发展中把继承下来的形式加以夸张，同时削弱了内容，或者完全抛弃了内容。
战后存留下来的巴黎派处于衰落之中，无论是皮埃尔布纳尔的“火热的画板”还是立体主义-奥斐斯主义的松弛的变幻，都显示了一种似曾相识的艺术程式，而罗歇比西埃、让巴赞、阿弗雷马内西耶的作品又给人以过于温和之感。已确立的法国传统“美画”，偏好一种感官的、迷人的高品味主题，这阻碍了更新的变化。悉心的构图、明丽的颜色、整齐的抽象图案，都暗含一种民族艺术特色，如德国占领时的巴黎画廊非具象绘画展便是法国绘画传统的代表显现。
战后首批出现的巴黎艺术家（包括汉斯哈通、沃尔斯、让福特里耶、尼古拉德斯塔埃尔、皮埃尔苏拉热 ）的作品都强调艺术家本人的自我展现，排除了具体对象参照和民族传统形象。而影响深远的让迪比费和一群自称“眼镜蛇集团”（CoBrA）的北欧画家是新生代的代表。尽管巴赞、马内西耶等人否认与其的联系，双方成员却共同反对传统的几何抽象和学院派设计。战后短短几年中，一个崭新的、前景广阔的新表现主义抽象艺术出现，成为盛行欧洲的样式。
面对毕加索、马蒂斯、亨利洛朗斯、拉乌尔杜飞 、乔治勃拉克依旧活跃、新生代不断壮大的局面，加之吸取二战时的教训，艺术家们共同具有重新阐释艺术语言、保障艺术运动自由的愿望。为数众多的艺术团体在法国、德国等建立起来。基于对存在主义的兴趣和艺术家知识分子化的倾向，它们展开联合或竞争，从内部加速了战后欧洲艺术的发展。
1、非实象艺术与“涂写主义”
非实象艺术，又称非象主义（Informalism）或Lyrical Abstraction，1950年由法国评论家米歇尔塔皮首次提出，用于指称沃尔斯的作品，而后更广泛地用于描述始于40年代中期、繁盛于50年代，与美国的抽象表现主义（尤其是行动绘画）并行发展的一次欧洲绘画运动，有时亦被称作涂写主义、另类艺术或抒情抽象。
非实象艺术是抽象艺术的一种。其中，形体服从于艺术家的表现冲动，从而与几何抽象的冷静的理性相区别。这一形式在瓦西里康定斯基、保罗克利和让迪比费，尤其是在自动主义的超现实主义之风中初露端倪。更精确地讲，它始于一批巴黎艺术家，如让福特里耶、沃尔斯、汉斯哈通的作品，譬如：构图（1947）、黄色构图（1946-1947）。该运动还包括让巴赞，乔治马蒂厄、皮埃尔苏拉热，尼古拉德斯塔埃尔，安东尼奥塔皮等艺术家。
秉承超现实主义、自动主义、非实象艺术的自发式绘画通常迅速完成，以诱发艺术家的潜意识的力量。尽管抽象的方法众多，这些作品中的笔触都是书法式的（如米肖的无题（1960）），有时会对画的质地有偏好，从而滋生出非实象艺术的一个变体——物质绘画（Mattter Painting）。
某些艺术家如巴赞，马内西耶，波利亚科夫，其绘画自发性较少，控制性较强，往往有意识地调整作品的构成以及色彩的运用（如马内西耶的巴那巴群岛（1952））。
在此，尤其需指出的一个问题是：虽然涂写主义有时与非实象艺术指称一物，但二者从渊源、技法到风格种属都存在一些区别，澄清如下：
1、广义上讲，早在1899年，费利克斯费内翁就将印象派的作品认作涂写主义，以和新印象派更工细的技术相区别。1909年，莫里斯德尼将其用于野兽主义。狭义上讲，该词适用于20世纪50年代。法国作家皮埃尔盖冈于1951年提及“涂写绘画”，另一法国作家夏尔埃斯蒂厄内在1954年首创将这一术语用于描述非实象艺术家之技术的先例。
2、从语言本身的角度看，法语“tache” 意为“斑点”或“一抹颜料”，“tache”首要的是创造一种暗示着非静态的结构，实质上依赖于无意识的、意外的色彩的控制，包括滴色。有时它成为动势绘画的同义语（动势绘画中的动势比绘画的技术更重要）。可以说涂写主义是非实象艺术的一个分支，接近于自动主义之观念与技术。主要代表作品有沃尔斯的绿色构图等，在这些作品中画出的痕迹以恣意流动的意识呈现，与美国抽象表现主义如波洛克、弗朗兹克兰、萨姆弗朗西斯有异曲同工之处。
3、此外，还有另外一种较直接的方法辨识非实象艺术与涂写主义——前者喜用厚厚的颜料一层层地涂盖、增加，有时又称物质绘画，代表人物有让福特里耶 、让－保罗皮奥佩勒、安东尼奥塔皮、迪比费等；而涂写主义多集中于画面笔触，动势的迅速运用与完成，代表人物包括乔治马蒂厄、汉斯哈通、亨利米肖等。
在以下的讨论中，一般以非实象艺术作为涵盖涂写主义的范畴来使用。1930年之前，巴黎的抽象艺术，存在着两股力量：一是从立体主义-奥斐斯主义这一条线索发展起来的；另一股，则是产生于俄国、荷兰、德国和瑞士的构成主义、新造型主义、表现主义和达达主义等流派在巴黎的汇聚。到了30年代，出现了这两股力量联合起来的趋势，他们以巴黎为中心，形成国际抽象主义艺术的洪流。
这种联合的最初努力，是1930年出现的“圆与方”（Cercle et Carré）小组。它的创始人是艺术评论家米歇尔瑟福尔和乌拉圭籍的抽象画家茹瓦坎托雷斯－加西亚 。第一次展览会于1930年4月在毕加索住所的底层举行，共有46位抽象画家的130件作品展出，包括蒙德里安、康定斯基、阿尔普、范唐哲罗、佩夫斯纳、莱热、鲍梅斯特、勒柯布西耶、斯特拉、奥占芳等人。但是，蒙德里安最亲密的伙伴凡杜斯伯格却没有参加这次展出，当时，他正与让埃利翁结成一个新的团体，出版刊物《具体艺术》。杜斯伯格在创刊词中发表了《具体艺术宣言》，宣称要提倡一种“简单的、工艺般精确的、全然可见形象的”几何抽象艺术。
除此之外，1932年，范唐哲罗和奥古斯特埃尔班（1882－1960）继“圆与方”之后，又组织了“抽象—创造”（Abstraction－Creation）小组，并出版同名刊物。他们也提出以蒙德里安、康定斯基和阿尔普等先驱人物为中心，联合一切抽象艺术家的力量。他们把从自然形出发的变形手法叫做“抽象”，而将纯粹几何形的图象叫做“创造”。前者以康定斯基为代表，后者以蒙德里安为代表。到1936年，他们出版了5期杂志，由于战争形势的紧迫而停止了活动。这时，由于纳粹和法西斯主义上台，不少老一辈抽象主义大师来到巴黎，得以面对面地交流思想、切磋技艺，因而抽象艺术各派间的差异逐渐缩小。原先在法国不太热门的几何抽象派，也出现了一批新的追随者，像塞萨尔多梅拉（1900－）尝试将杜斯伯格的倾斜平面和蒙德里安的几何分割结合起来，并把金属板条和玻璃纳入画面，被称为“绘画浮雕”。这对英国画家本尼科尔森影响颇深。
[NextPage]
来自德国的抽象画家弗利德里希沃德柏格吉尔瓦特（1899－1962）的作品中也出现了浮雕式单纯、明确的抽象形态。他的同乡奥托弗隆德里赫（1878－1943）曾经是立体主义者，这时也转向几何抽象。画面以不规则的方形色块连缀成交错的几何单元。他在第二次世界大战中被德军俘虏，死在波兰的集中营里。
1937年，阿尔普夫妇创办《造型》杂志，企图重建一个中心，但次年，在为弗隆德里赫举行了个人展览之后，便由于局势日趋紧张而逐渐冷落，几何抽象派的核心人物蒙德里安也离开巴黎前往伦敦。1941年，德劳内去世，1943年，弗隆德里赫死于集中营，1944年，蒙德里安和康定斯基相继谢世，严峻的战争使他们无暇从事新的研究。等到战争结束之后，不少画家已死去，一部分人流亡美国，当其余的画家重返巴黎时，巴黎已非昔比，已经无法与刚刚兴起的当代艺术新的中心——纽约相抗衡了。尽管如此，返回巴黎的艺术家们仍力图把战前的传统继承下来，特别是一批青年画家，以新的热情去努力开拓巴黎画坛的抽象艺术园地。
在二战后法国盛行的“政治艺术”的气候中，为在先锋艺术中占据统治地位，其倡导者主要与几何抽象的支持者展开了竞争，虽然当时非实象艺术家们尚缺乏足够的内聚力，但其中已有人开始参加一系列展览，早期的目标在于向构成主义和新造型主义宣战，从而使艺术从虚假无谓的问题的奴役状态中解脱出来。很快，随着参展作品及展览本身的成热与完善，非实象艺术在巴黎的文化生活中占据了重要的一席之地。其后，法国艺术与同时期其它国家艺术的联展也大大推动了非实象艺术的国际化进程。
非实象艺术作为一种完全意义上的运动的确立，以50年代早期支持其目标、整理其发展进程的两本书的发表为标志——拉贡的《非象表现》（Expression at non-figuration ）（1951）和塔皮的《另类艺术》（Un Art autre）（1952）。后者着重指出了非实象艺术对传统的逐步决裂与延伸。
1945年5月，以批评家加斯东戴尔为首创立了“五月沙龙”。这个组织是1941年德军占领期间组成的“法国传统青年画家”集团的继续。当年，他们也是在五月间组织了自己的展览。就艺术风格而论，他们较多地倾向于抒情抽象艺术。主要成员有让巴赞、阿弗雷马内西耶、莫里斯埃斯泰夫、让拉莫阿尔、古斯塔夫桑吉耶等。
巴赞从印象派的色彩方法获得启示，追求强烈的视觉效果。埃斯泰夫战前就受立体主义的影响，以大胆的纯色红、黄、兰等与黑、白的曲线组成强烈流动的色块。桑吉耶出生于比利时，10岁时随双亲到巴黎，曾是法国传统青年画家集团成员。他善画风景，在抒情抽象中穿插几何式结构，1950年所作港口之晨可为代表。
1945年6月，在旺多姆广场的勒内德鲁安画廊举办了一次“具体艺术”展览会，这是战后重新展示老一辈抽象艺术家作品的盛举。由于纳粹政权对他们曾发动过残酷的舆论围剿，因此这次展览的重要性就非只限于艺术方面了。刚刚去世的康定斯基、蒙德里安、德洛奈夫妇、加上埃尔班、杜斯堡、阿尔普等人的作品，使这个展览成为质量最高的抽象画展。
1946年，由古董商弗勒多西代创立的“新现实沙龙”，成为集合战后新一代青年抽象艺术家的据点。这也是1939年曾经打出的“新现实”在战后的重建。参加的青年画家主要有亚德兰、布里埃、杜瓦雷、蒂诺尔、哈通、罗歇比西埃、波利亚科夫、修兰蒂尔、沃尔斯、皮埃尔苏拉热、乔治马蒂厄、瓦萨雷利等人。1947年、1949年、1951年均举行过画展。1949年，在热拉尔施奈德的策划下，“新现实”与“五月沙龙”联合，出现了一批较为突出的人才，如安德烈朗斯科伊（1902－）、尼古拉德斯塔埃尔（1915－1955）、让－保罗里奥佩勒（1923－）、维埃拉达席尔瓦（1908－）、汉斯哈通（1904－）、皮埃尔苏拉热（1919－）、谢尔盖波利亚利夫（1906－1969）和施奈德等人。早在美国抽象表现派的影响涉及法国之前，让福特里耶和沃尔斯便在对定新的国际风格的探索中跨出了第一步。
让福特里耶（1898-1964），法国画家，雕塑家，生于巴黎，在伦敦长大，1912年入读伦敦皇家艺术学院，因不满其过于传统式的教学，转入斯莱德美术学校（Slade School of Fine Art）。1927年在巴黎首次举行个画展，曾为但丁书籍作插图。二战期间曾积极参加法国抵抗运动，在两年多的隐蔽期间，创作了抽象组画人质，并于1945年展出——其题材表面上是战争期间大批人被押送流放，但画中极其强调画家所用材料的感触性。福特里耶通常采用大量厚涂的宽阔粗犷的笔触，用刮刀调高级颜料。在某些作品中他用一种对比感强的颜料，带状环绕因厚涂而凝结起来的颜料，加之其最爱使用的灰色、淡蓝色，使其作品显得既局限、严格、朴实，又不失直率、豪放。
沃尔斯（1913-1951），德国艺术家，是早期与美国抽象派并行发展的欧洲艺术家中的先锋人物。他原先学小提琴，后在柏林包浩斯，莫霍伊－纳吉（1895-1946），和米埃凡德罗特（1886-1959）指导下学习，三十年代后期他主要在法国、西班牙进行摄影工作。1939-1940年间他作为敌国公民被管制，就在这期间他开始在一系列的素描中形成自己成熟的风格，并在1945年德洛因画廓的展出中获得成功，影响深远。与福特里耶一样，他用以作画的物质材料也是可以削刮、塑造的涂料，然而其更为精心的画面构置，以及那些宁静的小尺寸的线性抽象作品，似乎是把保罗克利的平面艺术感觉和更自由更抽象的观察方法揉合起来（如蓝色的石榴），有一种忧郁宣泄出哀切、绝望的紧张感。战后短期，沃尔斯的具超前性、传奇性的身份十分近似杰克逊波洛克。
另一位身居巴黎的德国画家汉斯哈通，在50年代中期以一种相当固定的和较明确的构图样式轰动一时。他生于德国莱比锡，年纪很轻时即开始作画，先受伦勃朗的影响，后又受科科施卡、诺尔德和弗朗茨马克的影响。1924—1928年左右，他在莱比锡和德累斯顿的学院里读书期间，曾拜见康定斯基。30年代定居巴黎，并得到雕刻家胡利奥冈萨雷斯（1876-1941）的鼓励。战后的头几年，其画上出现的是一种茁壮有力的麦叶般的成束线条。其画总饱含一种雄健的笔力，用黑色泼溅、喷洒出来的形式又令人联想起书法。
巴黎抽象画风的代表还有法裔加拿大人让－保罗皮奥佩勒（1924-）。其作品试图把非实象艺术的“即兴”特点同厚重涂料所产生的丰富的纹理和色彩结合起来，笔触明显，色彩鲜艳，质地粗糙，然而色彩肌理的结合并不很紧密（见作品猝遇）。诗人兼素描画家亨利米肖（1899-）的作品似乎是为了表达文字难以捕捉的含义才转以素描的手段，这些含义有许多都与由迷幻引起的变态意识有关。其作品看上去往往雷同、单调，但某些佳作都颇似波洛克的作品（见作品黑墨水画）。
波利亚科夫出生于莫斯科，1923年到巴黎。作品以单纯的几何形态构成，色彩强烈，富有中世纪俄罗斯木板圣像画中的拜占廷特点。如构图一作，以红、白、黑三色组成，明确、坚硬。
达席尔瓦，女画家，出生于葡萄牙的里斯本。1947年以后她以一种纵横交错的笔触构成织纹般细密的几何抽象效果。作品空中花园，以古巴比伦皇后塞米拉米斯的故事为兰本，渗透着海市蜃楼般的神秘气氛。 非实象艺术在法国扎稳根基后，便向欧洲许多国家扩散。西班牙、德国、意大利等都以不同的程度、方式吸纳了这一潮流，并各自以其独特的方式与本国情境联结起来，的以出色的个人，有的则以艺术家团体而闻名。
安东尼奥塔皮（1923-），西班牙画家，自学绘画，1946年开始作画，1951年在巴塞罗那举办第一次个人画展。他最初兼画具象与抽象的作品：对前者，他擅于画比例奇怪的人体——脸部占据构图的大部分，如其受到凡高影响的作品焦距（1946）。他早期的抽象作品大多是以拼贴为依托的纸板绘画，常加入报纸碎片，如作品新闻形象和儿子（1946-1947）。而真正为其建立起国际声誉的是其对一系列本被认为不在绘画领域之内的众多材质的引入。安东尼奥塔皮是1948年成立的一个超现实主义艺术团体的创始人之一，直至1951年，他一直创作巨大、变形的，置于奇特情景之下的生物或是以一种反讽的态度对待宗教，用光、色、阴影导向一种奇幻的氛围。猫（1951）便是一典型，后安东尼奥塔皮摒弃之，从1953年起，完全致力于就广义的非实象艺术而言对材质世界的探索。他开始限制色域而大量混合别的材料——如将大理石碎末融入画面以取得超乎寻常的质感与厚重感；在用色上安东尼奥塔皮极为严谨，一幅作品不超过2-3种颜色，且多采用黑白灰等中间色调；其作品上，手工艺制作的质地肌理，常使人联想到西班牙精致的皮革，如作品有两菱形的黑色作品。60年代后期以后，其创作逐渐转向观念性装置艺术混合媒介绘画等，大大丰富了非实象艺术的艺术语言。
意大利画家阿尔贝托布里（1915-），起初是个医生，二战后才专业地作画，1947年以来曾在欧洲和美国各地举行个人画展，其作品几乎出现在所有主要的国际展览会上。起初受克利和沃尔斯的影响，后完全转向抽象。他以麻袋布、碎布片制作的作品最出名，迷恋于表面的质感和缓慢的运动甚于因速度而形成的形态。他还常使用红色颜料，因为这些元素他回忆起战争期间常见的浸透了血的绷带。此外，他还使用了烧焦的木头、喷灯烧熔的塑料薄膜、锤扁的铁皮等。这类作品以其真实感征服观众，完全抵制和否定幻想和幻觉。布里自己提出来的理论是存在主义的关于精神痛苦的理论，而实际上打动人的是这些作品的趣味和容易被感知的性质。就团体派别而言，最重要的主要有“眼镜蛇集团”（Cobra Group）和德国的“四人团”。
“眼镜蛇集团”虽仅存在于1948-1950年，却影响深远。眼镜蛇集团取自三个城市哥本哈根、布鲁塞尔和阿姆斯特丹的起首字母。该派的成员就来自这三城市——丹麦人阿斯格约恩，比利时人科尔内耶、皮埃尔A.勒钦斯基， 以及荷兰人卡雷尔阿佩尔。他们致力于直接表现无意识而且无需通过理智检查的幻想，但他们并不塑造形象。原来在斯堪的纳维亚、荷兰和比利时表现派的根扎很深，从这种艺术观念和传统角度看，与其说眼镜蛇集团是开创一个全新的起点，不如说它是继承并复兴了老传统。
阿斯格约恩（1914-1973），以表现欢乐而表现冲突，其画结合了庞杂的内容；同时，他对神话和魔法感兴趣，在绘画中广泛运用具有各种含义的象征形象和符号，且用色甚为大胆（作品：你决不会知道）。
卡雷尔阿佩尔（1921-），在其更具爆发力的绘画中，颜料被用刀圈绕、搅打、拖拽，以一种狂喜的疯狂拖过画布，如作品爆裂的头 （1958），正如阿佩尔自己所说：“一幅绘画不是一张色彩、线条的构成，而是动物、夜、哭泣、人及其所有的总合。”同时，阿佩尔的狂野形象通过其创作过程中旺盛蔓生的可视的欢愉而避免了通俗化与绝望感。
[NextPage]
论及四人团我们必须首先从整体上考察战后非实象艺术在德国发展的概貌。二战后，东西德国分离，与“古典现代复兴”（klassische Moderne Revival）并行发展，同时受包浩斯和各类表现主义的影响，通过维利鲍迈斯特、恩斯特、威廉奈、弗里茨温特、特奥德维尔纳等人的作品，非实象艺术开始在西德产生。1948年面向国际的团体“新西方人”（Junger Western）在雷克林豪森成立，其主要成员古斯塔夫德佩、恩韦尔舒马赫都致力于一种纯几何形抽象，与涂写主义有几分类似。1952年，卡尔－奥托等人在法兰克福成立四人团，所受的影响主要来自眼镜蛇集团、涂写主义和杰克逊波洛克的行动绘画，其成员主要包括卡尔－奥托格罗茨、贝尔巴尔德舒尔策、奥托格赖斯、海因茨克伦茨。他们是德国非实象艺术的先锋。后来由于其内部在方向上的分歧而于1954年解散。从上述40-50年代非实象艺术在欧洲的盛行我们可以看出艺术家们从各个角度对超越的可能性的探索。然而细观之，我们却发现欧洲的抽象派艺术家们在与同时代的纽约艺术家们的探索相比，显出一种态度上的缓进与方法上的不确定，在某种程度上，欧洲尤其是法国，优雅绘画的传统阻碍了激进派的发展道路。1948年古根海姆的藏画在欧洲各大城市巡回展出时，影响极大。一方面说明欧洲艺术家们的艺术观已部分转变，使之能理解美国新艺术；另一方面，这尚不足以使他们自己采取激进姿态，这种二难的窘境在画家皮埃尔苏拉热和乔治马蒂厄的作品中表现尤为明显。
皮埃尔苏拉热（1919- ），法国画家，早年对罗马式艺术感兴趣，1939年在巴黎看到塞尚和毕加索的艺术。1946年开始专业地作画，并于1947年在五月沙龙参加展览，1949年举行了首次个展，擅以堆积方法组成画面——一个堆在一个上面，大的长方形类似笔触的特写镜头，往往显得发亮如同漆皮。它们看上去象是徘徊在一个明变的发光的彩色底子前面。皮埃尔苏拉热偶尔可以画得像弗朗兹克兰，但更为柔和、奔放不羁，然而其粗润的笔触却没有常见的结构性骨力（作品绘画）。乔治马蒂厄（1922- ），法国画家，早先学习法律和哲学，1942年转向绘画，两年后开始画抽象绘画。他受到沃尔斯的启发，发展了自己的变化自如的笔法，把颜料直接从管子里挤出来，在画布上部成优美精致的阿拉伯式图形，往往再以单一的对比色平涂一层。其作品与波洛克的颇似，但都是沿着类似的路线独立发展起来的（当然二者并不在同一高度），其画幅宽大，却不如波洛克 的复杂。他的画中图像和黑色的背景界限分明，且几乎没有真正的空间感。他经常在画布上写出一连串潦草笔记，然而却未与背景融成一片，确像是浮在上面。它们有节奏感，但除了本身的疾急徐缓外并没有表现很多的东西。马蒂厄另一个重要性在于他是一个评论家兼组织者。他安排了首次有法国新派艺术家和美国艺术家同时展出的展览会。1956年，他在莎拉本哈特剧院，面对满场观众画了一幅3.66米的大画，令人想起达达派以及超现实主义者的某些怪异行为，也预示了数年之后风行美国的偶发艺术。在战后欧洲的非实象艺术和表现主义抽象主义中出现过两位绘画天才。一位是让迪比费（在下一节中专门讨论），另一位在战后一代中唯一能在绘画天赋上与之匹敌的便是尼古拉德斯塔埃尔 。
尼古拉德斯塔埃尔（1914-1955），法国画家，1914年生于俄国，曾就学于布鲁塞尔美术学院。1936年在巴黎随莱热学习，1942年开始作抽象画，与迪比费接受并深入发掘“荒诞”、“残破”之类的艺术思想正好相反，斯塔埃尔追求的是综合。1952年他用刮刀厚涂的抽象派画法所作的阴沉的、方块组成的抽象结构被废弃了，代之以广泛地加以抽象化的运动员、音乐家以及人体、静物等形象。形被减为色彩的斑点，喜用鲜红、淀蓝色、黑色。尤其是其晚期所作的一些风景和静物，又接近了具象艺术。这些极端单纯化的作品，既可以看成是抽象的，又可以看作是具象的，其中包含着一种灵巧而微妙地保持平面的技巧——使得各个面跳出或退远，而“抽象”颜色画面又不至于被破坏，让观者感觉到它是从形体的结构和色块的对比中自然产生的结果。其沉着柔腻的质感、响亮的色彩使人联想到其俄罗斯文化背景。严格地说，斯塔埃尔的艺术是一种介于具象与抽象之间的折衷艺术，抽象形式的任意发展总是被有意识控制在具象范围之中，有一种宁静的美。1955年画家本人自杀后，被誉为战后最杰出的艺术家，甚至得到了来自学院派艺术评论家的最高赞扬。综上，我们可见，战后欧洲艺术中占统治地位的即是非实象艺术，由巴黎向全欧洲渗透。虽因民族、地域差异而呈现不同的态势，但其中包含5点重要的共性。
1、着重在作画时艺术家个体的冲动与自发性，从而抛弃了预定的构图。与其说是绘画，更不如说是完成的作品草图。
2、表现集中于个人的印迹或说“tache”，与线条或精心塑造的形体截然对立。
3、关注颜料自身的表现潜力及其材质、肌理和光学效果。
4、作画时的即时感。
5、作品饱含一种新鲜、急促的品质，这是艺术家与绘画表面的接触以及绘画作品本身的物理性的自觉反映的某种揭示。二战后的非实象艺术的迅速崛起在很大程度上要归功于其被广泛作为以艺术家表现自由来与传统决裂从而推动发展的象征：同时也是对导致战争的政治极权主义氛围的反叛。对于那些仍处在专制制度压迫下的国家，如佛朗哥统治下的西班牙等，非实象艺术始终是自由与解放的标志。作为一种美学现象，非实象艺术代表了一种内敛性的形态，其中现实以一种被掩盖的状态出现。于是到60年代初期，它受到了来自“新现实”和波普艺术的强有力的挑战—它们开始寻求一种与每日生活更直接关联与介入，并抛弃了艺术作为个人主观表达的观念。
2、生涩艺术
战后欧洲的艺术家中有一位关键人物，对其艺术风格难以划分。他和眼镜蛇集团、沃尔斯、福特里耶、涂写主义、达达派、超现实主义等都有联系，因其创造天赋被誉为战后法国产生的少数著名艺术家之一。他便是让迪比费。
让迪比费（1901- ）法国画家，1928年去巴黎，曾短期在朱利昂学院学习，但主要靠自学，后为供养家庭被迫放弃绘画，成为一个酒商。1946年他才重新恢复艺术创作。他在艺术上发展一种幻觉方法，擅把灰、沙和煤渣奇特地混合起来，从凝结起来的外壳上雕刻或切割出线条痕迹。迪比费的这种风格被称作生涩艺术（l’art brut），或原生艺术（Raw art）。并且，他自发地创造出反美学的、类似超现实主义的形象，涂鸦似的和儿童画的人物形象处于棕色调的浓厚颜料的构图中。其充满活力、原始简单的形体为战后欧洲普遍盛行的孤独焦虑的氛围赋予一种惶恐的、同时富有喜剧色彩的解答。
促使迪比费从富足的生活中彻底返归艺术的是其对豪斯普林茨霍恩的著作《精神病人的绘画》（Bilderei des Geistes kranken）的发现。于是，他开始有意识地转向儿童，疯人的幼稚单纯的艺术，对墙面、地上的刻划，以及从这类东西上面可以找到的种种偶然的斑点都感到莫大的兴趣，不断探索物质材料的画幅表面所提供的各种可能性。1948年迪比费建立了“生涩艺术社”（The Societe de l’art Brut），并且集中起数百幅由囚犯、算命者和精神病人作的粗糙作品，这些系统的收集成为迪比费作品中充满怪异活力的范本。
无论是墙上涂鸦、病态艺术或其他原始的表达，迪比费的令人惊异的多样化表达表现了人的境遇，而非抽象的图画价值。战后迪比费的早期展览充满了争议，其绘制的第一个粗糙的假人（见作品母神（1945））采取了毫无顾忌的儿童画的形式，用厚厚的、混有沙土的颜料胡乱涂抹而成，造成了既有表面特质，又有动人的迷幻想像的效果——古怪而粗糙，却同时有着文化的深刻与自知，尽管画面体现着稚拙的技艺和看似恐怖的小丑形态，有着粗野的质地的脸。50年代初的女体中有着看似有质感的女人形体，却令人回想起石器时代女性崇拜的原始模型。同时其物质性的表面布局，空间的不确定性又赋予一种可与当时的一流抽象派绘画相媲美的表现力。迪比费的艺术更多的是在态度上而非方法上与超现实主义有渊源关系。在其拼合艺术品中（见作品森林（1959）），他使用了有机物质——青苔、叶子、被解剖的蝴蝶翅膀、海绵、灰、岩浆，让人想起立体主义者在其拼贴中使用纸和木头。此外，迪比费还常常有意识地仿效古代的崇拜物，造成一种奇异的混合效果。
迪比费提出的“生涩艺术”的概念为主流文化的出路提供了颇有意义的选择的可能性——创造的真实性等同于完全依于自我的无拘束的表达。在其书信文字中，迪比费表达了他对某些他人看来任意而古怪的材料的理解与同情，且对非时尚（non-fashionable）、非自然（non-naturalistic）、非优美（non-beautiful）的“野蛮价值”（Savage Values）予以赞美。这一切都可被视为对过时的所谓精英文化理论的无情嘲弄。迪比费以其明确的文化的立场对抗所谓“趣味”与礼仪，支持普遍人性的本能。
生涩艺术表示一种流离于美术传统之外的艺术，与陈旧的样式完全不一样。1945年7月，迪比费开始对生涩艺术加以研究。1948年，“生涩艺术非盈利同志会”（The nonprofitmaking compagnie de l’art brut） 成立，而“生涩艺术收藏”（collection de l’art brut） 在本质上主要是迪比费的个人爱好，几乎完全处于其私人的关注下，只在1943、1967年巴黎的展览上才吸引了公众的注目。1971年迪比费将其作品全部赠予瑞士“洛桑国有美术品收藏”，作为永久性展品。
迪比费对生涩艺术的创造者界定过一个标准——在一定程度上隔离于社会、文化的影响，毫无任何艺术训练，没有传统的羁绊；艺术灵感源自个人，其价值在作品本身是人独立的标志，其创作不期许经济收入或公众认可（除此之外，迪比费没有给出更严格的界定，因为即使是最自给自足的艺术家亦不可避免地受外界影响）。对生涩艺术的定义充满了争议，部分原因在于关于它的纯审美的体系尚未建立。迪比费认为创造者本身的状态——如未受教育，起步较晚的绘画冲动、情感痛苦的压力等主要取决于完成的作品本身。当然，生涩艺术在艺术史上的边缘地位不能否认其作品真实的力量与怪异的美。
60年代初，迪比费首创一种装饰画系列，并故意将其命名为毫无意义的L’Hourloupe。而这种新风格成功地延续至今天的绘画、雕塑与环境雕塑中，显示了一种对设计的仪式性紧张感以及对精神病艺术的疏远感。这类用不安的心灵创造出的奇异幻想的世界，以其视觉上、心理上的戏剧性吸引着迪比费，被其用作创作资源。
从40年代一张残酷、狂喜的肖像画开始，迪比费总是让画中流露一种诡异的闹剧因素，以润色其创作的人类喜剧——黑暗的忙乱的心灵可以在剧作家欧仁若内斯科病态、狂野的漫画性剧作中找到回应，二者同样沉迷于萨特揭示的“荒诞”。迪比费的L’Hourloupe的幻像在基本的图案和明亮的色彩中，展现了一个惑人的表面上欢快的场景。然而，仔细审视这些图片，我们发现它所揭示着一群相互围拢的被折磨的面具，以及在不断重复的思想之链上的视觉对应点。 Hourloupe系列里还有作得更晚的、尺寸较大的幻想雕塑和建筑模式的环境作品，它们表明迪比费在二战后的痛苦情绪中达到了他的最高成就。其Hourloupe绘画、纪念碑式的雕塑和冲击视觉的建筑都扩展了其形象，并且大胆地走向一个更宽泛的大众风格。直至80多岁高龄，迪比费仍在独立地创造着充满新意的、引人注目的艺术。
[NextPage]
让迪比费的艺术对战后欧洲艺术的发展影响巨大，它对巴黎画派的传统加以反艺术、反传统的正反两面的利用，以探索极端化后的开拓新域的可能性，对现代主义做出了独特的注解。其作品与战前的克利和舒里特有渊源，集中地表现了战后头几年视觉艺术中几种主要的倾向。其始创的生涩艺术，就优先考虑艺术家的内心世界，拒绝接受艺术的精英化、组织性、整体统一性的主张，在一定程度上提示了未来的发展方向，甚至在精神上影响了同时代的美国芝加哥的艺术家。
作为20世纪上半期法国绘画最末的一位“怪杰”，阿纳森在《西方现代艺术史》中称让迪比费为“第二次世界大战以后出现的最伟大的法国画家”。在抽象绘画越来越扩展其领域的时候，他重新提出在绘画中表现“人”和“人的世界”。他对人的理解，多少受到萨特存在主义的影响。萨特说：“我们说存在先于本质的意思是什么呢意思就是说首先是人，人碰上自己，在世界上涌现出来，然后才给自己下定义。”“所以存在主义的第一个后果是使人明白自己的本来面目，并把自己存在的责任完全由自己担负起来。”迪比费追溯第一代现代主义艺术家如毕加索、马蒂斯和德国表现主义画家对人的关心的传统这个源头，甚至在凡高和蒙克的艺术中寻找原初的人性本质，而力求以一种更为哲理化的感性形象表达出来。这便是迪比费非同凡响之处。迪比费的艺术生涯以一个独特鲜亮的例证呈现于艺术史——指出了一种可能的道路，使得先锋、前沿的艺术家正视名利以及所谓的尊崇。其对美学、传统的反叛至今被看作影响20世纪文化领域的标识之一。
3、战后的表现主义
战后的欧洲，与非实象艺术的非具象性的艺术创作方法、作品状态形成对照的，是一种具象的表达。一方面，它被视为战前表现主义在战后的遗留；又可以在新起点上，在对形、画面表现力的营造，以及在给人的强烈的心理冲击上，成为一种直面人类灵魂的艺术。其反讽的力量，是传统具象艺术与现代主义交互作用最有力的结果。
表现主义从桥社、青骑士、野兽派、凡高、蒙克、科科施卡到我们在文中所要述及的艺术家，在其发展中的每一阶段都是当时艺术领域中交互力的结果。比如眼镜蛇集团一方面致力于直接表现无意识的抽象的幻想，但也不排斥形象，往往是在抽象的笔触、奔狂的意念之间，意旨凝结于具体形象所暗含的隐喻之上，以新的艺术创作形式复兴了老的表现主义的传统。
战后欧洲表现主义艺术家吸取了战时的体验，重新对具有直接塑造潜力的人物形象发生了浓厚兴趣，而前所未有的对人的孤独的生存条件及其承受全部艰难的关注，使得他们有意识地以另一种艺术手法传达与非实象艺术同样的对人的存在的关注，但又调和了抽象表现主义与那些痛苦的人的形象，传达了一种更为忧郁的特征。
英国画家弗朗西斯培根和法国画家巴尔蒂被称作当代欧洲仅有的两位致力于具象创作的人，其作品疏离于时代主流，气质古怪、独特，却在绘画表现主义的余韵中奏出了最强音。
弗朗西斯培根 或许是战后欧洲最具个人色彩，最强有力又令人不安的艺术家。他在抽象风格为主导的时代，以人的形体作为创作的对象，并且也是首批公开的描绘同性恋主题的艺术家之一。培根几乎全靠自学，阅读广泛，思想独立，其作品作为战后描绘人类形体的力作，在英国乃至世界艺术史上，都具有独特的地位。
1910年培根生于爱尔兰都柏林，成长于英国，严重的哮喘病阻碍了其按受正规教育。1927年培根 离家在柏林呆了8周，当时的柏林处于最自由开放的时期，同性恋也被公开讨论。这一时期的见闻的影响可在培根的许多相关主题的绘画中找到痕迹。而后，培根前往巴黎，参观了美术馆，对绘画产生了浓厚的兴趣。1929年，他回到伦敦，在画室里用了二或三年的时间使自己成为了所谓“二流的装饰画家”，同时，不断实验水彩画与素描。他的地毯设计和早期绘画、水彩，稍具立体主义的风格；不久他又受到20年代末毕加索的生物形体的影响，作品更加有机而怪异，更具超现实主义的特色。
1943年-1944年，由于哮喘病而不能服军役，培根转向了专业的绘画活动，并从此开始了他的真正的艺术生涯。1944年培根完成了他的第一幅成熟的作品——以受难为题的三张习作（1944）。该作品以三联画形式构成，画面分置，各有一个生物躁伏于方盒形的阴影中，而背景中生动的橙色代表着复仇女神的影像，置于基督受难图的底部，其形令人惊惧。培根本人并不信教，他画面上的形象组合在文学上令人想起埃斯库罗斯和爱略特。其后在1945年的作品风景中的人物和1946年的绘画中，对人体形象的表达更为直接——极具进攻性，变形古怪，令人惶恐。培根处理的仍是当时欧洲普遍存在的隔离、痛苦的存在意识，并将其逐步推至比迪比费更远的精神苦恼上去。培根的作品中的精神恐慌在冲击力上既是情节剧般的，又是心理上的，常常看似直接来源自二战后灾难性新闻报道和集中营、大屠杀的视觉描述，带有一种超实主义的危机感和一种想像中的模糊动感。培根用一种当代预言家式的狂暴与创新，陈述战后欧洲的绝望。他的大量形象以各色照片为基础，一幅画中混合了许多完全不同类型的元素——报纸上的新闻照片、剧照、运动中的动物照片等。
始于1950年的对委拉斯凯兹的教皇英诺森十世肖像的变体画中，这些生动而有力的变形使教皇不可一世的统治变为恶魔的形象。受早期新闻胶片的影响、迈布里奇的运动研究、爱森斯坦的“战舰波将金号”、以及直接引用希特勒及其党徒的新闻照片，创造了一种半真半幻的世界，一种公众的恐怖与个人的恶梦。然而，用培根自己的话说，无论这些作品看上去如何复杂、神秘，其目的在于去“诱捕真实”，营造一种尽可能强烈的紧张感，却不陷入幻想之中。它们通常尺寸较大，表现之铺陈壮丽，其用色与笔触让人想到16世纪威尼斯派提香的作品。1954-1961年是培根艺术的又一阶段，他开始发展一种变形程度稍低的风格、更直接地基于当时的生活，有时是其特定的朋友、熟人。至1957年，这一时期的大部分作品都绘在深蓝的背景上，新鲜的颜色被小心翼翼地涂抹于被弄污的背景之上。这一特殊技术有时给形体以一种非实体的、鬼魅般的形象，一个明显的例子便是作品肖像习作Ⅱ（在威廉布莱克的生活面具之后）。50年代晚期至60年代初，部分地受到凡高的影响，培根的作品开始走出“黑暗”进入“光明”，并开始绘制一些凡高作品的变体，如路上的画家。当然，培根作品中与实物等大的形体、作画时的狂暴的笔触，都明显地与凡高的小型绘画有明显区别。
[NextPage]
50年代晚期开始，培根所喜欢的主题是在一个光照良好的空间里坐卧于舒适的沙发上的单个人体。形被简化了，身体呈圆柱形，见作品斜倚的女人。
1961年以后培根的晚期风格成型。培根晚期的作品有这样一种倾向：表现强光照射下的单个人体（常为男性），站或坐于一个幽闭恐怖的无窗的室内，培根还经常画他自己及好友的小型头部，有时这些画结合成三联画的形式，如作品三张头像习作，同一个头被从三个不同的角度观察、描绘。
与早年对存在诸形的变化不同，培根晚期的作品主要包括他所认识的特定的人的画像，由此也更密切地与他的个人生活联系在一起。其绘画素材不是来自活人，而是出自记忆与照片。培根发现在没有模特的情况下，他能更轻松地以粗暴之力为画面带来紧张之感。为了脱离传统的绘画程序和探索新的可能性，培根开始采取随机方法——往画布上甩溅上一抹颜料，将其视为一种与他所喜好的赌博近似的冒险行为。
就培根绘画的特殊技法而言，他喜欢利用画笔和颜料的效果，使之沉浸到画布的编织纹理中去。这和他偶然发现的许多方法一样，源于他用光了材料后而不得不在已画过的画布的反面作画。培根从来不使用上光剂，而喜欢在数年后用玻璃将画面保护起来，同时增加画面影象模糊后的效果。培根在作画时还经常直接用手指上色或用海绵、碎布片涂抹、修改画面，有时甚至加以沙子以试验表面的变化效果。他经常选用书里的人作为形象，很大程度上也是为了使之成为激发自己的想象，寻求更新、更令人惊讶的绘画机会。
对培根而言，痛苦与承受是不可避免的，不可能将其从个人的意识和人类的生存条件中分离出来。他的喜悦便是通过绘画的行为对颜料控制、掌握，他的技术促成公众的危机感上升，使之充满着诗意和紧张感。培根笔下的吼叫的教皇和施虐受虐狂们，充满了邪恶与残暴的力量，同时又常被置于遮掩下的半透明的框中，画面上胆汁般的色彩（常为暗绿加上红色）看上去更像干枯的血液。
弗朗西斯培根的艺术的独特性和其一贯的题材至少代表了一种有可能采取的立场——直接表现20世纪中叶人类的经验。其令人激动的作品给普通观众和同辈艺术家留下了深刻的印象，然而即使在英国也没有形成所谓“培根画派”。在非实象艺术席卷欧洲大陆之际，培根以其表现主义艺术的独特魅力，至今仍然像一个孤独、冷酷又令人激动不已的人物讲述着一个时代。另一位明显看似与战后欧洲现代主义运动脱节的艺术家则是波兰裔法国画家巴尔蒂（克洛索夫斯基德罗拉）。其充满古典灵感的作品直至其晚年才受到公众广泛的欣赏与赞誉。
巴尔蒂生于巴黎，住在奥顿附近，双亲都是画家。在英国瑞士度过青年时代，并结交德国诗人里尔克，主要靠自学，先受法国画家博纳尔的影响，继而受库尔贝和德兰的影响。
继1921至1924年在德国居住的时期。巴尔蒂回到巴黎，在卢浮宫研究昔日大师们的作品，尤其是普桑的作品。1926年前往托斯卡纳研究皮耶罗德拉弗兰切斯卡的蛋彩画。他早期画巴黎风景。其绘画生涯，第一阶段的最佳作品是街道，画面中15世纪绘画的严谨的几何形混合了对于儿童画插图的记忆。
1934年巴尔蒂展出了一组充满情欲意味的画。其非同寻常的人物和明显的性传达，使得巴尔蒂一度被认作是超现实主义者。1943年他在巴黎举行首次个人画展，他画的米罗和德朗的肖像画显示了其出色的肖像画水平。同时，他继续探索在描绘童年和青春期的绘画中的令人躁动的情欲，如作品儿童。
30年代中期巴尔蒂重拾其早期对风景画的兴趣，当他逃离战争并迁往沙西堡时，这一兴趣得以进一步加强。在沙西堡时期的作品有着明显的鲜亮的色彩、风格化的笔触，如作品森林风景。
50年代，巴尔蒂在巴黎开始创作了两幅被列为大师杰作的作品——房间和圣安德烈商店。前者幽闭的氛围充满着紧张与暧昧，同法国诗人、戏剧家安阿尔托的残酷戏剧（Theatre of cruelty）概念类似，后者则可视作其早期作品街道的续作——场景坐落邻于巴尔蒂在巴黎居所的人行道，也是关于人的年岁、历史（尤其是与这一街道密切相关的法国大革命事件）的寓言。
1961年法国文化部长安德烈马尔罗任命巴尔蒂为罗马美底奇别墅法兰西学院主任， 这一事件使他的作品的方向发生了突然的变化，其内在能量被其对戏剧、历史的品味所导向。其晚期作品还表现出了日本艺术的一些影响。
[NextPage]
就巴尔蒂的艺术本身而言，他的创作与普桑、塞尚有相同意旨，使其与情感激越的表现主义者之特质泾渭分明。其作品中富于节奏感的矩形、稳定的结构、逐层构筑的渐虚的表面，使其离同时代主流艺术更远，也可看出其画风与培根的区别——避免即兴创作。
巴尔蒂的主要作品总是沉迷于描画对青春期半知觉的少女的形象。作品永远不会来到的日子描画出一轻掩身体的少女蜷卧于前景，只为享受一个空闲的假日（法国学校一般在周四没有课）。纯真、放纵的富于青春气息的画面，由于窗前的少女以及一只睨视的猫，使得原本平静的氛围充满了难言的向往和潜在的不安与威胁。巴尔蒂和培根一样，其作品也沉侵在个人的苦闷中，同时常以局促于室内，心怀幽深恐怖的人物形象，来表达象征性的意味。 此外具象画家中有一位来自战后的拉丁美洲、居于巴黎的艺术家费尔南多博特罗（1932- ），其创新的画风、引人入胜的作品，使其在具象绘画领域独具一格。其作品乍看去有一种幼稚的风格和过分注重细节的现实主义的描摹，给人一种矫柔造作的原始真实感（见作品有路易十四的自画像），然而其对尺寸的控制为其古怪的艺术风格饰以野蛮人式的社会讽刺效果，内容丰富有致，令人想起从鲁本斯、卡拉瓦乔到里戈、戈雅等昔日大师。然而他的绘画在战后全然无视毕加索和培根等人的影响，自成系统。
纵观博特罗的作品，我们发现他将主要精力放诸历史与其自身的地位中。从统治者到无名小卒，都被置于一种寓言式的幻想的正反并立中，透露出一种戈雅式的对社会的蔑视。博特罗笔下的粗野放纵、丑恶的社会外形可比拟于戈雅风格奇异的讽刺杰作查理四世家族，无情地讽刺了权力的腐化堕落。在作品有路易十四的自画像中，反讽借变形而体现，里戈原本华美的肖像画被博特罗衍生成一种有趣的力量——使得这幅充气得好似水肿的作品看上去是艺术家、也可能是我们每个人的延伸——对于统治与无节制的自恋的狂想。40年代以来，超现实主义在英国获得了广泛的市场，许多画家受其影响而采取了象征性的、怪诞的、往往使观英国涌现除了以萨瑟兰为代表的一批超现实主义画家，传达着对战争和人类社会的反思。
萨瑟兰，毕业于埃普瑟姆学院，1926－1940年间从事版画，对德国表现主义版画家们的作品赞赏备至，因而追随其后。1935年开始对油画发生兴趣，次年，他的作品参加国际超现实主义画展。1940－1944年战争期间，萨瑟兰是政府任命的战地画家，随军出入战场，描绘战争时期英国士兵和人民的生活。他的画面中反复出现荒芜、凄凉、凋敝的城市景象，逐渐形成似乎用枯笔描绘出来的参差不齐的、支离破碎的神秘形象众发生战栗、甚至痉挛的艺术语言。它也许和战争年代的血肉烽火有一定的联系。作为第二次世界大战当中主要的反法西斯大国，英国士兵牺牲在从非洲到北冰洋的广袤土地上，从这个血淋淋的事实来考虑，英国超现实主义画家的这种倾向，自然可以得到人们的理解。1946年，他依据格林瓦尔德的名作伊萨汉姆祭坛画，为英国北安普敦的圣马太教堂作祭坛画基督受难。画面高2.4米，宽2.28米，被认为是20世纪宗教画的重要作品。他的肖像画亦颇负盛名，曾计划为英国名人作肖像组画，1949年所作作家毛姆肖像是这套组画的第一幅。Ppp15另外，这个时期还有两位画家：斯潘塞与劳里，似乎与英国现代艺术的发展关系不大，他们都不甚注意欧洲大陆上的新兴绘画运动，而固守着从拉斐尔前派以来的英国民族绘画的传统观念。
斯坦利斯潘塞（1891－1959），出生于伯克郡的库克哈姆村，1908－1912年在斯勒德术学校学习绘画，并潜心研究收藏于伦敦大学图书馆的盎格鲁－撒克逊时期的手抄本插图。这对他后来走向原始的超现实主义画风很有益处。第一次世界大战期间，斯潘塞作为随军画家在医疗队供职，目睹被战争损害的人，感到有责任让世人看到这些悲惨的景象。这一构思体现在他为伯克郡伯克莱尔万灵礼拜堂所作的壁画战士的复活之中。画面描绘了一个墓地景象，一片紊乱的十字架，阵亡的士兵们挣扎着爬出坟墓，在田野中寻找生命。
劳伦斯斯蒂芬劳里（1887－1976），他也是一位把自己关闭在英伦三岛有限范围内的英国画家。他以英国式的幽默笔法描绘普通的街头、集市、车站和公园景象。构图显得十分广袤，色彩明朗，人物被夸张为漫画式的大头小身，被称为“火柴棍造型”。这些人物是每一个英国人天天见到的乡亲，因而总是令观众十分开心。劳里出生于曼彻斯特的一个贫民家庭，1905年考入曼彻斯特市立美术学院，毕业后又入索尔福德美术学院的素描与油画班学习。对他影响最大的老师是印象派画家德加的学生阿道夫瓦莱特。从30年代开始，劳里创作了许多独具风格的风俗性油画：树、打架、欧洲胜利日、残疾人等等。
在这些作品中，各自有着自己的心事和活动的人们，如同一个个剪纸一般，既没有投影，也互不关联，它反映了当代英国社会人际关系的可怕的冷漠。斯潘塞和劳里的独立风格常常使英国理论家感到迷惑，无法表示他们的褒贬，直到60年代，由于观众的趣味如此强烈，才使舆论界不能不重视他们的艺术。培根、巴尔蒂、博特罗、萨瑟兰等作为表现主义在战后欧洲延续的例证。在此，与非实象艺术对立，艺术家们各自以独特的手法，在形象的选取、具象的构造上，表达了对昔日大师的继承，同时又以深刻的笔触、独特的经验完成了对战后动荡心灵、冲突思潮和人类本性的跌宕起伏的深沉的表现与传达。他们没有形成主流的画派，然而他们在现代艺术史上独树一帜，许多表现因素为现代主义的后续发展提供了灵感源泉。此外，战后表现主义又与超现实主义、神秘现实主义有密切的联系。
超现实主义运动从文学开始，画家的大量参与主要是30年代之后的事。达利是1929年参加超现实主义运动的，贾科梅蒂是1931年，毕加索在1931年的波伊斯盖普鲁时期，也走入超现实主义的王国。30－50年代超现实主义的中心仍然在法国。在这个各种艺术思潮，各种风格流派纷纭杂沓的环境里，超现实主义绘画的后期发展越来越明显地形成两股流向：一股以米罗、马松和马塔为代表，称为“绝对的超现实主义”以无意识行动为创作驱动，最终使画面接近抽象；另一股则以达利、马格里特、唐吉为代表，坚持以弗洛伊德学说为依据，挖掘非理性的潜意识形象。它沿着亨利卢梭、沙加尔、恩索尔和契里诃开辟的道路走下去，进一步重视精确细致的细部刻划，使画面更加“真实”，而越是“真实”就越是“荒诞”，因此也被叫做超级现实主义或自然主义的超现实主义。这一倾向的继续发展便产生了保罗德尔沃（1897－1978）的神秘现实主义。
[NextPage]
德尔沃出生于比利时，与同胞超现实主义画家马格里特有着深厚的友谊，但画风不同。他在画中描绘存在于不可思议的时间和空间（非理性时空）中互不相关、表情痴呆的人物，好象在幻境中的梦游者一般。他以精确描绘细部见长，使某些细部如同近焦距摄影的照片一般，故而亦被称为精密的现实主义，或近焦距现实主义。德尔沃最钦佩的人物是达利和马格里特，他在青年时代曾经研究过古典建筑，并且对意大利早期风格主义画家巴米里奇亚诺、布兰金诺等人的矫饰风的作品欣赏备至。因此，在他的作品中常常摆脱不了那些画得极细致的古典建筑和矫饰风极重的、像服装商店里的塑料人体模特儿一样的裸体女子形象。
例如，1938年所作斐克马列翁，题目取自希腊神话故事。斐克马列翁是塞浦路斯国王，曾作阿卡拉底亚雕像，并与之相恋。这件事感动了维纳斯，便使雕像复活。但在德尔沃的画中，不但一切时空都分不清古今，而且男女之间的关系也颠倒了，似乎阿卡拉底亚变成了活生生的人，而斐克马列翁却又成了雕像，虚幻中含着几分幽默。睡着了的维纳斯，作于1946年。环境好象是月光下的希腊神殿广场，前面的卧榻上躺着和马格里特的受威胁的凶手中同样姿势的少女。身旁一边是骨架，一边是少女。少女举臂似乎招呼向骨架走来的一位衣著华丽的贵妇。广场上还有几个呼天号地的裸体人。这样的意境也是非常神秘的。画中对希腊神殿的刻画，表现出德尔沃精湛的建筑学知识。
神秘现实主义作品，不能不承认也受到弗洛伊德关于潜意识境界的影响，因而作品把日常生活中的场面变成奇异的、神秘的、失去时空关系的魔幻境界。与此同时，在意大利和法国还有“新浪漫主义”的流行。虽然强调抒情，反对超现实主义，但其幻想和梦境的画面，实际上仍属超现实主义体系。主要人物有尤金伯曼（1899－1972）、雷奥伯曼（1896－）和巴维尔捷利切夫（1898－1957）等。
4、战后的雕塑
战后欧洲大部分雕塑家发觉很难从门类上迎接来自涂写主义、表现主义绘画风格的挑战，但仍有部分艺术家确实从绘画的范例中探索到一种新的方法，并通过把狂躁的、即兴的、随意的非实象艺术画家的特质笔触转换为另一类媒介，从而在艺术作品中得以实现其意旨。战后欧洲最伟大亦最富于表现力的雕塑家首推同为油画家、素描家和诗人的阿尔贝托贾科梅蒂（1901-1966）。1901年贾科梅蒂生于瑞士的斯坦帕。其第一件雕塑作品作于1914年，1916年开始创作他的兄弟迭戈的一组胸像。1919年他在日内瓦工艺美术学校读书，在埃斯托佩指导下创作。1920-1922年在意大利期间，主要学习意大利绘画，尤其是廷托雷托和乔托的作品，这期间他开始对古代艺术的稳固性发生兴趣。1922年他移居巴黎，此后三年作为雕塑家布德尔的学生，同时继续在博物馆写生波斯湾沿岸古国及埃及的雕塑，临摹中世纪的肖像画。他受立体主义理论的影响，并且对大洋洲土著雕刻表现出浓厚的兴趣。他后来做的纪念头像明显地是模仿喀利多尼亚岛上的巨人头像。
1925年－1935年的10年中，是他的超现实主义时期，匙形女、两口子、她和她的断喉都是以现成品加工的方式作成的。1932年作的手被一个指头抓住，是一个有机械装置的活动雕塑，可能受考尔德1929年在巴黎举行的展览会的启发。贾科梅蒂超现实主义阶段最优秀、最富有独创性的作品是早晨四点钟的宫殿和手捧空虚。这是他受到鸟笼子的启发，试图以某种独创手段标志出一个有形的空间，并使之成为雕塑实体，人们把它叫做“空间雕塑”。早晨四点钟的宫殿是由木杆搭构起来的象征“宫殿”的空间。左边竖立着三块矩形木板，面前站立一位穿长裙的年老妇人。她抬眼望着宫殿的中央。在一块木板上有一个汤匙形的金属片和一枚圆球。中央空间内还吊了一页玻璃板，象征某种窗或层的分割。右方一个小的长方形空间内，吊着一段运动的脊骨，它的顶上是一个正方形方框，象征窗户。有一个焊成张翅怪鸟似的东西，代表“一只翼手龙，在早晨四点钟，带着愉快的叫声振翼飞去”。这件作品是十分难以理解的，贾科梅蒂曾长期酝酿过它。这与他的一段经历有关：“整整六个月，一小时又一小时地陪伴着一位妇人，她神秘地改变了我的每时每刻。”对于读者来说，它所引起的悬念是吸引读者久久凝想的最好契机。手捧空虚，又名不可见的物体，是一个按埃及古代法老像的风格雕刻的比例细长的石雕像。他双手似抚摩一物，但究竟是什么，又是一个悬念。
20年代末他开始将人看作透明结构，而不再是成团成块的实体。1929年他加入超现实主义者的行列，成为其间一重要雕塑家，创作了斜倚的妇女，一个广场的设计。1935年以后，贾科梅蒂与超现实主义者决裂，转向现实主义。尤其在第二次世界大战后期，由于战火的蔓延，人民处于水深火热之中，1940年以后，他以火柴杆式细如豆芽的人物造型，象征被战火烧焦了的人们，以揭示战争的罪恶，成为举世闻名的雕塑家。
贾科梅蒂发现：他越继续遵循缩小形状的规模、细部的体积，就越能使其变得瘦小、细薄；在侧面像中的形象也日益多变。他受到幻觉真实的推动和刺激，雕塑中反映出来的人类形象更接近于从远处观察人类时所见，贾科梅蒂称之为“修剪去空间的脂肪”。
1938年因一次偶然事故卧病医院，贾科梅蒂对艺术进行了更深的思索。二战期间，他留在日内瓦（1940-1945），开始根据记忆创作，在其奥妙的人物和半身像中发展一种独具特征的风格。战后他在巴黎继续用这种风格创作，其具象的雕塑、绘画中出现的形同鬼魅的、拉伸延长的形体仿佛是饱受战争折磨的新欧洲“人道主义”的象征。其作品受到萨特的热烈赞誉。其作品将单纯的人类形象与侵蚀他们人性的空间整合起来，正如萨特所言，为其形象披上空间的尘沙；以寓言的方式表达了深切的孤独感、现代人的焦虑和被剥夺了的传统的慰藉（见作品城市广场）。
面对其作品，我们感受到的不仅仅是战后人性的困境，而且是大众社会内都市中的个体的困境——在广大而复杂的社会、政治、建筑结构中，每个人都被同一化，生存于心理孤绝的状态中。城市广场有几分类似于其早期作品早晨四点钟的宫殿，然后表现重点已由形体转向感觉——贾科梅蒂创造出了其最为痛切、孤绝的隐喻。这些粗糙的、皱缩的表面，空白、无表情的面容，自远而观的尺寸，使这些极小的形体展现出相互间及与观者本身的荒芜的远离。 这些影响大部分来自贾科梅蒂长期以来的近似神秘主义的对表达现实方法的追寻——含着对文明终极的疑问和追寻现实认知的本质。 除了上述仿佛自远而观的微小形体外，他也创作一些很大的形象，然而本质上仍是其细弱、被摧残的战后的风格。此外，其艺术主题中也有少量脱离具体形象的的手势动作，如作品手。
贾科梅蒂的绝大部分绘画作品都是1947年后画的，正如其雕塑品一样，反映的人类形象也是细长甚至可怕的。他们被表现为直立的、打招呼的或大步行走的样子。他们常常表现为在移动，且似乎有一种目的。贾科梅蒂常采用单独或群像表现人物。其静物画还包括描绘一张桌子上一大堆满是灰尘的瓶子、雕塑工具和洋铁罐等。他将画中的人物置于一间巨大的空荡荡的、有着高高的天花板的洞穴般的房间里。使用的色彩严格限制在暖灰色、黑色、褐色和奶白色。他的绘画基本上是用画笔作的素描画，他也创作石板画，其主题和构思同其油画、素描都很接近。
作为二战后欧洲雕塑创作中最强的一位，贾科梅蒂的重要性在于：作品中具有丰富的视觉和哲学源泉，他强烈地驱使自己去抓住他在外部世界感觉到的瞬息即逝的幻觉，以及要完整的反映人类形象的需要。这一时期，英国对于亨利摩尔成为20世纪雕塑艺术的执牛耳者也引以为荣。亨利摩尔蜚声西方世界主要是第二次世界大战之后，通过许多国际性的环境雕塑艺术，他方得以为世人所识。他的成功，是20世纪英国雕塑的历史进程所决定的。在这个为时不长的阶段中，曾经出现过几位前驱者，如雅各布爱泼斯坦（1880－1959），亨利戈迪耶－布尔泽斯卡（1891－1915）等。
爱泼斯坦，长期引起公众争议的雕刻家。他出生于美国，早年习画，立志成为画家，但不久因视力不佳而改习雕塑，乃赴巴黎学习，1905年到伦敦，开设工作室，以制作肖像雕刻为生。1913年参与创立伦敦小组，后加入漩涡派，为促进英国现代艺术的发展而不懈努力。他在巴黎曾受到毕加索、布朗库西的影响，这时出现的作品明显地具有立体主义的痕迹，其代表作是1913年的青铜雕塑钻岩机。这是一件类似机器人的抽象造型作品。1916年伦敦小组解散后，爱泼斯坦开始转入宗教性作品和肖像作品的雕刻，他善于直接在岩石上雕刻作品，往往有意无意地保留原来石头的形状，如1930年的创世纪、1934年的古怪的人类等。他的肖像作品多以铸铜方法完成，曾经为许多当代名人制作肖像，因而名噪一时。其铜塑的特点为大块面处理精巧，但表面比较毛糙，因而常常产生闪灼的光点，如1926年所作的探望等。爱泼斯坦 对人物的研究对亨利摩尔的影响甚大，使亨利摩尔从雕塑艺术的初期阶段就重视人物的处理。
戈迪耶－布尔泽斯卡，参加漩涡派集团的雕塑家。他出生于法国，早年在法、德学习雕塑，1911年到英国居住，而1915年便在战争中死去。短暂的艺术生涯使他存留的作品极少，但从他具有写实功力的躯干和巧妙变形的卷缩的人，可以看出他的才华。作品均为大理石，在处理体面的契合转化方面具有令人惊叹的机智。他没有从事抽象雕塑的试验，风格倾向于原始主义和超现实主义。
亨利摩尔（1898－），1898年7月30日出生于英格兰北部卡斯尔福德镇一个矿工家庭。他仅在本镇的文法学校读过几年书，第一次世界大战爆发后，参军去法国作战，因被毒气所伤而回国治疗。1919年退伍，回到家乡担任幼儿教师，工作半年后投考美术学校，在利兹艺术学校以优异成绩毕业，并获皇家美术学院的奖学金赴伦敦皇家美术学院学习雕塑。在伦敦，除了学校里的课程，摩尔更注重在博物馆里学习世界古代名作，从古埃及、埃特鲁利亚到印第安人和非洲原始雕刻，均使他入迷。1923年摩尔开始了他的欧洲大陆之行，最初到巴黎，后来到意大利，深深为中世纪宗教雕刻和文艺复兴时期的古典杰作所吸引。这些丰富的营养，使摩尔始终未曾让自己的艺术背离人文主义的道路。
1926年，摩尔开始创作他第一个斜倚的人体。此后他多次重复过这一题材。这件作品显然接受了印第安艺术的影响，其原型来自墨西哥玛雅文化中托尔特克神庙门口的雨神雕像。1928年为伦敦交通局大厦所作浮雕北风获得成功。30年代时，摩尔开始倾向于抽象雕刻，但并非几何形抽象，而是一种自然的有机形抽象。他的这种试验受到观众的抵制，在报纸上出现了抨击他的文章。1932年他创办切尔西美术学校雕塑系，在那里执教直至1939年。他在观察自然界有机形（如甲壳、骨骼、石块、树根等）中领悟空间、形态的虚实关系，自然力赋予形态的影响等等，使自己的作品尽量符合自然力的法则。
第二次世界大战爆发后，他停止雕塑创作转而以绘画为反法西斯战争服务，作为政府任命的战地画家，他出入火线，画了数千画素描。他创作的表现伦敦市民在德国大轰炸中的防空活动的一套组画，颇负盛名。战争后期，又到约克郡煤矿工人中作画，深受工人欢迎。1943年为北安普顿的圣马修斯教堂作《母与子》，作风恬静自然，深受观众欢迎。其间有些作品如1944年作《一家人》亦较为写实。战后访问美国，在纽约现代艺术博物馆举行个人展览，受到舆论的高度评价而成为世界性雕塑大师。此后，他不断为国际著名建筑创作园林雕塑，在世界各地举行展览，获得牛津、剑桥、哈佛等著名大学的名誉学位，并荣获英国政府颁发的最高荣誉勋章。
到50年代为止，摩尔在艺术上的拓展主要体现在空间的连贯性方面。他从空洞、薄壳、套叠、穿插等等手法中把人物的因素大胆而自由地转化为有韵律、有节奏的空间形态。最出色的代表作如1951年作的斜倚的人体。它的母题仍是1929年所作的斜倚的人体，但以圆孔处理颈、胸、腹部的体积，流畅自然，韵味无穷。1952年所作的国王和王后是扁平造型的代表。简练的平片形产生了起伏的立体空间。此后，他又迷恋于直立主题，用以创造纪念碑式的伟大、肃穆的雕塑，亦受到广泛的赞美。
巴巴拉赫普沃思（1903－1975） 画家本尼科尔森的妻子。她在美术学校毕业后，曾到欧洲大陆考察新兴画派，并在巴黎和罗马结识了雕塑家亨利摩尔和画家本尼科尔森，1933年她在与第一个丈夫雕塑家约翰斯基平离婚后，嫁给尼科尔森。此后，她很快转向抽象雕塑，以其严格而简洁的几何形态与巧妙的质材运用令人惊叹。例如，1935年所作两个切片和一个球体，由大理石制成，规整、严格，含有理性的清晰特征。1943年所作波浪，巧妙地利用了卷曲的木质和优美的木纹，在凹入的空间中又以绳索伸拉，形成新的节奏。第二次世界大战之后，她以桃花心木雕刻而成的楚林加中，具有纪念碑式的格调。进入50年代，赫普沃思又试验了一系列大理石小型群雕，人物造型显然受布朗库西影响，时而出现的圆孔亦与摩尔的原理相通。这些高不过23厘米的小人像，呈现出半透明的生命感，具有一种神奇的美。她毕生致力于新的探索，风格常新，是20世纪最有影响的少数雕塑家之一，1965年获帝国勋章。1975年去世，政府在康沃尔的圣艾弗斯教堂为她开辟博物馆，专门陈列她的作品。就摩尔和赫普沃思的成就而言，他们已经使英国在现代雕塑领域内占据了重要的地位。下面我们介绍战后欧洲其他几位最值得注意的雕塑家，他们风格各异，从不同角度影响了对战后欧洲艺术并作出了自己的阐释。
1930年之前，佩夫斯纳已经完成了马赛尔杜尚的肖像（1926）和空间构成（1929）等作品，作为一个构成主义者，他运用抽象语言可谓得心应手。佩夫斯纳雕塑手法的特殊性在于：他对“空间”的重视远远超过对实体本身的重视。他用板材、线材，弯曲或罗织出各种形态的空间。由这些材料所包围的空间，或实或虚，或封闭或开放。这种以空间为主体的方法，实际上与建筑的观念是一致的。因此，佩夫斯纳的空间雕塑对于20世纪后半叶的现代建筑师们影响十分重要。1938－1939年间，通过铜板雕塑空间中的发射，佩夫斯纳的技巧体系已趋完善。在卷曲、张扬的铜板上刻划的线增强了雕塑的力度和发射感，从各个角度都可以得到形态有异而力度不变的美感。1945年所作椭圆形的壁饰，如同一尊印第安人的面具，在椭圆形底板上穿插的多层放射状尖角，产生透视深度而造成视幻。1950年，他为委内瑞拉加拉加斯大学校园所作的环境雕塑30度动势的发射高达2.4米。它的飞扬的力度总是使观众感到一种鼓舞和激励。这座雕塑后面的礼堂里，还有考尔德的声学天顶。佩夫斯纳以他高扬的创造力成为新现实派的领导者，是抽象雕塑的一面旗帜。
达达雕塑家阿尔普，在30年代也走向抽象。同达达的偶然性不同，30年代以后，阿尔普开始从有机形态中寻找主题。他不像佩夫斯纳那样重视空间要素，而是按照传统观念把形的塑造放在首位。不过，他以超现实主义的潜意识和心理自动化去塑造形态，在形态完成之后，参照自己的联想再给作品命名。1930年作的头和三个令人烦恼的物体，由一个有生物形态的体积和附着在它上面的三个不同而又相似的小形体组成。1932年完成的林中迷途，是他一生最重要的作品之一。它实际上是由两组各有一个立方体底座的有机形态叠置而成，主题显然在顶上的有机形上，好象两个小生命安坐在柔软的巢里。1949年所作的石雕人类的具体化，体现了他这一时期的创作思想，他解释说：“具体化指一个体量——石头的体量，动物、植物和人的体量——的凝固。”从这一点看人类的具体化体现了人类在宇宙环境中的凝聚和升华。
另一位居住在巴黎的现代雕塑大师布朗库西，30年代以后似乎没有什么变化，他执着地追求各种材料的试验。如铜、木、钢等。以写实形象出现的雕塑差不多与抽象雕塑势均力敌，如前所述。这一时期超现实主义势力正旺，受他们的影响，在雕塑领域，也出现了新的倾向。这主要是从绘画中的实物拼贴演化而来的“既成物雕塑”风行一时。毕加索可谓这方面的佼佼者。
冈萨雷斯（1876－1957）出生于西班牙的巴塞罗那，是一位铁匠的儿子，在法国雷诺汽车工厂当焊工。通过为毕加索焊接雕塑，潜移默化，心领神会，也颇得超现实主义创作方法的要领，渐渐地自己动手来创作作品，竟然得到社会的重视。如唐吉诃德、照镜子的少女等，是颇得毕加索雕塑之三昧的。他的主要作品是仙人掌系列，利用有刺的板材自由焊接，形成多种多样的节奏感。女雕塑家热尔马内里希耶（1904－1959）曾经是布德尔的助手。她擅长青铜塑造，以极薄的铸造技术创造独特的效果。从30年代到50年代，李彻尔的作品以人物为对象，但均以象征性的题目表达她的思想。如1947年作的男子全身象名为风暴；1948年作的女子全身像名为飓风。50年代，她对唐吉诃德甚感兴趣，曾作过许多变体，最大的森林中的唐吉诃德高达2.4米。
爱德华多保罗齐（1924- ），英国雕塑家，父母均为意大利人，1943年进入爱丁堡艺术学院学习，想成为一名商业艺术家。1944年在伦敦圣马丁艺术学院学习，1945-1947年在斯莱德美术学校学习雕塑。在牛津他受到了皮特里弗斯博物馆的原始雕塑的影响，且和威廉特恩布尔，尼加尔亨德森成为朋友。非西方文化的体现在其早期作品如渔夫和妻子中。1947年在伦敦举个人展，后移居至巴黎至1949年。在巴黎，他结识了贾科梅蒂等人，后为超现实主义、迪比费的生涩艺术所吸引。40年代末，他创作了一系列受超现实主义启发的作品，其中混合了超现实主义与保罗齐对现代机械影响的兴趣不甚和谐的并置。
1949-1955年，保罗齐在伦敦的艺术与设计中央学院教课。1952年作了题为“空话（Bunk）”的演讲，其中他展示了一系列来自科幻小说和其它流行杂志的幻灯片集。基对待流行文化的严肃态度成为波普艺术美学的先声。第二年，他主办“生活与艺术并置”展览，来自科幻图画和科幻小说的大量形象、克利、迪比费等人的作品照片均在展出之列。50年代其个人作品集中在人的形体上，表现其被摧残和痛苦的特征。雕塑与前期工业废品拼合转向一种更为优雅、完备的材质——抛光了的铝、不锈钢，用它们来创造抽象的建筑性拼合作品。60年代初，保罗齐发展一系列的雕塑方法，创作出更为严谨的机器风格作品，使用了许多大块的、有时涂彩的元素，见作品赌场中的维特根斯坦。与前期作品相比，这类作品显得冷静而精确，模仿了机器的特征。70年代，保罗齐用有大量抽象浮雕图案的木头进行实验性创作。
与保罗齐不无相似的之处的瑞士艺术家佐尔坦凯梅尼（1907-1965），也探索金属雕刻的工业废品，却誉为“最温和的雕塑家”之一。凯梅尼生于匈牙利，早年学习装饰艺术，1930年移居巴黎，职业是服装设计师。1940年离开巴黎，1942年定居苏黎世，同时开始重拾绘画。他的这一时期的作品提示了某种自觉的原始意味和超现实主义的影响。1945年在苏黎世首次举办个人展。1946年凯梅尼看到迪比费的作品，两人结交。凯梅尼开始以浮雕的形式进行创作，使用了非正规的材质诸如绳子、碎片、碎石、扣子等，粘合在胶水、沙或石灰的地面，再以一层油彩着色。1950年他创作了第一批光照浅浮雕作品——放置一电灯在玻璃罩后面，以支撑其他材料。1945年他开始创作金属浅浮雕，自此一生研究，并为他赢得国际声誉。
1957年他加入瑞士国籍，并全身心投入雕塑。凯梅尼的浮雕作品是精心计划、酝酿的成果，有着如技术蓝图般的全面设计。虽然他尝试使用了各种金属，每一个浮雕却只由一种金属构成。这些组成部分包括大批加工好的工业品如钉子、电线等，有些是由其独特的方式制成，它们被排放在木板上或被嵌入表面。颜色的变化取决于金属的受热情况，有时也采用一些化学方法改变其色泽。凯梅尼的对金属的使用不仅仅是为了用寓意去酝酿想象中的森林、枝叶、蜿蜒的小溪，而且探索其通过借引一种微观的材质世界（甚至是科学图案）而影响人类的想象。凯梅尼试图通过一种有机的和谐综合现代科技的发现和诗意的比喻。受显微镜或望远镜下所见形状的启发以及建筑鸟瞰图的影响，他的作品尝试了一种明显的建筑性的和充满活力的不断向前发展的品质。凯梅尼是战后欧洲为数不多的一类艺术家之一——他们产生于非实象艺术，后又从拼合艺术的传统甚至是从现科学技术的发现中直接抽取灵感。
意大利雕塑家阿纳尔多波莫多罗（1926- ），1943年进入里米尼测绘技术学院，1945-1946在波洛尼亚大学学习经济和商业，后在佩扎罗开始了第一批浮雕作品的创作，特点是粗糙的表面结果与细致的形状。其珠宝设计中的精美的细节不久出现在他的青铜的纪念碑式的雕塑中。1961年他热衷于技术上的进步，其创造的“反向的空间（negative Spaciality）”十分有名，即把一个空的存在变为雕塑的形。其作品中球体、柱体、圆盘等被剥裂的表面，令人想起迪比费的富于神秘质感的风景——桌子。50年代末波莫多罗赋予原本无缝瑕的几何形一种有限制的断裂、断层和孔洞，而如镜的表面又让人想起布朗库西的原纯的物体（见作品翻转的第一截面）。其作品中的裂纹、咬噬的部分成为表达自省的人类脆弱感的隐喻。波莫多罗使战后个人痛苦表现的传统超越了个人表现的平面，而提升到了神话的、大众的水平。
西班牙艺术家爱德华多奇利达（1924- ），延续了其西班牙同乡加加略、冈萨雷斯的重金属雕塑传统，制造了有力的铁棒组合，且一律由单独、又相互连续的形构成。不使用焊接，从而达到一种书法效果，在一定程度上类似于弗朗兹克兰的构成的笔触，又像戴维史密斯的开放形铁制品的某些方面。奇利达为50年代晚期的艺术发展开创了新的局面，向着朴素、还原的形迈进，形成裸露线性结构的艺术。他对变形处理过的金属棒的直接拼合，可被视为工业文明的庞大和艺术家不相信新工业力量之矛盾冲突的象征。
另一位成就斐然的艺术家便是意大利雕塑家、油画家、版画艺术家和素描画家马里奥马里尼。他生于皮斯托亚，早年学习雕塑、绘画，作品曾受梅达尔多罗索的影响。1918-1938年数次游历巴黎，1928年在巴黎学习雕塑，战时居于瑞士。1950年前往美国。50年代参加一系列国际展览。马里尼对于绘画色彩的热爱在雕塑中充分采用，著名作品有组雕在三角形中的骑士。他的雕塑方法喜用石膏、木料和翻制金属制品，很少用石料。其肖像雕塑作品让人想起后期罗马的头像和雕塑技巧，但这些作品在坦率的心理探索和表面的处理方面具有现代性。其造型和精神的合理性、非自我意识以及非英雄化的真实，形成不同于罗丹作品的重要发展。马里尼运用表层的塑造手法，赋予女人雕像以安静、性感和丰满的富于动态的体形，如作品裸体立像。马里尼最卓越的作品，马和骑马者的组雕，受到中国汉代陵墓石马的启发（见作品骑士的意念）。马里尼塑造了他的痛苦的骑马者的形象，并综合了威尼斯青铜马的形象。具有讽刺意味的是，这种葬仪的启示改变为人和兽对生命追求的形象。主题的变化把马和骑者引向情欲。这个主题被马里尼用于表达他的由于战争的悲剧而产生的绝望之感。作为战后具象雕塑家的代表之一，马里尼尝试在现代主义与意大利传统的期望中达成妥协，并为之做出了确实的努力。他集中塑造孤独的马，作为一个感人的题材，证实在现代雕塑中形象传统所具有的魄力和深度。
而同为意大利艺术家的贾科莫曼祖（1908- ）主要依靠自学并从多那太罗、罗丹、梅达尔多罗索和马约尔的作品中得到深刻印象，亦从古代雕塑得到启示。1939-1943年创作了很多耶酥被钉在十字架上的浮雕，遭到法西斯分子和教堂双方的指责。他因用微妙的自然主义的风格塑造引人注目的青铜雕像而成为有名的“异类”。这些纪念性作品如圣彼得的青铜之门，饱含了现代艺术的力量和令人信服的特质，然而却与同时代的雕塑没有任何联系（见作品红衣主教）。精妙的塑造技巧，无可否认的迷人魅力，清晰的陈述，都使得曼祖获得了公众的崇仰与顾主的青睐，尽管他没有为前进中的审美形态的历史沿革作出任何原创性的贡献战后欧洲的雕塑，从贾科梅蒂的存在主义空虚与幻想、个人与空间的压迫的形象，到英法艺术家的传承、突破，到对金属、非具象的探索，直至意大利艺术家对传统与现代的方法在具象作品创作中的尝试都透射着现代主义的自觉的吸纳、改造与尽媒介之可能而不断向前推进的努力。
[NextPage]
5、建筑与工业设计
德、意两国，在1933－1945年间经受了法西斯主义的统治，原来的创造精神为庸俗的伪古典风格的代替，失去了世纪初的优势。第二次世界大战使许多伟大的城市变为废墟，这成为重建城市、重建新建筑观念的历史背景。德国的新建筑在50年代方才出现，这自然与经济条件有关。汉斯夏隆（1893－）是战后德国现代建筑的先驱者之一。他早年毕业于柏林高等技术学院，1927年曾在德意志制造联盟举办的建筑设计比赛中展出过他所设计的住宅。1929年为布雷斯劳设计养老院。1930年参加西门子公司的职工住宅设计。纳粹执政后，他差不多完全停止了建筑设计事务，战后成为柏林城市规划方面的政府顾问。在振兴德国建筑的现代风格方面建树颇丰。他本人的作品，最有代表性的是1956年设计的柏林爱乐音乐厅。它的理论依据是格罗皮乌斯的“全空间剧院”的观念，观众席环绕舞台一周，使观众与演奏者之间产生一种亲切感。这是后来许多类似建筑的先河。
1957年，在柏林的汉莎区，由西德政府主办，开辟了国际住宅博览区，邀请世界著名建筑家，向博览区提供自己的优秀住宅设计。格罗皮乌斯、柯布西耶、阿尔托、雅各布森、尼迈耶尔等人均有作品参展。这是战后住宅设计的大检阅，同时也对推动西德的住宅设计发挥了很大的促进作用。战后十年，西德曾以很大的力量投入住宅建设，1949－1950年间建成10万套住宅，其中汉诺威市的住宅区规划深受好评。
为了恢复战前包浩斯时代曾经有过的领先地位，德国在战后还致力于设计教育的发展。1950年，一部分包浩斯校友在乌尔姆建立新包浩斯（即乌尔姆建筑与设计学院），希望使之再度成为欧洲现代设计的教育中心。
在意大利，法西斯政权提出过恢复罗马帝国光荣的口号，因此，战争期间也出现了以复古为指导的“宏伟主义”样式，给现代建筑的发展带来了阻力。战后，一批理性主义建筑师如朱塞佩泰拉尼、马特－特鲁科等重振雄威，同时也涌现出一批青年设计家，为意大利工业产品、服装、建筑等诸方面的振兴贡献出自己的聪明才智。1948－1950年，战后第一个最大的工程罗马火车总站建成。它采用了大规模悬吊屋顶与玻璃墙，室内空间十分宽广。1954年，建筑师路易吉科森扎为波佐尼的奥利瓦蒂工厂所作的总体规划，是现代工业建筑的优秀范例之一。它依山傍海，有大面积的绿化带，同时融合了那不勒斯湾的海滨风光。这是富有人文主义传统的意大利思想的体现。意大利现代建筑中最饶有异趣的作品是恩里科卡斯蒂廖尼设计的位于锡拉丘兹的朝圣者教堂。这是位于葱翠山岗上的白色混凝土悬顶建筑。它利用水泥的可塑性，把屋顶上的顶窗龛塑造成主教教堂的尖顶帽式样，整个建筑像一条在海水中游动的鳐鱼。这样的新概念说明青年一代建筑师更重视建筑空间的总体效果。
战后意大利现代建筑的一代宗师，是著名的工程师兼建筑家皮耶路易吉内尔维（1891－1979）。他出生于松德里奥，毕业于博洛尼亚大学，第一次世界大战后从事建筑设计。他善于把复杂的工程结构转化为美丽的建筑造型，作品大胆而富于想象力。他战后完成的都灵展览馆和罗马小体育馆，均采用了混凝土支柱悬浮式屋顶，直径达93米1954年设计的那不勒斯火车站，也是用水泥柱吊挂天顶的办法，构成矩形候车厅的巨大空间。梵蒂冈会堂美丽而精致的天顶结构是内尔维在现代建筑史上创造的最著名的悬吊屋顶，其优美的线条组合，具有诗一般的魅力。战后意大利的摩天大楼中，米兰的皮雷里吉奥大厦最有特色。它是由内尔维担任结构工程师，吉奥蓬蒂设计的。它破除了美国式摩天大楼的矩形平面格式，设计成船形多边形平面结构。下面10层，中间20层，顶部3层，分别呈现出不同的色调变化；两端的立面是完整的墙面，从而产生了强烈的雕塑感，是摩天楼中较为新颖的格式。
综上，战后欧洲的艺术正是在这样一种新旧冲突融合中，在昔日大师的余韵和新一代艺术家的创新与追索中，得以延续，得以发展。以非实象艺术与美国抽象表现主义并行发展艺术潮流为主，新表现主义的力量也在几位独立的大师的独特风格中展现。艺术理论与哲学思潮共同表达了战后这一特定历史时期对人的存在、对价值的重估、对人的尊严与自由的重建的本质要求。雕塑领域，建筑、设计领域里传统与现代的碰撞与反思，也是艺术世界性、民族性相互融合与妥协中发展的一个侧影。战后欧洲的艺术在繁复的发展过程中，酝酿着新的现代艺术发展的可能性的因子，是艺术家以人性与创作冲动对战后欧洲乃至全人类的一次艺术上的心灵探索与解读。
第二节 战后美国艺术
1945年美国军队和苏联军队在德国易北河的汇合不仅标志着二战欧洲战场的结束，同时也标志着欧洲在本土及海外霸权地位的丧失。随着政治、经济实力的衰弱，欧洲文化的主导地位也不复存。巴黎丧失了其世界艺术中心的地位。美国人对欧洲现代艺术的接受离不开其自身背景。
本世纪初，美国对欧洲的现代主义运动并不是非常注意，连那些于1886年印象派在纽约展览后尝试印象派手法的艺术家都被视为激进。学院传统在美国艺术中始终居主导地位，不多的赞助总属于国家设计学院代表的学院派艺术。此外还有以罗伯特亨利为代表的垃圾箱画派的艺术家所持的另一种艺术观：他们坚信城市生活是伟大作品的源泉，这种对“现实”的追求和美国当时迅速的城市化引起的许多社会问题密切相关。二十年代，美国艺术家们正在追求一种独立，从而产生了乡土风格直接、朴素的现实主义。这种本土影响在抽象表现主义大师们身上仍有痕迹。戈尔基、德库宁、波洛克试图保留个人经验作用的愿望仍带有美国风景画目标的意味。波洛克 、斯蒂尔、史密斯和弗朗兹都受各自背景的影响——西部乡村，还有产钢产煤的地区。三十年代的大萧条令艺术家更偏向具有社会意识的作品，赞助人托马斯哈特本顿就非常喜欢幻觉性的艺术而厌弃欧洲现代主义的美学观。
当然，从本世纪开始也有一小股稳健的潮流在美国追求抽象，这种追求多为情感的表现，而非形式目的。第一位先驱是阿瑟加菲尔德达夫，他的作品反映出他试图以世界最基本的要素把握世界，将所有事物简化至“色彩、力的线条和物质，正如音乐和声音的关系一样”，这可以从作品雾中号角中看出。
战争使“现代”的观念先于艺术作品深入美国社会。一次大战时当兵的美国青年在欧洲大开眼界，他们回家后很少再以过去的封闭方式生活，像当时流行的歌中唱到的：“怎还能将他们留在农场（在他们已去过巴黎之后）？”二次大战带给人们一种全球意识，它瓦解了经济萧条时期的政治封闭和与之相应的艺术形式——乡土主义。有系统的现代艺术展于1908年在美国开始。摄影师艾尔弗雷德施蒂格利茨在第五大街开办了“照片系列小画廊”，其中已有塞尚、毕加索、马蒂斯的作品，其中参展的美国艺术家不少都是从欧洲学成归来的，像阿瑟加菲尔德达夫和艾尔弗雷德莫勒等。
对美国品味变革起最重要作用的展览是1913年的“现代艺术国际展”，也称军械库画展，此展览的计划经历了不少改变，这个改变的过程是许多新运动在巴黎、慕尼黑、莫斯科和米兰发生的过程，也是美国艺术家认识这些运动的过程，这一点我们可以从此次展览中欧洲展品不断的扩增数目上看出。两战之间，纽约曾得到学习先进艺术的机会。它的“非写实艺术博物馆”拥有康定斯基的作品，现代艺术博物馆在30年代和40年代的大批展览中也囊括了20世纪绘画的许多领域——从立体主义和包浩斯到达达和超现实主义。
与此同时，许多艺术家组织相继成立。1934年成立的美国艺术家大会，集结了纽约大多数先锋派艺术家，这是一个基本自由的政治行动组织，他们主要关注艺术家的经济状况；1933年由政府支持的艺术作品推进管理委员会成立，1935年联邦艺术计划成立，1936年美国抽象艺术家协会成立并举办展览，这些组织将美国主要艺术家集中起来，并给予他们一种艺术家团体认同感。同时，无名社对现代艺术理论的研究也在不断深入。这一切都为美国艺术家顺利接受欧洲思想，诞生抽象表现主义作了充分准备。从欧洲到美国的大师的影响二战前后，大批知识分子和艺术家来到美国，他们中不少是因纳粹的政治或种族迫害来避难的。二十世纪最伟大的科学家爱因斯坦于1933年到美国，其他领域的许多大家也纷至沓来，他们中有像贝拉巴托克、阿诺尔德舍恩贝格和伊戈尔斯特拉汶斯基这样的音乐家，也有如乔治格罗斯、马克斯贝克曼这样的艺术家。1940年法国沦陷后，又有一大批来自巴黎的艺术家，他们中有像蒙德里安，达利等最为杰出的画家和建筑师，这些人大部分都来到了纽约。
他们为纽约带来了两战间最主要的两种艺术思潮：以蒙德里安、包浩斯设计师们为代表的抽象倾向和以达利等人为代表的超现实主义。当初在巴黎，这两种思潮常被认作正相反的甚至是相互排斥的。但美国人却忽略了这种观点，以同样开放的态度对此二者兼容并蓄。截至1942年，已有汉斯霍夫曼、格罗皮乌斯、佩吉古根海姆、布雷东、恩斯特、马松、唐吉、达利、库尔特泽尔格曼、马塔以及许多著名艺术导师、建筑师、艺术商抵达美国。这其中对美国抽象表现主义形成具有最突出作用的当属以下几位：霍夫曼 、莫霍伊－纳吉 、格罗皮乌斯、古根海姆。
霍夫曼 曾在慕尼黑建立了一所现代艺术学院，当时便以教授毕加索和马蒂斯的理论著称。1930年至1931年，他在加利福尼亚大学柏克利分校授课。1932年，他移居美国在纽约开设了一所学院，通过教学、绘画影响了一批人，其中的一些人成为了战后美国新一代艺术的领导。
理论上，霍夫曼认为：艺术创作中，艺术家的洞察力、现实生活和艺术表现手段三者缺一不可，并强调此三者间的统一关系。他将现实生活中的可见物质称为积极空间，将可见物质之间和周围的部分的空叫消极空间，现实就是以积极空间、消极空间和色彩这三种元素的形式形成所谓视觉，艺术家以其独有的洞察力深入把握视觉现实和艺术表现手段的特征，然后在平面上以二维的形式传达三维的信息，从而体现精神内涵，最终创作出艺术品。在这个过程中，霍夫曼特别强调几点：
1）艺术表现媒介。绘画的表现媒介是平面，其基本特征是二维的。固此，他格外强调要将三维信息转化为二维的，才能使自然与艺术表现媒介融合在一起。
2）平面性同时要求深度感。在强调平面性的前提下，霍夫曼 认为有意义的不再是画上所临摹的三维物体，而是力的关系。生活在空间上的表现形式是运动，他认为造形和色彩都表达着一种运动，运动方向可向画内或可向画外，不同方向造成力的强度对比，这种强度对比给人造成一种心理感觉，从而形成艺术效果。比如色彩以其冷暖性给人收缩或扩张的感觉，他说：“在一个图画塑造的意义上，深度不是由将物体向灭点顺序排列产生的──文艺复兴透视学的意义，而是正相反，它是通过以推和拉的力的创造而产生的。”
霍夫曼的作品《探寻真实》和《其他文章》于1948年首次出版。30年代，面对强烈的美国风景画趋势，他保持了巴黎画派的传统；40年代，当美国转向欧洲模式时，他又成了美国现代主义中国际风格的代表。总之，他是两战之间坚持现代艺术的重要人物。作为教师，霍夫曼一方面有清晰的理论系统，另一方面，他也提醒学生不要建立固有程式去限制自己的创作。如他1949年所言：“一幅画应是带着感觉去画的，而不是带着知识。” 霍夫曼以自己的作品体现着他的理论发展。1936年后，他使用由原色对比构成的小碎片的符号来创作，这大大发展了他对色彩的兴趣。在这些画中，形式中有些半立体性，色彩中有些野兽主义，可辨的具体形象还是保留着的。霍夫曼对非具象形式的兴趣始于1940年，在作品春中，他发明了在画布上随意滴洒颜料的技法，此后他还有使用此技法的作品。50年代的画，线从属于色，通过推颜料形成像奶油般的凝块。
[NextPage]
1958年，霍夫曼关闭了自己的两所学校，以全部精力作画，他60年代的作品很有力，包括与画框相应的大矩形块面，还有爆炸式大色点。霍夫曼曾作为“愤怒的十八人”之一参与了向大都会美术馆的抗议，促成了美国现代艺术部的设立。他还将自己的绘画收藏赠予加利福尼亚大学柏克利分校。霍夫曼的理论前提是：相信抽象艺术在自然中有其自身的本源。这反映了它对艺术世界和表象世界二重性的信念，这一点与象征主义类似；他的理论认为色彩本身是一种可表达至深情绪的元素，这一来与康定斯基和表现主义阐述的想法类似；同时，该理论关于形式的阐述又沿袭了塞尚和立体主义的传统。这些都与霍夫曼早年经历密不可分。1904年到1914年的巴黎生活，使他结识了当时的一些著名艺术家并吸收了他们的关键思想——主要有象征主义、野兽主义和立体主义。他和马蒂斯一起工作，而且是毕加索的朋友。
霍夫曼对美国抽象表现主义的影响是深远的。从技法上看，他在春中所创造的滴洒颜料的方法被波洛克所继承，并发展得更加完善；他40年代的主题与年轻的抽象表现主义者们相似，但他的作品缺少后来者的焦虑感和陌生感。霍夫曼将其对现代欧洲艺术运动的深刻理解带到美国，并将其融入其理论教学和绘画，他带给40年代新生的美国艺术一种普遍的绘画方式，被尊崇为二十世纪最伟大的教师之一。莫霍伊－纳吉在德国包浩斯中的贡献已见上文。1937年10月，芝加哥新包浩斯学院建立，在格罗皮乌斯的推荐下，美国艺术和工业联合会聘请莫霍伊－纳吉来主持这所学院。一年后，联合会收回了支持，但莫霍伊－纳吉 和他的忠实教员们却坚持不懈地努力，终于在1939年2月重建设计学院，并于1944年春将其更名为设计研究院，升级为大学水平。学生作业内容广泛，包括胶合板座椅，喷气螺旋桨和太阳能汽车。
莫霍伊－纳吉在芝加哥发展了德国包浩斯的设计理念。在芝加哥，莫霍伊－纳吉将包浩斯思路融合于他的生产假说；同时，他承认现代设计的目标也应从物质上节省劳力、实施推广，并考虑因科学发现、技术进步（如动画、新塑料、功能流线型和电子学）、经济和社会变化引起的心理的、生理的变化。
他的理论主要围绕空间、时间和光及其这三种力与人的交互作用。他通过建筑将德国包浩斯“综合”的概念发展至“在关系中见一切”，即”运动中的视觉”他用此概念做最后一本书的书名。他的目标是在做艺术家的同时，成为实用物品的设计者。
莫霍伊－纳吉考虑到标准化机器的准确性，开始用非个人性的工业技法，比如空气笔和喷枪，同时配合新材料，并用这些材料的简称为作品命名。 莫霍伊－纳吉最著名的商业设计是派克自来水笔“51”（1941）。他个人的兴趣点，如管状结构、塑料、原子弹和白血病，都曾作为主题出现在他的绘画和建筑中。
另一位对美国抽象表现主义形成做出突出贡献的是原包浩斯的校长格罗皮乌斯，他的影响方式主要是其在美国所做的一系列建筑作品。
30年代初的经济萧条造成了德国建筑工业的衰退，建筑师所获的项目也相应减少；同时，纳粹势力在德国的增长也对包浩斯建筑师造成极大迫害，格罗皮乌斯曾参加的组织环社被认作是一个“犹太布尔什维克”建筑师组织；最终，包浩斯以“马克思主义教堂”的罪名在纳粹的压力下被迫关闭。正是由于这些政治困境和职业需要，1934年格罗皮乌斯流亡英国。在英国保守的创作氛围中，格罗皮乌斯的革新意识难以充分发挥，因此，在英国期间，也始终未间断与美国的联系。终于在1937年格罗皮乌斯受聘为哈佛大学教授，开始了他在这里的教学与实践。格罗皮乌斯在哈佛设计研究院工作，在那里，他与过去的同事如马塞尔 布罗伊尔和马林瓦格纳一起工作。他担任建筑系系主任，在美国成了一位极富影响力的老师，但他更主要的影响方式是他的建筑作品。
1938年，格罗皮乌斯在林肯造了他自己的房子。这所房子融现代欧洲设计与英国木构建筑的传统技法于一体。一个突出的矮墙，吊起的天篷和自由立柱丰富了长方形的棱柱基本造形。减少了老包浩斯对块面的依赖，而更多的与风格派、构成主义相联系。
格罗皮乌斯与布罗伊尔合作建造了几套风格类似的房子。比如1938年诺顿的惠顿艺术中心的入口，这个项目突出体现了布罗伊尔性格鲜明的设计风格；他俩合作的最重要作品是铝城（1941—1942），这是一座位于新肯辛顿匹兹堡的住宅，这是为处于松散关系的250个家庭设计的，同时为了适应其地势，这所宅子在规模和特点上都与格罗皮乌斯柏林时代的住宅小区非常不同。格罗皮乌斯与布罗伊尔的合作终因在建筑学院与事务所的不和于1941年结束。
1941年9月康拉德瓦克斯曼作为难民来格罗皮乌斯家借住，他开始介入格罗皮乌斯事务所的一些项目。他与格罗皮乌斯最突出的合作成果是对组合房屋配件系统的发展——集装箱式房屋（1942-1952），但是，尽管这个项目设计完善，当时对住房的需求也在不断增长，它还是未能最终实施建成。
格罗皮乌斯事务所的许多项目都遭流产，只有少数卖出。集装箱式房屋的失败结束了格罗皮乌斯对建造房屋的持续兴趣。这种以建筑师指导工业为基础的建筑思想得到的实际效果甚微，但格罗皮乌斯对定义这种原则起到了重要作用。二战后，当机会重来时，格罗皮乌斯又于1945年与一群年轻建筑师组织了建筑师联合会TAC，他继续实践直到生命结束。TAC的主要作品是哈佛大学研究生中心，它体现了格罗皮乌斯早年作品的形式和许多细节，是一座国际风格建筑。格罗皮乌斯一生追求个人与社会、艺术与工业、形式和功能、局部与整体的统一，他通过自己的建筑实践和教学，将包浩斯思想带给了美国和美国战后新一代艺术家。佩吉古根海姆是以收藏和展览方式为抽象表现主义诞生和成长作出贡献的。
她是大收藏家所罗门R古根海姆的侄女；少年时代常出国旅游，对欧洲文化有所了解。当父亲死后，她继承遗产迁居法国。她最初爱好古典大师的作品。但1922年与先锋派作家劳伦斯韦尔结婚后，对现代艺术和文学的兴趣日渐浓厚。
1932年，与韦尔离婚后，她迁至伦敦，开了一家现代艺术画廊—小古根海姆。此时她对现代主义了解还并不算深。在巴黎她结识了杜尚，并一直向他学习二十世纪的艺术。杜尚是她这家画廊非正式的导师，这家画廊逐渐被誉为先锋派活动的中心。她也开始了自己的收藏生涯。
尽管小古根海姆画廊在经济上的失败了，却激起古根海姆对现代艺术的热情。她开始以开一个博物馆为目标收集绘画和雕塑。赫伯特里德成了她博物馆的指导人并建议古根海姆做一个对二十世纪艺术的系统回顾。尽管二战影响了博物馆计划，但里德的艺术家及艺术运动名单为古根海姆的收藏奠定了坚实的基础。艺术商霍华德普策尔也对古根海姆的欧洲收藏提出了建议，建议包括康斯坦丁布朗库西的空间中的鸟，费尔南莱热的城市中的人们等。
1941年古根海姆回到美国，决定以纽约为其博物馆的所在地。终于1942年10月，“本世纪艺术”博物馆落成了。博物馆内部被弗雷德里克基斯勒设计得颇具抽象主义和超现实主义意味。博物馆不仅展出欧洲现代艺术作品同时也展出有前途的美国艺术家的作品。截至1947年博物馆关闭，古根海姆在此向世人介绍了威廉巴齐奥特、戴维黑尔、汉斯霍夫曼 、罗伯特马瑟韦尔、杰克逊波洛克、马克罗思科和克莱福德斯蒂尔等人的作品，这些人正是美国抽象表现主义的第一批大师。二战后，古根海姆去了维也纳，继续展出个人收藏，其中不少是抽象表现主义作品，如波洛克的月亮。霍夫曼的理论、格罗皮乌斯的建筑实践、莫霍伊－纳吉的教学和理念以及古根海姆的博物馆，他们以不同的方式将欧洲的现代主义运动思想带给美国，直接或间接的为抽象表现主义的产生起到了不同程度的促进作用。
2、抽象表现主义和纽约画派
杰克逊波洛克（1912-1956）生于怀俄明州科迪城，在亚利桑那和加利福尼亚长大。13岁那年，进入洛杉矶高中，对绘画产生兴趣。1928年到洛杉矶艺术学校学习，主要从弗雷德里克约翰德圣弗兰施万考夫斯基学习素描和油画。1930年移居纽约，在纽约学生联盟从美国“乡土画派”的领袖之一托马斯本顿学画。尽管后来波洛克的作品和本顿的作品截然不同，但本顿的言传身教还是非常重要的。在这一点上，师从本顿要比跟较少有个性抵触因而也较少有内在冲突的人学习更为有益。在这段时间里，本顿还向波洛克介绍了文艺复兴时期的艺术。同时，波洛克还对墨西哥西凯罗斯、奥罗斯科的绘画很崇拜，并赞赏汉斯霍夫曼的现代风格。1935年波洛克参加了联邦艺术计划的美术工作，直到1935年波洛克的作品均为写实的风景画，人物画。1938-1944波洛克受超现实主义的影响，作品趋于半抽象。1943年11月，波洛克在纽约的二十世纪艺术画廊首次举办个人展览。这时的风格可以看出从本顿的写实主义，奥罗斯科的表现主义，毕加索的格尔尼卡，一直到米罗的超现实主义对他的影响。如取材于古罗马神话的母狼Ppp32可为代表，这次展览得到佩吉古根海姆的赏识和资助。
这一时期，波洛克的作品充满了怪异的人、兽和鸟的支离破碎的形体——宛如一场恶梦。特别是40年代初期创作的形象，充满原始的，好斗的、动物性的、色情的、神秘的特点。如1943年根据罗马神话题材创作的母狼和月亮，前者尽管作者力图摆脱形的束缚，但还是可以看出“狼”的原型，它从画面的底层中透出一种战斗的、充满野性的个性，同时又含有一种慈祥的体态，给人一种神性的感觉。而后者，题名与画面内容没有直接的关系，它看上去简直像是妖魔鬼怪般的图腾。这些作品显示出波洛克正在积聚力量，以摆脱前辈的影响，从而进入自我表现的创作模式中去。当他很快发现这些作品过于表面化，加之受到超现实主义画派的启发，便决定将画布当作“满幅”的充满活力的产物，在上面用抽象的笔法更直接地，更纯粹地传达他的潜意识。自1947年起，他采用了将大幅画布平辅在地上，再在它周围走来走去，把“颜料”滴溅在画布上的画法。绘画的过程变得像某种祭礼中的舞蹈，他整个身体都在运动。催眠状态般的专心致志和彻底的身心投入，是一幅画形成其“独立生命”的关键所在。他的作品一旦完成，那些密布画面，纵横扭曲的线条网络，便传达出一种不受拘束的活力，随心所欲的运动感，无限时空的波动及其内在的力量。
五英浔深度便是这一阶段的作品之一。“英浔”是英美制计量水深的单位，一英浔等于2码，相当1.829米。以如此奇怪的名字命名作品，在波洛克的作品中是不多见的。令人眼花瞭乱的线迹、重叠的画面，看来简直没有足够的空间，但是这种线群中却涌出了一个原初自然般的混浊世界。画面到处是被颜料覆盖的钉子、钮扣、钥匙、香烟、火柴等，从而加强了特殊的质感。三年后创作的秋韵尽管完全抽象，但色彩和谐，能引起人们处在自然环境中所感染的情绪。比较而言，他的构图强于用色，因而作品中占主导地位的还是线条。特别是在一片狂乱涂抹出的明亮虚幻的色彩之上，线条起着标明节奏韵律的作用。
他的滴漏油漆的方法，评论家们认为可能受了恩斯特的影响。他自己却认为是源于印第安人的“沙画”艺术，所谓“沙画”就是将涂彩的沙子漏过指缝洒到地上，组成一种彩色的图案。在印第安人的艺术中，波洛克受到很大启发：“我对美国印第安人艺术的造型特点的印象总是很深。印第安人像真正的画象那样，在捕捉恰当意象方面的能力是比较完美的。在绘画题材的构成方面也有很强的理解力。他们的色彩主要是西方化的，他们的视觉具有一切真正艺术所具有的基本特点，有些人发现我的一些作品借鉴了美国印第安人艺术和书法，这并非是故意的；或许这是早年记忆和狂热的结果。”
而波洛克这种新作一诞生，便引起美国公众的普遍愤怒，但在极少数人的眼中，他又成了绘画艺术中的反叛英雄。他的一个仰慕者说，他的画对眼晴是一种历险，其间充满惊奇的欣喜；另一个则说：“看一幅波洛克的画就是经历一次冒险。”但波洛克对公众的看法多半不予理睬，而继续着了魔似地作画。他不再给作品命题，而只是在完稿时编上一个号码。有关作画的方法，波洛克曾留下过一段颇具影响力的文字。“我的画不是来自画架。作画对我几乎从不平展画布。我更喜欢把没有绷紧的画布挂在粗糙的墙上，或放在地板上。我需要粗糙的表面所产生的摩擦力。在地板上我觉得更自然些。我觉得自己更接近，更能成为绘画的一部分，因为这种方法使我可以绕着走，从四周工作，直接进入绘画之中。这和西部印第安人创作沙画的方法相似。”“我进而放弃画家们通常用的工具，像架、调色板、画笔等等。我更喜欢用短棒、刮刀、小刀以及滴淌的颜料或搅和着沙子的厚重涂料、碎玻璃和其他与绘画无关的东西。一旦我进入绘画，我意识不到我在画什么，只有在完成以后，我才明白我做了什么，我不担心产生变化，毁坏形象等等，因为绘画有其自身的生命，我试图让它自然呈现。只有当我和绘画分离时，结果才会很混乱。相反，一切都会变得很协调，轻松地涂抹，刮掉，绘画就这样自然地诞生了。”这段描述和三、四十年前毕加索的话有些相似：“一旦形式被认识，它就活在自己的生命中。”
罗森伯格把波洛克的画说成是“兑换的现象”。（即画家将自己的行为“兑换”成客观的绘画）。抽象表现主义画象罗伯特马瑟韦尔说，创造这类作品的画家，“出自体验感觉的需要——想体验那种集中的、急切的、直接的、细致的、统一的、温暖的、生动的、有韵律的感觉。”评论家小斯特宾斯说：“我们观察一幅抽象表现主义者的作品时，是欣赏它的造型，它的颜色和画家创造过程的记录；我们通过画面上的滴色、泼色和粗野的笔触，看到了艺术家的个人感情，同时使人感觉到他的活力。”
1948年，波洛克首次在欧洲展出他的作品。
1950年，在古根海姆的支持下，他在威尼斯、米兰举办个展，还与戈尔基、德库宁一起代表美国参加威尼斯双年展。
1957年，其画风突然变得平静柔和，并且出现暗示具体物象的模糊轮廓。除了黑白画外（如黑与白第5号（1952）），还作色彩布满整个画面的滴洒画，如集中，和厚彩作品，如气味（1955）。在这期间，波洛克陷入极端的苦闷和矛盾之中，他对自己的行动绘画已失去信心。
1953年后，画风又回到早年的具像描绘方面。
1955年，他只作画一幅，停笔深思。在焦虑和失望中，他的精神状态变得异常，常常酩酊大醉。
1956年8月11日，因驾车失事丧生。
马克罗思科抽象表现主义可以分为两种，一种如波洛克这样强调力量与动感，充满激情；另一种则是更纯粹的抽象，给人以宁静，罗思科便是这种风格的代表人物。罗思科出生在外国，1913年从俄国来到美国，当时只有十几岁。他起初是个表现派，以后作品逐渐变得单纯。到了1950年他已完全抛开了具体形象，作品常是几个空白的长方形画在涂了色的背景上，边缘并不明确，因而它们的空间位置也是模棱两可的。这种空间感也是我们在波洛克的作品中所熟悉的，找不到有深度的空间，而这种很浅的空间忽远忽近，不可捉摸。色彩之间的相互关系因为长方形空间而起作用，造成一种温和而又有节奏的脉动感，不清晰的交界处隐隐地藏住很多耐人寻味的东西。
罗思科认为自己不是抽象画家，他更注重精神的表达。他说：“我对色彩与形式的关系以及其他的关系并没有兴趣……我唯一感兴趣的是表达人的基本情绪，悲剧的、狂喜的、毁灭的等等。”他要在西方的传统文化中找到今天西方文明的根。他认为现代人在内心里的体验没有离开从古至今的传统，因此要表现精神的内涵需要追溯到希腊的文化传统中去，尤其是希腊文明中的悲剧意识，这是最深刻的西方文化之源。在他画出成熟的抽象画之前，他对希腊、罗马的艺术投注了很多的注意。从希腊传统中他吸收了希腊悲剧精神中的人与自然的冲突，个人与群体的冲突的矛盾状态。在他看来这些冲突概括了人的生存的基本情形。由于他追求表达的清晰，追求去掉一切与观念无关的东西，他最后发展出了一种全黑的画面，在黑色中他找到了和他的悲剧意识完全吻合的形式，而且是不可再简的形式。
[NextPage]
威廉德库宁1904年生于荷兰的鹿特丹。在鹿特丹的艺术学校毕业。1926年，来到美国，最初在新泽西州的霍普肯，后来到纽约，受到画家戈尔基的影响。不久成为戈尔基的密友，结交了一些抽象表现主义的艺术家。从30-50年代间，他一直徘徊于抽象与具象之间，常常以女人形象为描绘的母题，故而寻找一种被称为“有机的抽象形式”的风格。1940年以前，德库宁一直是一位人物画及肖像画画家。他的人在环境中的习作，崇尚贾科梅蒂的绘画。在他开始搞抽象画时，最初的造型使人想到毕加索。但在40年代早期，这些曲线的形状（依然是提示有机的或生物形态的形状）引入了一些参差不齐的破碎的线条的对位，增强了画面上的活力。
1935-1940参加联邦艺术计划，为纽约世界博览会药品厅和杰佛逊总统图书馆作壁画。从1938年开始，创作进入抒情表现阶段。创作了一系列女性题材的半抽象的作品，这些作品与蒙德里安的抽象主义有不解之缘，而且从毕加索与桥社画家中吸取营养。50年代开始，他的一系列充满激情的抽象作品使他成为美国抽象表现主义画家中举足轻重的领导人。最成功的画作是1950年前后完成的一组白线描的黑色画。1950年，他发展了个人的抽象表现主义，同一时期，开始创作那组著名的“女人”系列画，以各种各样的手法，探索女人的主题，从恐怖题材到简单的漫画、柔情的色欲。此后，他在北卡罗莱纳州的黑山专科学校和耶鲁艺术学校任教。50年代后期他又回到抽象，显示出他手下那种非凡的具有动势的力量。60年代初期，他以一种几乎是韵律交替的形式，返回到人体绘画的形式，再次以女人为主题，但这一次是以他前所未有的优雅情调来创作的。
德库宁画到70年代，尽管有一大批作品是抽象的，但背景里潜在着对人体的暗示。1969年的蒙陶克一表明他的调色板明亮和雅致，强烈地突出白色和玫瑰色，标志着他最近的风格。虽然他的色彩比50年代和60年代的大多数作品更加流动多变，但他还在继续他那激烈的笔触和厚重的厚涂法。在蒙陶克一中，人物或者至少说是人物面部的一种提示，还是十分明显的。
1975年的谁的名字是在水中的，是一幅纯粹的抽象画。沉重的红色笔道更加密集，可以说，笔触的运动愈加剧烈，一种断断续续的要素，以稀薄而非规则的线条重新出现，覆盖了画布下部的一大块地方。这些看上去又使运动加速了。在70年代，德库宁还试验了一种人物雕塑形式，具有一种非常野性的表现主义的气质，使人想起迪比费的一些现成的物体，如用煤渣之类的东西所创作的某些雕塑。这些雕塑把最近绘画中的一些人体的含义，表现得很清楚。
评论家露西－史密斯称德库宁的作品“境界如此地豁达，就好像他忽然发现了油画的奥秘，犹如中国和日本的文人画的画家们发现了水墨画的奥秘那样。”德库宁似乎想从颜料的肌理本身创造出一种意象来，但是他又故意使这种意象处于一种混乱的状态之中。他的技法大胆、色彩和谐协调。
对于他的创作，德库宁曾说：
“形式应该体现真实体验到的情感。比方说，我看到绿色的草地很愉快。有时，要把人物画成红色或蓝色是件大胆的事——现在，我想正是这种大胆使其色彩动人。”
“内容即在于对某一事物的一瞥之间，就像和闪电的遭遇。它很微弱，很微弱，这就是内容。”
“我仍能从飞逝的事物中抓住它——就像人们匆匆经过某一事物，它给人一种印象、一种简单的素材。”
“我并不关心获得特殊的感觉。我观察它们，它们似乎在狂嚎，很野蛮。我想必须运用一种偶像的观念，一种神喻，尤其是它的热闹的气氛。我如果不以这种方式观察生活，我将不知道如何置身其中。”
“许多年中，我无意创作一幅好画——人们或许会说，‘这是一幅真正的好画’，或者是一幅‘完美的作品’，但我一点也不想这种事。我感兴趣的是眼前的东西，但我发现它不合我的本性。我不用一种完美的观念工作，而是想看看一个人能走得多远——但不是用一种真正想干的观念。像神的喜剧这幅画带着一种渴望，一种对惊人的可能性的奉献或者狂喜，好像一个表演者，想看看在想象的观众面前，你能在台上呆多久”（高琳娜）阿道夫戈特利布（1903－1974）生于纽约，1920-1921年间与罗伯特亨利和约翰斯隆一同就学于艺术学生同盟。1921年，他突然离开，去了巴黎，并在接下来的几年里游历欧洲，到过慕尼黑和柏林，还曾在巴黎的大别墅艺术学院学习。
1923年，戈特利布回到纽约，在各种各样的艺术学校学习，其中包括帕森斯设计学校和库珀联合学院。戈特利布的第一个个人展览举办于1930年。1935年，戈特利布与马克罗思科、李盖奇、威廉巴齐奥特和其它一些人组成了艺术团体“十”，此团体自建立至1940年举办了多次展览。
1937－1939年间戈特利布住在亚利桑那沙漠。他在那里先是画了一些描述性的荒凉风景，然后作品开始转入超现实领域，如海鬼（1942），神秘与不和谐充满画面。戈特利布是位航海好手，却摈弃了海与天的迷朦而在他的画中采纳了广阔的西部沙漠空间。他还收集了一些原始雕刻。以上这些预示了艺术家在其后十五年里所做的认真探索，是他那些成熟的，巨幅作品的源泉。
从1941年至1974年，可以按照戈特利布作品情况的变化大概分成三个时期：1941－1951年，绘画象征；1951－1957年，意象风景；1957－1974年，爆炸（其中在60年代中期又做了一些意象风景。）
戈特利布强调与原始艺术在精神上的相似性，在他的隔开的壁画中，用的是原始的形象，如水手归来（1946），画中显现古老陈旧的符号和虚拟的象征物，这也许能够反映他对于早期文化的一些研究，特别是关于北美地区和古代近东地区。
50年代，他开始在一个主题上创作各种变体，母题为意象风景，前景涂了厚重而带质感的颜料，还有强调得十分明显的水平线，水平线上方是一组球形，椭圆形或长方形，如凝固的声音第一号（1951）。
“爆炸”系列呈现出一种无蕴意的简化图象，通常画面有两个图形组成：上面一个彩色的圆盘；下面是纷乱而笔触明显的，破碎的，深色的团，富有开放的动势。这是一种宇宙风景，上面暗示爆发的太阳，下面是一个爆炸的要素。乱色块调冷而后缩，圆形色调暖而往前抢，形成一种矛盾的相互抑制关系。作品尺寸往往很大，如天体（1964）。
后期，他把“爆炸”与“意象风景”结合。另外，还做一种以平涂的矩形作为前景，松散的直线形状被组织在上面，仿佛一张色彩图表。
戈特利布是对现实比较关注的画家。40年代他与罗思科，巴尼特纽曼一起宣言，要用艺术充分表达暴力时代人的恐惧感。在1943年戈特利布和罗思科写给纽约时报的一封信中阐述了他们的观点：“我们注重用简单的方式表现复杂的思想。我们用大的规格，是因为它给人毫不含糊的强烈印像。我们希望重申绘画的平面性，为了消除幻觉，重申真实性。”“我们强调主题的重要性，而且只有那种悲剧性的，非时间性的题材才是有效的。”克莱福德斯蒂1904年生，早年曾在华盛顿学习，还在加拿大的南艾伯塔的农场中生活，他被那里的平坦、广阔与荒凉所感染，其早期作品，如谷碾成行（1929）描绘了在草原上的农田，画法有力而粗糙。
1933至1941年间斯蒂尔在华盛顿州立学院学习并执教。30年代早期和中期的作品中，有痛苦而扭典的形象，也有宗教仪式的气氛。他对于古典文学的研究成为他作品的一个源泉。30年代末，他在抽象的领域里以更快的速度向前推进，如作品1938－N－第1号，一连串几何平面紧密排列，其中有明亮与幽暗的斗争。锋利的刮刀的使用显示了他的个性。
在斯蒂尔去里士满任教之前（1941－1943），他在加利福尼亚的飞机厂和造船厂工作，这是一个相当不安定的时期，他作品的数量和质量都有所下降。后来，他在里士满完成了21幅石版画，如人形（1945）。
30年代末以来，斯蒂尔以沉重，甚至粗糙的整体色彩和颜料质感创造大而流动的形象，它们转换，变化。1946年斯蒂尔在纽约本世纪艺术博物馆举办首次个展。1947、1950和1951年在帕森斯美术馆举办了三次展览，影响甚大。
1946年，斯蒂尔使用一种新的方法，画面减化成一些颜色块，边缘粗糙不规则，看上去有些色块跳跃起来，有些又凹嵌进去，没有一个肯定的画面空间，却又取得了和谐。斯蒂尔很快把他的这种个性推到了极端，画面后缩的背景区域开始凸起占优势，直到它们成为一个凸起的包围的区域。如1948－E，一些形象只在黑暗中隐约可见的痕迹或者全被推到画面的边缘。斯蒂尔在1950年把这种效果描述成“生和死融合在可怕的统一体中。”
斯蒂尔常以巨大的画幅进行工作，有时达2.44×3.05米主要用黑色或红色或黄色的大色块，处于夸张运动中。
斯蒂尔是个知识、文化、修养比较高的人，性格倔强。他的论著很多，展现着博学。他常尖刻的分析现实社会，并相信艺术是一种道德力量。斯蒂尔理论上是个明显的反传统者，认为艺术家应不局限于能比较直接掌握并且有能力掌握，艺术传统中现成的东西。他对世界的结局也是悲观的，悲观中却有一股发自生命本身的勇气。斯蒂尔的理论与实践为罗思科和纽曼开辟了道路。巴尼特纽曼（1905-1970）生于纽约，20年代早期和末期两度就学于艺术学生同盟。1993年，依靠他组织的“作家艺术同盟”参加了纽约市长的竞选角逐。
[NextPage]
1939－1944年，他突然停止画画五年，进行反思和理论研究。
1944年纽曼重新执笔，使用“性”为主题，运用自动手法，把绘画看成一个自己会生长的生命体。他画的一些抽象图形，有的象征精子的形象（如无信仰的虚空（1948）），有的似发芽的种子（如奥斐斯之歌（1945））。1948年，纽曼完全成熟，他创作了单一Ⅰ，在一块板上涂满的一种鲜红的颜色，被一条带状的亮黄色分割成两份。以后他不断运用这样的垂直条带：有的宽，其边硬而清晰；有的细，其边柔而模糊。沿着这个方向，纽曼创造出一批巨大而有力的作品。
1950年，纽曼创作了他第一张狭窄的图画——只有4厘米宽。同时他还设计了他的第一批雕塑，也是狭窄的，垂直的条带。他的雕塑折断的方尖碑（1963－1967）象征着一种恐惧，对战争和暴力时代的恐惧。“恐惧”二字是纽曼等一批人对那个动乱时代的感觉的概括。纽曼在他的绘画新形式和雕塑中完成对“恐惧”的提示。
纽曼同罗思科和戈特利布一样，重感觉，重内容，重题材，轻形象。纽曼重视表达自己的想法和感情，这种表达与超现实主义者对于人灵魂和精神的兴趣没有必然的联系。他试着进入神秘和悲剧的感觉，认为这才是生命的真实。1947年，他帮助组织理念绘画展，在为这个重要的展览写的文章中说“形是有生命力的东西，是抽象的复杂思想的裁体，凝固着人们在未知世界的恐怖面前所经历的惊心动魄的体验。”1958－1966年间，纽曼完成了14中幅黑白作品，都是为了传播某种含义，主要是关于死后生命的观点。
纽曼的画让人看到未来，也想起过去。他的画与康丁斯基的早期抽象作品有联系。纽曼影响了极少主义者，也与概念艺术家的作品有许多内在的联系。
分析纽曼形式创造的方法还能看出一层复杂的意义。首先，我们注意到纽曼与欧洲遗产的对立精神。他对于后印象派（如塞尚），认为他们把自然界所有事物看成死的静物。静物本来是静，塞尚使之变成构造画面的“建筑材料”，纽曼则认为建筑材料要有内驱力。它要让观者产生心理恐慌和畏惧。纽曼与抽象派（如蒙德里安）对立，他认为，一根线不能显示客观世界，因为他认为客观世界（包括人类社会）是不可知的、无望的。他与立体派对立，反对把画面做无限的分解，从而破坏主题的充分显示。最后，他做的工作就是把极端方面掌握。垂直线细而宽宏的起搏之力，色彩对比强烈而能和谐，画面平涂而表达复杂的哲思。
阿德莱因哈特（1913－1967）生于布法罗，曾和抽象主义者卡尔霍尔蒂同在纽约学习。1937年加入美国抽象艺术家协会，并为艺术作品推进管理委员会-联邦艺术计划下属美术项目工作，直到1941年。
在30年代末，他就开始用几何形和矩形作构图试验。画中几何平面是硬边的。40年代，他还做了一些漫画，其中有些给艺术界带来不小的冲击。
40年代，他以拼贴画为载体，开始超出立体主义的图案和空间（虽没有彻底离开它），使用一种自由的满布的图案。这些图案把个人的笔法、含意和传统构图的运用减到最低限度，使作品独立于它的作者而有了新的生命。
50年代初，他用单一的色彩绘画，用红色、用黑色（实际上是非常深的绿色）。60年代，他多用蓝色。然后，在单色块中出现一些内在的形象，以明度或调子微妙不同的色彩组成更小的矩形，正方形，或者正十字形。
最后莱因哈特在黑色中把他的风格推向一个极点。在一个五平方英尺的平面，画着9个等大的黑方块，这些黑块没有纹理，之间没有联系，没有变化，看起来没有任何含义。
这些体现了莱因哈特坚持的信念：“艺术就是艺术，除了艺术什么都不是。”他追求纯粹的艺术表达“对于美的艺术来说，它是非呼吸的，非生命的，非内容，非空间，非时间”。因此他认为一个好的艺术家在创作中要做的事就是“重复一种规格的画——同样的构思，同样的单色，在第一个方位上同样的线的划分，同样的对称，同样的纹理，同样的形式图案， 同样自由的笔触，同样的均衡……把一切都画成高度一致的、规范的。”“没有线条和形象，没有形和构图，没有视觉、感觉和冲动，没有象征，没有装饰性、色彩或图画性。没有愉快和悲哀”。
[NextPage]
莱因哈特很明显的带有一些东方意蕴，他曾在布鲁克和亨特学院从事过东方艺术的教学，是一位东方艺术的学者。
莱因哈特反对前辈，也反对同辈人。他反对立体主义，认为立体主义已发展得类似机械制图。他反对斯蒂尔“走过荒原，奔向彼岸”的浪漫情绪，他追求绝对的纯真。
他的观点影响了极少主义，后极少主义，同时也为概念艺术家提供了一种灵感的源泉。
抽象表现主义中的东方影响
战后美国现代艺术，不同程度地吸收了东方文化，尤其是中国书法艺术的影响。无论他们乐于此道或坚持否认。马克托比（1890—1976）是美国现代主义的先驱人物。他虽不属纽约画派，但其创作精神是与之一致的。在1916-1918年左右，他皈依了巴哈教派（注：Bahai，十九世纪伊朗，强调精神一体的穆斯林教派）的信条，宣传人类的大同，以及与精神不可分隔的现实。1923年，他开始学习中国的毛笔绘画，并一直关注和研究日本的版画。1934年，他到日本和中国研究佛教和禅宗，从碑帖得到启示。他在涂色的底子上涂上白色，象黑底白字的石碑拓片效果。托比自称这是一种“白色的线画”，而这种含有宗教神秘观念的抽象画在外表上又似乎覆盖了一层错综复杂的符号结构网，形式有节奏感。
托比早年的作品中，可以看到明显的被芝加哥和纽约的光亮、运动、噪音冲击得精神恍惚得踪迹。这些又促使他欲图表现一种总体线条的图案，以各种色彩的色场为背景起作用。尽管线条图案似平拉出画面之外，但这一阶段，托比仍运用文艺复兴的焦点透视的形式。
在创作的中晚期，托比抛弃了文艺复兴的透视以及对于多种类似景象的古典式模仿，但又与立体主义者有所不同。他创作的“草书”作品，并非中国文字，但气韵追求，一如草书。他依照巴哈教的教义与东方精神统一的概念，借助自然状态下对自己内心的参悟，自动动作，然后抽象地表现在画面上。他将个人情绪和外界物象结合起来，成为一种类似中国书法地写意的表现。托比的作品中表现出的抽象表现主义与立体主义的根本对立，立体主义的形式来自对于外界现象的理智的思考、分析和综合，而托比的抽象表现主义有着另外的截然不同的“阐释”。抽象派是从下意识的动作中实现上述的目标，或者在人的共通感的发掘中找出上述的目标。表现主义走向形式化和理智化的反面，象中国的书法，不应事先计划，而应该跟一阵突如其来的自行发作一样。托比正是如此的。事实上，不仅是受到中国书法的影响，更是受到远东神秘主义的影响，特别是那种以佛教的禅宗之名在西方流行的神秘主义。稍晚出生于托比的弗朗兹克兰（1910-1962）也把他的画叫做“白色图案”，而他却并不承认他的作品受到中国文化的影响，尤其是中国的书法的影响。他认为自己本族的字母，才是足以提供他创作的基源。
1933-1935年，克兰在波士顿大学受到最初的专业训练，并在1937-1938，在伦敦的Heather School of Art 作插图和素描画家。这是后来他向抽象表现主义画风发展的两个重要动因和基础。克兰有很多小的素描、油画作品和为酒吧作的系列壁画。这些都显示了一种将运动物体转化为简洁的线条的趋势。在广泛的艺术创作中，他受到伦勃朗、戈雅、马奈、萨金特和惠斯勒的影响。而他对简单化形式的倾向又与职业的画技训练有所相去。这可能是由于他早年在老家一个矿厂工作的经历，从而有了那些疯狂的、有运动感的、大块的机械化的形体和线条（如尼金斯基或彼得鲁什卡（1948））。由于大大得益于德库宁、汤姆林等抽象表现主义画家的启示，克兰开始将他笔下的物象概括成一系列的线和面。到1950 年，他已透彻地认识到了一些抽象表现主义先驱画家的试验，而克兰的风格的原动力，主要还是来自早先的速写。他最大规模的黑白抽象作品，就作于1950 年。作品笔触大而粗犷，没有控制，还有强有力的建筑般的结构。这些完全独特的表现形式是对抽象表现主义的一个重要贡献。他强调各种白色的均势，使其不致成为仅仅是一幅白底子上的大幅黑色素描。在结构上，确实有点象中国字或中国字的某一部分的放大。
似乎向中国草书学习了表现美和力的方法。虽然笔势的内涵简单，仅有平面上左右张发的力而缺乏里外伸缩的力。克兰的大笔触，是他偶然用幻灯机看自己的速写局部时发现了其中的抽象意味，并且 在德库宁和波洛克作品的启发下，开始了他的“抽象表现”。在他的作品中，不仅要注意他的线条，还要注意被线条以某种方式改变了形状的画布。因为克兰的笔画虽简单，但的确产生了一种空间布局的形式，也正是这看上去排列得有些杂乱无章，表现出变化和衰落的类似黑白空虚上的白色实体，被认为对1960年代构成主义有着巨大的影响。 罗伯特马瑟韦尔是和抽象表现主义有联系的艺术家中最年轻的一个。早期，他受过良好的关于心理学、哲学、历史和评论方法方面的教育。他最初决定从事艺术创作，是在1938年去巴黎旅行，看到法国现代派抽象绘画后萌发的。但由于马瑟韦尔的父亲希望他有有一份较为稳定的职业，为此，他先去学习了艺术史，1940-1941年，在哥伦比亚大学师从于迈耶夏皮奥，并且通过夏皮奥，他结识了罗伯托马塔和其他一些欧洲的超现实主义艺术家。马塔以无意识行为为创作驱动，最终使画面接近抽象，对马瑟韦尔及其他许多画家，如杰克逊波洛克、李克拉斯纳和威廉巴齐奥特都有着较为持久和深远的影响。
在墨西哥，马瑟韦尔完成了他的第一幅著名的作品墨西哥速写簿。这幅作品由11幅小的黑白的笔墨作品构成，之中可以见到罗伯托马塔的风格中的一些迹象，但比之马塔的画看上去更概括和自然。马瑟韦尔一直明确提出要将两种抽象表现主义的方法结合运用。他认为自己所有的作品都属于有意识艺术（直线，设计出来的形体，浓厚色彩，抽象手法）和无意识艺术（曲线，模糊的形体，自动作用手法）之间，结合二者的风格，形成不同于二者之中任何一个的独立完整的艺术。1949-1976年间，他创作了差不多150多幅哀歌主题的变体画。这些黑形白地或色彩鲜明的拼帖，表达了连绵的色域，而画中的大部分是一些大而简单的形象组成。那些垂直的矩形，在悬挂中的椭圆，以及这些形象自由的边缘，都可以看到用笔的动势。由于深入地了解弗洛伊德，马瑟韦尔对“爱与死”的情绪在画上有所表示。这种形式与现实的联系，使他创作出了象西班牙共和国挽歌这样的系列画，既对佛朗哥的法西斯行径进行控诉，又是对个人内心爱和毁灭情绪的宣泄。
[NextPage]
1940-1950年代，马瑟韦尔曾一度从教并参与了三个颇有影响的编辑方案，直到1950年末，才又彻底回到艺术创作的领域。这段时间，马瑟韦尔作出了几个不同的系列，如我爱你，充分显示出其在书法、绘画和色彩方面的构图能力。但一般来说，直到1960年初，他的色彩仍保持在拼帖画的范畴（如在海边）。50年代以来，马瑟韦尔继续坚持作拼帖，在许多画中，他使用了明信片、广告、酒瓶商标和乐谱，构成了艺术家视觉形象的每日传记（在有四个角落的白色中）。70年代，他的作品更趋庄严和肃穆了。
长期以来，坚持表现哀歌主题的马瑟韦尔于1968-1972年左右开始了对其艺术生涯中第二个重大主题的实践，即开发系列画“墙和窗”。代表作品是1968年的开放第17号。作品由一个单一色块的平面和炭笔线条构成，这种对大规模色彩的表现的探索，包括从相对统一，但非平涂的色块到有节奏感，多样化的画法，形象之间有着内在的联系，而不是形式要素简单的排列。正如书法的气韵贯通。我们谈到中国的“书法”，实际上与其说中国人欣赏的是字的形式美，不如说欣赏的是必须赋予每一个笔画的技巧和神韵，不如说是欣赏他们运用笔墨书写头脑中灵感其中节奏和韵律相互支撑和相互影响，构成的感觉。马瑟韦尔因此找到了他新的表达方式。
马瑟韦尔对于超现实主义的研究比较全面，并且做了有选择的吸收。他对“梦境”不感兴趣，而乐于对某种强烈性和庄严性进行新的探索和发挥。1976年初，他着手表现一个新的主题，也正是从这时起，马瑟韦尔进入了他事业中最多变化和多产的阶段。成为具有独创力的抽象主义代表。从对以上三个画家的介绍中，我们都或多或少地看到了抽象表现主义对中国传统书法和写意画法的吸收和暗合，究其艺术观念，都追求着精神与自然的统一，成为意的表现，并且进一步将人为的“意”逐步扬弃，求得虚无超脱的境界，或是寄寓一种更深的对人内心世界的思考。
第三节 墨西哥现代美术
在20世纪，拉丁美洲艺术应载入世界美术史册的当推墨西哥壁画运动。拉丁美洲这片盛开这古代印第安人艺术奇葩的土地，经过殖民地时期漫长的压抑与沉寂之后，又经历了外来的西方文化与本土文化的冲撞、对立和融合，最终在本世纪上半叶产生了具有拉丁美洲国家特色的现代美术。其中数墨西哥的壁画是最富有代表性的。
1、墨西哥壁画运动的兴起
墨西哥壁画运动不妨说是与当时政治上的风云变化联系着的。从本世纪初到40年代的一段历史，在拉丁美洲国家是为社会的正义、民主和自由而斗争的一段极其激动人心的岁月。仅以墨西哥为例，以广大的人民起义为基础的1910－1917年资产阶级民主革命，给墨西哥带来了一系列的社会改革，从而促进了国家的工业化进程。这场社会改革在某种程度上是与俄国十月革命的炮声有联系的。所以说，墨西哥的壁画运动不应当仅仅看成是单纯的艺术变革或民族美术的创新。
民族意识的形成以及对本土文化传统的重新认识是壁画运动兴起的重要原因。长期以来印地安本土艺术流传于民间，而国家美术学院及主要画坛则接受的是欧洲学院派占统治地位的艺术。拉丁美洲各国人民在摆脱了西班牙、葡萄牙的殖民统治之后，先后建立了自己的国家。这些国家的民族意识自然也随着争取独立的政治斗争而逐渐加深。尤其在经过19世纪愈来愈多的西方考古学者的考古活动对印地安悠久历史的揭示，拉丁美洲人民对本土古代的灿烂文化有了新的认识，产生了对本民族的历史和文化的自豪感和责任感，从而产生了复兴本土印地安文化传统的强烈要求。墨西哥壁画运动便在整个拉丁美洲的民族美术复兴和改革的潮流中，成立艺术运动的主流。
资产阶级民主革命的胜利，相对地为民主政权的建立以及为这种壁画运动的兴起准备了物质基础。1915年，诗人和心理学家乔斯巴斯孔塞出任教育部长，他在任期对墨西哥文化事业和壁画运动的发展起了主要的扶植和推进作用，被人民称为“文化的推销员”和“绘画的外交官”。巴斯孔塞怀有一个创造当代艺术的理想，在他的主持下，墨西哥政府发起了一场以巨型新壁画来装饰首都建筑物和学校的运动。这场运动由政府提供墙面、原料、工资等条件，所画的内容只要是有关墨西哥的、民族的，便不加任何限制。这种自由开明的创作条件，吸引力大批侨居欧洲的年轻艺术家回国，这就给墨西哥艺术带来了新的活力。
1921年，大卫阿尔法罗西凯罗斯和迭戈里韦拉在巴黎相遇，他们两人共同讨论了如何振兴墨西哥民族艺术的问题。同年，他们又在巴塞罗那发表《美洲美术家质疑录》，呼吁画家们共同努力掀起壁画运动。1922年，长期侨居法国的里韦拉也回到了墨西哥。在回国之前，他曾与西凯罗斯同赴意大利观摩那里的古代壁画。通过这一观摩，他们更加坚定地相信：唯有壁画才是现实的绘画语言；它能以最强有力的形象诉诸于人民大众。随后，大量旅欧的青年艺术家也陆续回到了墨西哥，其中包括卡洛斯梅里达、琼查洛特、费尔南多莱亚尔、西凯罗斯、奥罗斯科等人。1923年他们组成了“画家和雕塑家联盟”，并主办了《砍刀》杂志，开始在墨西哥城的公共建筑上创作装饰壁画，由此发起了一场延续整个20世纪上半叶的墨西哥壁画运动。这使文艺复兴以来一直处于低潮的世界壁画艺术达到了一个新的高峰。
墨西哥壁画运动以复兴民族艺术为目的，以本土民俗、风景、历史、现实生活为主要描写对象。画家们用强有力的艺术形象来表达一种社会理想。它涉及社会矛盾、现实斗争，具有其强烈的个性和时代特征。这些壁画既有强有力的表现性，又有其装饰性，因为现代艺术史上影响深远的艺术创作活动。在这场壁画运动中，主要以里韦拉、奥罗斯科、西凯罗斯三位画家位代表。他们都有较长的壁画创作生涯，创作了为数巨大的壁画，并形成了既有共性又各有特点的艺术风格。
[NextPage]
2、 墨西哥壁画运动的主要画家
迭戈里韦拉（Diego Rivera，1886－1957）1886年出生于墨西哥的瓜纳华托州。自幼酷爱绘画，受到墨西哥民间艺术特别是何塞瓜达卢佩波萨达的版画艺术的熏陶。少年时进入圣卡洛斯学院，师从风景大师乔斯贝拉斯科和西班牙画家法布雷斯等人。1906年首次举办个人画展。1907年前往欧洲学习绘画，除1910年短期回国之外，直到1921年他一直旅居欧洲达14年之久。
在旅欧期间，里韦拉曾狂热地崇拜过印象派、后印象主义画家，尤其崇拜塞尚达到如痴如醉的地步。他曾伫立在暴雨之中长达几个小时，凝视画廊橱窗中的塞尚作品。他也热衷于西班牙古典绘画，模仿过委拉斯贵支。在欧洲现代派绘画风行时，他也曾称为毕加索的朋友，追随立体派和莫迪利亚尼等人的风格。虽然他受到了系统的欧洲学院式的美术教育，但幼年时本土印地安艺术的影响却是根深蒂固地根植于他的思想之中。旅欧的十几年中，他一直在苦闷中寻找发展自己独特风格的道路。当祖国需要时，曾一度迷失与欧洲现代派五光十色的丛林中的里韦拉，毅然回到墨西哥。在这片具有悠久文化传统的土地上，里韦拉的艺术创作进入了他的黄金时代，并形成了自己的艺术风格。直到1957年去世，他再也没有长期离开过自己的祖国。
浓郁的印地安民族特色是里韦拉艺术的最主要特点。里韦拉曾先后为国立预备学校、教育部大楼、查平戈农业学校、国家宫、美术宫、大学城运动场、产科医院、旅馆、剧院、水库等处创作了大量装饰壁画。其中历史题材画占相当大的比重。在民族宫，里韦拉创作了大幅壁画墨西哥的历史。壁画表现了印第安人创造文化和神话开始的墨西哥历史，包括印第安人的风俗、生活细节、宗教仪式、市场以及殖民主义者来到美洲后对印第安人的掠夺、奴役和残杀；也表现了墨西哥人民为争取民族独立而进行的独立革命和进入20世纪以来反对迪亚斯独裁统治、争取自由民主的人民革命以及革命以后的墨西哥现代化过程。里韦拉为了忠实地再现历史的事实，他经常出入人类学、民俗学博物馆，对古代的服装、刀具、生活习俗进行详细的考察。他表现了16世纪初曾盛极一时的古阿兹特克人的首都铁诺支第特兰，画面充满着一种古朴而神秘的感情，具有浓厚的乡土气息。
他的许多人物和表现手法直接取自古代玛雅人和阿兹特克人的雕刻和壁画。比如在墨西哥的历史中的古代印第安人中，有的正侧面造型完全是玛雅人壁画的特点。玛雅人为了表示人物说话、念咒，常在人物的嘴前方画出一串卷云纹。这种表现手法在里韦拉的历史画中也出现了。古阿兹特克人的雕像和建筑也出现在里韦拉的画面中，不加任何改动。
在历史题材的表现上，里韦拉显示出对民族文化和历史的深厚感情。他热情赞美墨西哥美丽的山川大地、勤劳的人民，也悲愤地控诉了西方殖民者对这片国土的粗暴践踏。他笔下的殖民统治时期的天空是阴沉的，殖民者和冒险家们登上了美洲大陆，犹如中山狼登堂入室。他们对不屈服的印第安人使以酷刑，田野里、山坡上到处都是被吊死的人们。成群的赤身裸体的印第安人在骑着马的白人的驱赶下去开矿、砍伐，去种植园劳动。西方天主教传教士在传播基督的福音，在印第安人城市的废墟上盖教堂，而印第安人的神像却被推倒、埋葬。他也怀着敬佩和喜悦的心情表现了人民起义、民族独立。他笔下的农民起义军首领犹如传说中的英雄，骑着白马、佩着长枪，神采飞扬、风度潇洒。牺牲的起义军将领身裹红旗、长眠在墨西哥的泥土中，犹如儿子回到母亲的怀抱一般的安详、宁静。
除了大量历史画以外，里韦拉也画了许多直接涉及现实生活和乡土风俗的壁画，同样具有浓厚的民族特点。他一反在欧洲崇尚的明亮柔和的外光人物的表现手法，而热衷于表现墨西哥高原炽烈的阳光，明亮的天空下皮肤微黑的墨西哥人。主体发暗的黝黑、红褐色与明亮的背景相衬托，是里韦拉绘画的一大特点。这也是墨西哥特有的环境和人物表现上的特有风格。
在壁画中，里韦拉也形成了他特有的人物造型。他的人物完全脱离了西方古典美的理想，也不同于现代西方绘画中的审美趣味，而是在继承本民族传统艺术的基础上，吸收立体派的表现手法，形成了自己特有的人物造型：向外凸出的圆形的头，豆荚形的眼睛，粗短的身材，圆柱形的四肢。他笔下的女人体则是体魄健壮、丰满而有些肥硕的印第安妇女。比如他为查平戈农业学校礼堂天顶作的装饰壁画，以女人体象征大地和萌芽，就是以画家正在怀孕中的第二个妻子瓜达卢佩作模特的。
与许多同时代的青年艺术家一样，里韦拉具有进步的创作思想。他是墨西哥共产党党员，曾两度去社会主义苏联。他的艺术毫不隐讳地反映出他对社会黑暗势力的不满、对社会主义的歌颂。因此，里韦拉的壁画具有强烈的现实感。他为美国洛克菲勒中心制作的人类处在十字路口巨幅壁画。画面的正当中是一个工人在操纵仪器，工人的身后是由显微镜下的生物样片组成的两个拉长的椭圆形相交叉，寓意着现代科学技术的进步。工人的头顶上是迂回的机器管道。画面的上方一边是反动军队荷枪实弹镇压罢工、游行的群众；一边是莫斯科红场上成千上万群众的游行、运动员在锻炼。画面的中部一边是资产阶级的宴饮，包括洛克菲勒本人在内的有产者的花天酒地；一边是列宁和托洛茨基在工人群众中作革命的鼓动和宣传。画面的下部是茁壮成长的庄稼。因为此画直接表现了革命领袖的形象，洛克菲勒要求里韦拉修改画面，遭到拒绝，致使壁画被捣毁。回国之后，里韦拉又在墨西哥城的美术宫重新复制了这幅巨作。
在美国的汽车城底特律，里韦拉应福特汽车公司的邀请为该公司创作了表现现代工业生产的大型壁画。他亲自坐车察看了长达1公里的汽车生产线，为庞大的现代化工业和成千上万人的协调工作而赞叹不已。在他的壁画中，里韦拉用蜿蜒的构图巧妙而真实的表现了现代大工业生产的威力，歌颂了人与机器、人与人之间的合作关系。巨大的画面复杂而清晰，由工人和机器组成的迂回曲折的生产线就象一条有生命的巨龙，整个画面成为一个有机整体。在美国期间，里韦拉也毫不留情地表现了当时的社会危机和社会矛盾：经济萧条中失业的人群、摩天大楼下冻得瑟瑟发抖的穷人。
[NextPage]
里韦拉的壁画对现实社会的批判往往是用强烈的形象对比来表现的。在他为教育部大楼所作的壁画，富人的夜晚中，既表现了墨西哥有钱人的花天酒地、醉生梦死的宴饮，又在穷人的夜晚中，表现了贫苦的穷人饥寒交迫的生活。他的绘画又远非图解式的，而是将深刻的内容以简练的构图、深沉的构思表现出来。比如在出矿井一画中，他把张开双臂让监工搜身的矿工处理在画面正中，工人那挺直的身躯和张成V字形的双臂与远方起伏的山峦、脚下长方形的矿洞构成画面的主要结构线。矿工伸展的手笔仿佛是对这种屈辱待遇的愤懑控诉。
也许是受古老而神秘的印第安艺术传统的影响，里韦拉的壁画中常常使人感到有一种近乎怪诞和神秘的力量。这一特点在他晚期作品中尤为明显。比如在他1938年为墨西哥城普拉多饭店所作的装饰壁画阿拉梅达公园星期日下午之梦，作者把墨西哥不同历史时期的人物讽刺性地集中到一个画面上。壁画中央是少年时代的里韦拉。他的左手挽着他所崇拜的版画家波萨达所创作的版画里的主人公骷髅卡德琳娜，而卡德琳娜的左手又与大独裁者迪亚斯总统亲密地挽在一起。里韦拉右边是打扮得象女王似的总统夫人，身后是里韦拉的第三个妻子弗里达卡洛。这幅将不同时代、不同身份、不同情绪的人物画在同一个环境中，给人以似梦非梦、似真非真的神秘感觉。在他的后期还为莱尔马自来水公司的水池创作了一幅风格怪异的装饰壁画。在出水口的上端，画着一双巨手在捧水，在进水口的下部画着许多水中微生物。何塞克莱门特奥罗斯科（1883－1949）1883年生于墨西哥哈利斯科州的格兰地。奥罗斯科的母亲是一个造诣很深的音乐家，并酷爱绘画艺术。他自幼受母亲的影响。一次，在上学的路上，他为一家商店橱窗内陈列的讽刺画所吸引，这就是著名的民间版画家波萨达的画店。奥罗斯科常常走进店内，亲眼目睹波萨达作画。幼年时期的经历，对他以后的创作生涯产生了很大的影响。
奥罗斯科成为画家具有很大的偶然性。1900年，奥罗斯科毕业于查平戈农业学校，成为一名农业技师，但他的愿望是做一名建筑师。后来他又进入国内预科学校学习建筑专业，成绩优异。但是一次因化学实验而引起的爆炸使他失去了左手，右手也受了伤，一只眼睛视力大为减弱，当建筑师的愿望无法再实现，奥罗斯科由此改学绘画。
1909年奥罗斯科正式进入圣卡洛斯学院学画。在美术学院，奥罗斯科是阿特尔教授的崇拜者，并深受其影响。阿特尔主张改变追随欧洲画坛的态度，回到墨西哥本土寻找创作源泉。1915年奥罗斯科举办了个人画展，其中展出了他著名的组画流泪的房间。他在画中对社会的阴暗面——卖淫，进行了无情的抨击和尖锐的批判。这套组画后来在1917年被美国德克萨斯州的海关强行毁掉。流泪的房间中奥罗斯科是与印象派决裂之后在技法上作了一些新的尝试的作品。他说：“我喜欢用印象派画家拒绝使用的黑色与土色。我没有画红色或兰色的晨昏蒙影，而画了锁闭的房间中的讨厌的阴影。我没有画不动声色的印第安人，而是画喝醉了的女士们和先生们。”
1923年，奥罗斯科受画家、雕刻家协会的委托为国立预备学校作壁画。在这里他工作了一年多，成功地创作了革命的斗争、古人类、战壕、征服与新秩序等作品。从此墨西哥壁画运动又有一位充满了才华与激情的画家。如果说里韦拉的绘画具有冷静的装饰感和平淡之中的神秘性；那么，奥罗斯科的绘画则完全是充满着火一般跳荡的激情，具有纪念碑式的构图和更直接的现实性。奥罗斯科所有的作品似乎无一例外地贯穿着他激烈的情感。他的口号是“激情至上”。他在谈到他创作壁画的目的时曾说：“我唯一的主题是表现人类；我唯一的倾向是最大限度地表现情感；我的方法是真实而又整体地表现躯体和他们的内在联系。”在国立预备学校的墙上，他画的最后的审判中的耶稣仿佛是他自己精神的体现。耶稣失去了传统的宗教画中的那种安详、文弱，而变成一个体格庞大的巨人。他满脸是狂怒和激奋的表情，蓬松的卷发和茂密的胡须有如雄狮的鬃毛一样立起。耶稣一手压在膝盖上的地球仪，另一只手握成拳撑在膝盖上，怒目圆睁，仿佛全身都因为愤怒而发抖。这是一个多么愤世嫉俗的形象！面对这个充满着虚伪和丑恶的世界，奥罗斯科内心充满了悲愤；他似乎有一种坚持社会正义、抨击黑暗势力的责任感和献身精神。
在1928年为美国加州波莫纳学院创作的壁画中，他又画了普罗米修斯这位为人类盗火而受天罚的英雄。这件纪念碑式的巨作充满了自我牺牲精神和不惜为人类正义而斗争的反抗性格。他为瓜达哈拉卡巴那斯育婴堂所作的壁画火人中，奥罗斯科在建筑物的圆顶上画了人类在不同历史时期的变化。在画面正中，他画了一个浑身在熊熊烈火包围中的巨人，他在圆顶的正中直立。那独特的透视处理，使火人仿佛是带着呼啸声穿过圆屋顶飞向太空。这个燃烧自己而推动世界前进的火人，仿佛奥罗斯科理想的化身。从普罗米修斯到火人，奥罗斯科的自我献身的理想得到了最完美的体现。为了表现他创作中的激情，奥罗斯科常常用类似于中国画中“写意”式的笔法，酣畅而富有感情的线条使主体显得更为有力。在他的壁画消除记忆中，奥罗斯科用狂放而紧密的笔触表现人物的须发，好象要在其中奔泻他那豪放的感情。他笔下的墨西哥独立之父希达尔戈那飞扬的红发，仿佛是正在燃烧的烈火。
[NextPage]
奥罗斯科绘画具有纪念碑一般的庄严，显得格外富有感染力。比如他的名作战壕，三个牺牲在战壕中的游击队员的身体造型，犹如一座庄严的纪念碑。他们虽然都赤膊着上身，光着脚，但他们倒下去的身躯却仍然充满着不屈的英雄气概。那个背朝观众的游击队员与他的长枪在画面构成从左下脚到右上方的一条对角线，三个人靠在一起的身体和头部又构成从右下方到左上方的另一条对角线，两条对角线造成主体具有金字塔的稳定性。死者张开的手臂又在画面造成水平线的效果，加强了牺牲者视死如归、宁死不屈的形象。
为了突出主题，奥罗斯科常常采用强有力的对比手法，把主体画得特别大。比如在为自由而战这幅壁画中，他把独立之父希达尔戈画在画面的上方。他让这位传奇式的人物手执熊熊的火炬，似乎要去烧掉那黑暗丑恶的世界。在他的下面，是比例小得多的人海，有死难者的残骸、匕首、刺刀、工业垃圾以及职业强盗等等黑暗社会的象征。希达尔戈的形象是激奋而有力的，具有叱咤风云的气势。又比如在胡亚雷斯与墨西哥独立一画中，奥罗斯科在画面正中画了一个出现在熊熊火光之中的巨大的民主革命领袖胡亚雷斯的头部特写。在头像的下面是一群衣冠楚楚的贵族、法官、军阀用肩抬着一具僵尸；头部的两边是半裸着身体、手握大刀的刽子手。这些旧世界的卫道士们是那么虔诚而愚蠢，他们所侍奉的不过是早该入土的僵尸。
奥罗斯科的绘画比之里韦拉的含蓄和隐讳，则显得具有更为直接的针对性和现实性。1924年底，他又创作了组画革命中的墨西哥。奥罗斯科也是墨西哥革命的参加者。这组画是他在战斗休息时画的。他画下了亲眼目睹的事实：被处以绞刑的人、被枪杀的人、被折磨死的人的尸体；扑在儿子尸体上的母亲、伏在丈夫尸体上的寡妇……墨西哥淹没在血泊之中。奥罗斯科的画充满了悲伤和同情之心，但又不止是悲伤和同情，也充满了战斗与紧张的气氛。在国立预备学校的壁画中，奥罗斯科以漫画式的手法辛辣地讽刺了社会的虚伪和不平。他的壁画就象一面面镜子，真实地反映出墨西哥悲剧性的命运。他的作品涉及到墨西哥社会生活的各个方面，有正面，也有反面。他用自己的绘画来表现人们的苦难遭遇、期待和希望。他的每一幅画都具有强烈的时代气息，见发泄。大卫阿尔法罗西凯罗斯（1896－1974）出生于墨西哥的圣罗萨莉亚德卡马戈，在外祖父家长大。外祖父是一位有名的墨西哥诗人，常给他朗诵自己或别人的诗作。诗的音韵常使幼年的西凯罗斯入迷。外祖父的熏陶在西凯罗斯一生留下了不可磨灭的影响。西凯罗斯的祖父是墨西哥有名的游击队长，曾参加过独立战争。西凯罗斯既从外祖父身上继承了炽热的灵感，又从祖父身上继承了战士火热的战斗气质。
西凯罗斯对于绘画的酷爱在很大程度上是受父亲的影响。他的父亲是一个熟谙和热爱艺术的人，在他的书房里珍藏着意大利和西班牙绘画大师和委拉士贵支的画对于西凯罗斯最有吸引力。1911年西凯罗斯进入国立预备学校建筑系学习，同时又是圣卡洛斯美术学院夜校部的学生。在美术学院，西凯罗斯不仅学习西方古典绘画技法，也接触到从欧洲来的象征主义和印象主义，但最重要的是他认识了阿特尔博士。阿特尔博士对印第安文化的高度评价对西凯罗斯启发很大。他参加了爱国学生们的罢课，结果受到监禁，最后又被学院开除。1919年，西凯罗斯赴欧洲学习绘画。在欧洲，西凯罗斯认识了在巴黎的现代派画家，饱览了卢浮宫的艺术珍品。他还前往意大利参观文艺复兴大师的原作。在那里，他被米开朗基罗那超人的胆略、不可遏止的创作热忱以及他所创造的作品所震动，壁画最后的审判那惊心动魄、咄咄逼人的气势给西凯罗斯留下了不可磨灭的印象。可以说米开朗基罗的艺术对西凯罗斯以后的创作产生了深刻的影响。
在欧洲，西凯罗斯最重要的活动是与里韦拉相遇。他们交流了各自对于振兴民族艺术的想法，并于1921年在布鲁塞尔发表《美洲艺术家质疑录》。在文章中，他们提出：“新的生活目标应当用前所未有的新观点来丰富艺术！”“要创造富于纪念性和英雄气概，富于人文主义思想和人民性的、以我们过去的艺术大师和西班牙以前的美洲独特文化为目标的艺术”！从此，西凯罗斯回到了墨西哥，很快投入了壁画创作活动。他先后为国立预备学校、墨西哥城美术宫、电业工会大厦、内格雷特医院、墨西哥城肿瘤医院、拉腊医院、查尔特佩克宫等多处创作了壁画。如迪亚士、卡拉里亚矿工罢工等。如果说奥罗斯科的绘画犹如庄严静穆的纪念碑，那么，西凯罗斯的绘画则更多地追求运动感。这种运动感随着画面的情调而变化，有时迅急，有时缓慢，有时清凉高亢，有时雄浑深沉。他那气势宏大的画面常使人想起贝多芬的英雄交响曲的旋律。西凯罗斯作壁画是不打草稿不画素描的。他常以洒脱而概括的笔触、奔腾流畅的色彩来捕捉他的灵感和激情。这种具有纪念碑性的草图性就是他的作品之所以热情奔放而又极其富于感染力的原因之一。
他的壁画反神话的考特莫克以阿兹特克国王考特莫克英勇反抗西班牙殖民者的事迹为题材，表现了墨西哥人民不屈的英雄气概。画面的中央是一个握着十字形匕首、想从壁画幻觉空间里“冲出”来的虚构的半人半马怪物和与他搏斗的考特莫克。这两个形象好象要奔出画面朝观众扑来一般。用后脚直立起来的半人半马怪，飞起来的前脚至少有四只，犹如电影艺术的形象连续变动的效果。
[NextPage]
墨西哥城美术宫的壁画新民主是西凯罗斯的得意之作。它用古典的三联画形式来处理。中联是一个象征人民的女人，她面容紧张，两臂强有力向前伸出，意欲挣脱沉重的锁链。旁边有一个被打倒的法西斯士兵。左右两联画的是战争受害者。这个敦实强壮的女人表现得极有动势，整个身躯有脱离墙面之感。西凯罗斯还以类似的手法画过一幅自画像。在画中，画家向前举起拳头仿佛就要伸出画面，进攻的手势、奋发的热情、对观众直接的呼吁，使画面具有震撼人心的力量。60年代前后，西凯罗斯创作了大量巨幅群像壁画，其气势加上他特有的动感使画面呈现出波澜壮阔、激荡人心的效果。在查普尔特佩克宫，西凯罗斯画了一幅幅场面复杂、人物众多的壁画。如卡拉里亚铜矿工人罢工，画面上，成千上万的示威游行队伍，从长长的墙壁上朝着观众开来。人群、飘扬的红旗都朝着观众，不论从哪个角度看，都觉得象一排巨浪向外涌来。在另一面墙上，他画了墨西哥人民军队的庄严行列和传奇人物比利亚、萨巴塔。在革命军的行列中，一匹白马箭一般地飞奔着，骑士的斗篷向后扬起，来势迅猛，似乎要破壁而去。
1937年4月，法西斯用飞机轰炸了西班牙的和平小镇格尔尼卡，造成了两千多人的死亡。面对这场悲剧，西凯罗斯在墨西哥城工会大厦创作了巨幅壁画资产阶级肖像。他采用了电影、文学、新闻等手法，力求从总体上影响观众。他在墙壁和天花板上造成了一种凹形半球面的纯绘画空间，画面用新闻电影似的拼贴方式表现了战争中的悲惨恐怖场面：被轰炸的人们，国会大厦被焚，长着鹦鹉头、叉着腰演说的希特勒……通过情节的联系和对比，勾画出1933－1939年这一历史时期的法西斯狰狞面目。
墨西哥壁画运动兴起于20年代，波及到整个拉美甚至美国，它的延续长达半个世纪。这一运动一方面使拉美美术从亦步亦趋欧美画坛走向民族化的道路，另一方面又由于壁画运动在拉美各国成为主流风格而抑制了拉美现代派绘画的发展，直到50年代以后拉美才逐渐出现现代派绘画的活跃。拉美壁画对中国现代美术也产生了重要的影响。1955年墨西哥壁画展在北京举行，西凯罗斯还亲自来到中国，与中央美术学院的师生进行了艺术交流。壁画运动的风格对中国50年代成长起来的画家产生了显著的影响，甚至在“85新潮”画家丁方等人的作品中墨西哥壁画的影响仍清晰可见。
（实习编辑：魏巍）
