刘晖前记:与《无极》《英雄》《十面埋伏》等在海外市场流行的华丽空幻、着力打造东方视觉奇观的中国传奇不同，《盲井》展现了没有任何伪饰的自然主义、现实主义的中国影像。李杨导演用纪录片般的写实手法，自然本真的群众演员表演，冷静平实的语调，讲述了一个巨变中的国家惊心动魄的故事，尖锐的触及了在中国改革开放的进程中，没有获益甚至被损害的底层人民的生活。思想表达与电影技巧的有机结合，使这部影片有着坚实的质感；影片所反映的社会、政治、人性等问题，也在世界各地引起了广泛关注。然而，与《盲井》在国内外的反响相比，蛰居北京的李杨导演实在是安静而低调，他并没有对自己的影片作过多地阐释。2006年秋天，经过充足的准备，李杨开始第二部电影的筹备工作。“五年磨一剑”，《盲井》后的读书、学习、思考，使他如何看待自己的电影？他的新电影又会面对什么问题？带着这些好奇，我采访了李杨导演。

　　历史与经历

　　刘：首先，请讲讲您的经历。在您的成长过程中，什么对您的影响最深刻？

　　李 ：我1959年出生在一个演员家庭，我父亲是西安很有名的话剧演员，当时家庭条件还是比较优越的，也比较有社会地位。文革期间，我父亲被po害致死，忽然生活没有任何来源，而且备受歧视，顷刻落到社会的底层，那时我13岁，是家中的长子，要承担家庭的责任，童年就此结束了。在巨大的反差中，我体会到最低层的人的艰难生活，还有人在特殊时刻的种种令人惊讶的表现。这种经历，塑造了我的性格和对社会的看法。我是比较执拗和坚强的，因为从小受过苦，所以长大后就不怕什么，还能比小时候更苦吗？所以，我在拍摄电影的过程中，很能“深入生活”，到最脏最累最苦的地方。这种经历，对我的艺术创作也产生很大的影响，我会天然的关注社会问题和“真实”的生活。

　　1978年，为了养家，我放弃上大学，而是考上中国青年艺术剧院当演员，但是我还有学习的愿望，立志做一名电影导演。所以1985年我到北京广播学院学习，我希望自己能一步步走出来，看得更高更远。1987年，我又争取出国学习的机会。而之所以到德国，主要是因为它的大学教育不收学费，我只要打工就能维持生活，可以专心学习。我在德国一共学习八年时间，开始的时候语言不通，考柏林电影学院不被录取，只好先学其他相关专业，例如艺术史、戏剧等，但我的目标一直是电影。最终在科隆电影学院学习。

　　电影观念

　　刘：您的电影观念是什么，如何形成的？

　　李：电影是要承载社会内容的。哪怕你拍一个科幻片、动物片、儿童片，都跟导演的世界观、人生观密不可分。例如日本片《狐狸的故事》，虽然讲了一个动物故事，但也是导演人生观的折射。艺术家应该对社会和人有一种态度，有责任感，他的态度可能左或者右，这不重要，关键是有自己的看法和倾向性，并在电影中表达出来。

　　我在中国的经历奠定了我的人生观，我的留学生活，社会思考，个人经历都是我拍摄电影的基础。而导演的人生观，导演表达的思想，才是电影的灵魂。没有思想表达的电影，必然内容空洞，虽然可以拍得很华丽，却只能让大家记住一两个不知所云的画面。

　　刘：您把电影看成表达自己，并且和世界对话的一种方式？

　　李：是的。你有太多的人生经历，有太多对政治、历史、社会的思考，希望表述。电影是我可以掌握的一种表达方式和途径，我表达了，会有人感受到，产生共鸣，这就达到目的。但我不能夸大电影的作用，在自由民主社会，电影只能触动观众，而不会改变什么。不会改变政党、社会、国家的颜色，甚至人的生活。你不能指望人们看了一部乡村女教师的电影，城里的女青年就再也不去迪厅，都到乡下支援教育，那种鼓动性，只有在集权社会才可能产生。因为在集权社会，你只能看到一种东西，没有比较辨别，就容易轻信任何一种形式的宣教。

　　刘：即使发生这样的状况，这也不是电影的力量，而是电影背后政治的力量，电影只是政治的表象和符号而已。

　　李：是的。但是，电影可以描述，可以反映，可以记录。可以给人一种冲动，引起人们例如对人、对美、对丑恶问题的思考。所以，也不能贬低电影的社会作用，不能把电影作为单纯赚钱的一种娱乐方式。

　　刘：您是从拍摄记录片开始的，为什么？三部纪录片的内容是什么？

　　李：在德国，一个没有经历的学生是很难筹集经费拍电影的，因为纪录片相对投资较少，我可以自己投入，做独立制片，完全自己做主，拿成果去证明自己。我把做好的片子卖给德国电视台，收回投资。

　　这三部纪录片，其中一部是南京大屠杀，历史题材；另外两部片子，是影视人类学方面的内容，都是关于少数民族的。摩梭人的婚姻观念，以及哈尼族对死亡的纪念仪式，我从生活起居等日常行为，反映他们对世界和生活的看法。
　　
　　刘：您的选择，都比较偏重于边缘人文生态。跟主流话语有较大的距离。为什么？

　　李：我喜欢历史，也喜欢更本质真实的生活。

　　刘：您认为什么是“本质真实”的生活？您如何在拍摄过程中发现和揭示您所认为的“真实”？您的这种想法，是不是与拍记录片的经历有关？比如，思想观念的、手法技巧等等。

　　李：所谓“本质真实”，我认为，不管电影采取怎样的形式和拍摄手法，它的魂魄应该是直指人心的。例如库布里克的《发条橙》，有很多虚构甚至荒诞的场景，然而，我们会被深深的震撼。因为他提出的问题如此尖锐和深刻，人的精神一旦被控制会多么可怕，这就是人类社会需要思考的问题，这个问题就是真实的。我反对场面华丽然而没有任何内容或灵魂的假大空的影片。

　　拍摄的过程是学习的过程，你必须要去试着了解被拍摄对象的生活，当你了解了他们的生活，你可能会清除你原来头脑中自以为是的偏见，学到他们闪光的东西，也可能改变你的对人生的一些看法。很多人奇怪，我在国外留学很多年，为什么对矿工的生活这么熟悉。其实，只要想熟悉他们，多关注他们，和他们一起去生活一段时间就可以做到。不是那种自上而下地观看，而是真正去深入他们的生活。拍《盲井》的时候，我发现，他们生活状态并不是很悲哀，他们都乐呵呵，挺开心的。是的，明天下井就可能死掉，那又怎么样？该喝酒就喝酒，该玩儿就玩儿。这是他们对死亡的一种态度，

　　刘：《盲井》这部电影打破了我很多对于社会底层的想象。当然这种想象本身也可疑，是被教育出来的。比如在我们现代文学中很多启蒙话语，例如鲁迅先生，就会认为《盲井》中的人物，是一种麻木不仁的生活状态，需要被唤醒，需要让他们感受到痛苦，这样才能改变社会。但在您的电影里，虽然整体调子是阴暗寒冷的，但在一些场景中，我也看到矿工的顽强和乐天，那么，他们真实的状态怎样？不觉得自己是为生活所迫吗？不为此而痛苦吗？您如何评价他们的生活？

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　　李：知识分子要对下层人民进行启蒙，这其实是一种自上而下的看法。当我拍摄之前，我也是带着有色眼镜来想象他们的生活的，想表达他们的悲苦，但是，当我走进他们的时候，实际上是我被教育了。他们当然是生活所迫，大多数人是为了孩子的学费，为了孩子的出路选择下井，可以说他们的生活是有今天没明天，但那又怎样？又能够怎样？生活有很多困难，但是一定要继续下去，所以不必抱怨。他们的态度，会让我们这些高高在上的城里人感到震撼。我们无病还要呻吟呢。他们顽强地活着，在任何情况下都顽强的生活，包括两个杀人犯。所以我没有表现矿工多么悲惨，而是用洗澡、打扑克等场面，表达他们的快乐。他们面对困难是乐观的，对生命是达观的。对于他们生活中的困境，他们没什么办法，只能希望自己的后代，能够得到应该的教育，改变命运

　　刘：中国文学界有很多关于表现“底层”问题的讨论，您注意过吗？

　　李：我会很感兴趣。如果你有这方面的文章，请传给我。

　　中国的变化

　　刘：您在国外留学多年，其间是否很关注中国的发展变化？当您回国后，什么让您感触最深？给您的艺术创作带来什么影响？

　　李：当我2001年从德国回来后，中国巨大的变化让我震惊。中国在高速发展，不仅是经济上的飞跃，社会分化也高速发展，人的变化也非常迅速。用一句老话说，就是“人心不古”。过去我们上学的时候不交学费，国家还给补助，现在高等教育也商业化了，没钱的孩子上不起学，这就几乎断了穷孩子的出路。在各个领域，一切以钱说了算。

　　刘：您如何看待中国的变化？

　　李：无奈。中国要发展，但发展也带来问题。例如，汽车的发展，带来了方便和舒适，但是，污染、能源问题也随之而来。我希望中国的发展能吸取别人的经验，代价越小越好。这是知识分子和政府要做的事情。要约束人，不能为了钱杀人放火。人有七情六欲是正常的，但不限制不正常。

　　刘：中国在这十几年的价值观的变化，你会不会觉得原来宣扬的社会主义的价值观念，例如一心为公、无私奉献等等，都很脆弱，不堪一击。

　　李：对我来说，任何一种价值观都很脆弱。不管中国外国。因为价值观和道德观都是后天加上去的。而人的七情六欲，人的贪婪、自私、人要吃喝的欲望，是本能，是强大的力量。为什么宗教有那么多的关于衣食住行的规定，其实都是要在生活细节和习惯上限制你、束缚你，因为他们知道本能的强大。二战结束后，德国妇女为了生活，为了巧克力、土豆，可能会跟美国苏联的大兵睡觉，这是道德沦丧的。但是它们社会的肌体还没有破坏，至少他们还知道这是不好的。而中国现在，很多人会把这种行为视为正当。这就是问题了。中国贫困了那么多年，不允许你赚钱。当赚取钱财可以变成一种追求后，多年的压抑爆发出极大的能量，贪欲立现。任何道德都很脆弱，但这并不可悲，可悲的是中国的知识分子在哪？有谁站出来谴责这些东西？谁来代表社会的良心？

　　刘：您不以为这种私欲膨胀也是现代经济社会、是资本主义带来的问题吗？农业社会的人有那么多欲望吗？

　　李：不是。农业社会也会有这些问题。现在的社会问题是私欲膨胀而不加限制。我们是一个转型的社会，过去的价值观无法束缚你，新的道德规范还没有完全建立。人之所以要有道德标准，是因为要用它来约束你，让你文明的生活，而我们中国人现在只有欲望。《盲井》里，杀别人是为了自己的幸福。他们常说“你可怜他，谁可怜你？”，由此建立杀人的正当性，可是，他们是唱着《社会主义好》长大的，为什么会变成这样？因为有些官员，有些曾经教育他们的人，自己就贪了好几百万呢。这是从上到下的价值观崩溃。就像父母教育孩子你要这样那样做人，忽然一背脸儿，孩子发现，自己所崇拜的父母，说的做的完全不一样，你让孩子怎么想？任何社会历史上的特殊时期，都会出现没有任何规范的状况。例如罗马士兵耶路撒冷屠城。影视作品要表现这样的东西，就是要告诉大家，这是不好的，请引以为戒。

　　关于《盲井》

　　刘：人们说，选择就意味着一种态度。为什么首先选择拍摄《盲井》这一题材的电影？出于哪些考虑？《盲井》这样题材和风格的影片，您今后还会拍吗？换句话说，这影片是不是对您今后的电影有“道路”的意义？

　　李：刚回来的时候，我对中国不了解，离开14年了，现实的巨大变化把我一棍子打蒙了。所以我阅读大量文学作品，大概有几百部吧，就是想了解，中国到底发生了什么。直到看到刘庆邦的《神木》，这部小说深深打动了我，它说出了我想说的话。而且这部小说的故事、情节、人物等等，都适合改编成电影，所以我就拍了。但是对于小说，我也作了大量的修改，原来的内容，大概只占到影片的60％。电影改编需要再创造而不是仅仅复述文学的故事，所以我只取其精神而不是结构和人物的处理。我只拍过一部故事片，还谈不上什么整体风格，只有单片的风格。

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　　刘：我认为您的编剧非常成功。它与小说《神木》之间，存在一些差异，这些差异突出了电影的艺术特点。例如，小说可以详细描写父子二人的遭遇，而您截短父亲的经历，使情节紧张简练。又增加了给乞丐钱、邮局、假证件等细节，使人物变得复杂，而环境更为真实。最重要的是，您把故事的结局改变了，使故事更有撼人的力量和真实感，也更深刻，更有悲剧性。

　　李：编剧获得了荷兰国际文学电影节的大奖。刘庆邦老师并不喜欢我修改的结局。但他给了我最大的信任和自由。让我把自己对生活的看法，对人和事情的判断放在改编的剧本里面。 刘：对于《盲井》中外的评论和反映，都有什么不同的角度和着眼点，各自关注的问题是什么？这些差别又反映了什么问题？例如我，看到的是改革开放后被各种声音淹没、被获利阶层遗忘的底层生活：老板狡猾凶狠，打工者沦为杀人与被害者，孩子无钱上学不得不打工，妓女的坦然与温情，看到生命的顽强，但也如草芥般无声无息的消失。李：因为电影在国际上获奖，国内有很多的报道；因为电影在国内被认为是非法拍摄的，所以很难在正式媒体上看到评论。国外的评论很多，角度不一样。它们的主要关注点，是社会问题、人性、发展问题、煤矿等等。美国《纽约时报》对我的电影曾作过两次评论，被美国媒体评为2004年全球十大佳片，排第三位；法国《电影手册》也给了很大的篇幅——他们说我是中国的左拉。被法国的电影杂志评为2003年世界十大佳片，排在第二。

　　国内电影机制

　　刘：您是在2000年后拍摄独立电影，与90年代相比拍摄独立电影的同行相比，外部条件是否发生了很大的变化？

　　李：外部环境变化不大。我们到煤矿的时候，因为没有合法的证件，很多人对我们非常警惕。

　　刘：《盲井》在国内公映了吗？

　　李：《盲井》在全世界可以放映，但不能在中国大陆放映，国内只有盗版碟。很遗憾。

　　刘：（笑）我们都是买的盗版碟看的。记得从前记者采访您，问是否能放映，您说能放映，您很有信心。
　　李：我现在仍然有信心。按说应该能放映，但什么时候能放还不知道。国家会越来越开放、平和。现在政府把电影所负载的政治使命看得太多了，电影太长时间都被当作宣传教化工具，这是我们的一种文化。其实不对，电影没有那么大的政治功能。就算电影反映了阴暗的东西，黑暗本来就存在，只不过把生活中的东西搬到银幕上，让人们警醒而已。美国的电影天天盗匪横行，揭秘揭黑，现实生活照样过得好好的。

　　 刘：电影在国内放映需要送审，您是送审没通过吗？

　　李：我还没有送审。因为那时我刚从德国回来，还不知道拍电影需要审批——要先审查剧本，通过后可以拍摄，拍摄完毕后审查片子。政治审查通过，才可以发行。因为我一开始就没报批，所以拍摄的时候已经被定性为非法地下电影了，知道送审也通不过，就没送。现在我在国内筹备我的第二部片子，知道了规矩，就按要求走一遍程序，所以这次是合法的（笑）。

　　刘：《盲井》的投资是否收回？

　　李：收回来了，在全世界卖得不错。

　　刘：那不被政府批准的独立电影至少还有出路，有一个广阔的国外市场。

　　李：不是，因为《盲井》毕竟获了很多奖，有一定知名度，但一般来说，发行会比较难。此外，独立电影有很多风险，难以拿到投资。投资人还是希望在体制内拍摄，在中国正当放映。因为国内是主要市场。我也希望自己的电影能被国内观众看到。

　　刘：请谈谈您下一步要拍的电影的情况，题材和资金来源。

　　李：是关于贩卖人口，拐卖妇女的。女大学生被拐到农村去。故事来源于报刊的报道，我自己去采访编剧，是原创的。这部电影是民营企业投资。因为还没有开拍，有很多不确定的东西，因此现在不能说太多。

　　刘：还是中国现实中一些能够触动您的问题。

　　李：是的。自从拍了《盲井》之后，冥冥之中，就有一种力量，总是把我引向中国的现实，因为中国的现实有太多精彩的故事了。    

　　刘：不用刻意编剧，不用使用太多技巧，只要把中国正在发生的故事老老实实讲出来，就很精彩了。

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　　商业片

　　刘：很多青年导演在“成功”之后，又去拍商业影片，您怎么看这种趋向？

　　李：这很好，我也会去拍商业片，因为我们生活在商业社会，电影本身也是娱乐，是产业，产业就必须赚钱。中国电影要走向世界，首先就是要有几部好的商业片，中国太缺乏好的商业片了。不过我们要拍有内容的商业片，坚实、好看。

　　刘：您认为什么是“好的，有内容的”商业片？

　　李：我拍的片子都是“主旋律”的，这种“主旋律”是对人、对生命的关爱，对恶的批判，这是人类的主旋律。从古希腊戏剧到莎士比亚的《李尔王》《奥赛罗》，都是这样。李安拍《断背山》，这是商业片还是文艺片？电影有类型的区别，但最重要的还是好与坏。 新形势下的新问题

　　 刘：全球化对世界电影的发展也有重大影响。例如，统一市场，好莱坞霸权，电影的地方性进一步消失，导演的能动性进一步被资方剥夺，您怎么看？

　　李：全球化带来的最大问题，对中国电影而言，就是如何保护民族文化。我们自己的电影、反映中国现实的东西缺失了。80后的孩子是吃汉堡包、喝可乐、看美国大片成长的。他们生活在中国，但是对中国问题的了解，可能还不如对美国流行文化的了解。这不是观众的口味问题，是因为你给观众的只有这些东西。

　　刘：您认为如何才能保护民族文化呢？您对国内的电影机制有什么建议？

　　李：作为电影工作者，我们应该坚持自己要做的东西；作为政府，应该给我们更大的创作空间和保护，关键是要对国内的电影工作者放开。如果你什么都限制，这也不能拍，那也不能拍，而美国影片没有限制呀。天上、地下、水里、科幻、军队都可以拍。国内电影工作者的手脚被捆住，而美国人开着车来了，我们怎么跟人家比？不想让别人侵犯你，你就必须自己强大。相对于全球化的外来影响来说，我们国内的机制问题更大，最束缚中国电影的发展。

　　刘： 新的科技和媒介的出现，对电影的生产、流通、观众等方面都有很大的冲击，甚至有可能改变电影的生产和接受的机制，比如DV可能使电影变成很私人性的东西，您如何看这些变化？电影艺术家对此应该采取什么态度？

　　李：DV 使电影的制作形式变得很多元，但它不能在大屏幕播放，只能在小范围私下交流，不能成为公众性的作品。但是科技的进步，可以使更多的人参与到电影这种艺术形式中，为更多的专业电影人才做准备。  

　　刘：二十世纪五十年代意大利的新现实主义电影您如何评价？对您有没有影响？

　　李：我喜欢意大利和德国的新现实主义电影，非常有质感，不是好莱坞的虚假和华丽，但好莱坞很会讲故事，技巧和方法不错。

　　刘：您对世界电影发展大趋势有什么看法？喜欢哪些国家哪些导演的作品？

　　李：我比较喜欢欧洲电影，德国、意大利、法国等等。70年代，安东尼奥尼、戈达尔、雷诺阿、法斯宾德这批导演，很有思想性。

　　刘：今天电影界很活跃的“第六代”导演，往往会从自身的经历中找题材和故事。而您借助文学作品，走出自己的经验。

　　李：可能是年龄的关系吧，我是50年代的人，跟60年代的人经历不一样，关注的问题也不一样。只是我拍电影比较晚，可能有人会说你是 “第六代”，但我只是我自己。我认为文学还是需要借鉴的资源，因为个人的经验太少了，而借助别人也能够看世界——当然，如果自己有很好的故事的话，也可以自己写剧本。正在筹备的影片，就是我自己编剧。

　　刘：中国青年导演您比较看好谁？那些影片？

　　李：（笑）我看得比较少，而且我看好谁不重要，没有太大意义。

　　（编辑：王骞）