经过第三波女权主义运动之后，大多数女性主义者已经开始拒绝本质化，而我们也开始辨认到女性与男性之间的生理与心理差异。这种差异也是一直以来造成男女不平等的重要因素。因此，在原本呐喊摇旗地呼唤与男权平等之后，女性又恢复到一种更理性化的生活作业模式，这也意味着，生育、相夫教子、承担家庭细碎，甚至牺牲自我的女性职责逐渐归位，当然其中更新的，是女性在承担这些义务时应该得到的尊重。

　　伍尔夫说：“女人应该拥有一间自己的房间。”现在，我们已经慢慢地看到这句话的实现，并不足以为奇。但是，在20世纪它却像一声惊雷，炸开了人们的陈旧观念与规范，往革命之路演绎下去。然而，生活中的伍尔夫却没有那么自在，她为了拥有一间自己的房子，付出了极大的代价，患上了严重的精神病，她整日处于一种躁动不安的情绪里，对周遭环境都过敏感，简单来说，她知道得太多了。

　　所以，那些出色的女性，除了为女性主义摇旗呐喊之外，往往隐藏着那些敏锐神经带来的痛苦，因为她们常常可以感受到周遭对女性的鄙夷，甚至伤害。何玉玲便是其中一位，在《雏妓》里，我们除了关注她与甘浩贤的不伦之恋之外，也始终摆脱不了女性主义在电影里的喃喃咒语对我们的警示。

　　影片一开始就残酷无情地展露了真相，亦即是何玉玲Sara作为一个女记者的疼痛感来源。她在半夜酣睡之时，被继父强奸。当她大声地呼叫：“妈！妈！”的时候，母亲在外面忍住了哭泣声，却始终没有勇气推开那扇门。在继父进入何玉玲的身体之后，那龌龊猥琐的传教士姿势也在暗黑的氛围中，毫不掩饰地展现在观者面前。此时，背景音乐响起了，是去年红极一时的一首法语老歌《Que sara sara》，如歌所唱：when I was just a little girl， I ask my mother， what will I be.（当我还是个小女孩的时候，我问妈妈，我长得了会成为什么？）可怕的是，何玉玲的妈妈在门外歇斯底里的哭泣抓狂之时，她已经告诉了女儿何玉玲，这便是她成长的开始，一个残酷的开始。

　　影片在清晰的间接幕中展开了叙述，时间是2014年。这时候的何玉玲让观者忘记了她在15年前的龌龊与不堪。她深入夜总会，作为卧底记者记录肮脏无比的官商勾结行为，有一个与她一起在杂志社工作的贴心男朋友，我们以为这是一个灰姑娘或者丑小鸭终于变成公主或者天鹅的童话故事。然而，因为报道被总编辑拦下无法刊登杂志，何玉玲再次爆发心中的压抑，与男朋友吵架之后，她踏上了泰国清迈之旅。在异国，她遇到了曾经的自己。

　　被继父强奸不久之后，何玉玲离家出走。她与其他离家出走的青少年一样，做各种事情谋生，去餐厅当服务员、去酒吧当啤酒妹。他们结伴睡在街头，用公厕洗澡……何玉玲苦吗？她说：“尽管我们只能睡在大街上，但是这里还是比家里安全，起码在你睡着的时候，不会突然有一个老男人压在你身上。”讽刺的是，何玉玲跟弟弟讲解“安”字的写法时，她依然风轻云淡地说：“安字呢，是头上有一个‘家’，下面一个‘女’孩。意味着女孩子回到家里就会很安全。”

　　然而，何玉玲的不安全感正是来自那个“安全”的家，她对周遭的敏感触觉，亦在那一夜中爆发。如我们所熟知的敏感女性，她们也常常通过书写来进行发声，包括知名的现当代女作家，张爱玲、萧红、丁玲，还有文艺女青年所熟知的三毛等等，她们将自身童年的悲惨记忆或者在爱情路上受过的伤害化为自己写作的底色，热情拥抱或者冷眼旁观世间人事，将他人的悲喜化为自己感情信盏，阅读她们，使我们内心拥有一种休戚与共的温暖力量。编剧将何玉玲设计为一个天生喜欢写作的女孩，也将何玉玲这个险些会成为堕落少女的角色，拉了一把，赋予其会有重生机会的合理性。

　　何玉玲遇到长腿叔叔甘浩贤之后，开始发挥自己的天赋，她不断写作，以此发泄情绪，记录心理。另一方面，父爱的缺席令何玉玲不知不觉地真正爱上了比自己年长三十年的甘浩贤，她从他身上获得了重生的活力。但是，一开始，她是“卖”的，他是“买”的。何玉玲相信，只有自强不息，只有死死地捉住任何一个机会，像春风吹又生的野草那些顽强，甚至顽劣地生存着，才能以此改变那一夜带来的伤害。她不愿意成为软弱的母亲，她知道母亲在亲生父亲离开之后，做起了皮肉生意。母亲以自己的女体换取了何玉玲的成长，但是最后何玉玲又因为女体受到了莫大的伤害。两者的的前后选择成为一种极具讽刺色彩的暗喻，她最终学习母亲以女体换取自己的生存机会，与甘浩贤达成了一种默契，“你买，我卖”，骄傲地生存着。她要求读第一级别的中学，考上大学，租有自己住的屋子，一切建立在性交易的基础上。但是，她与甘浩贤又不仅仅是性交易的关系，她还可悲地爱上了这位嫖客，将交易错置于爱情与父爱。影片也因为这种错乱的设置，而隐含了千丝万缕道不清说不明的后现代伦理政治记忆意味。

　　何玉玲的不安全感已经从这种救赎中慢慢得到解脱了吗？可能没有，直到她遇到那个泰国雏妓Angelar，事情才有了转折的可能性。何玉玲说得好，“当她是Angelar的时候，她能够随意地在你面前脱下衣服，裸露全身；当她是Dou My的时候，她什么也不愿意告诉别人。”当何玉玲是Sara的时候，她顽强、坚韧，甚至有一些任性，她披上了钢铁般坚硬的外壳，毫不含糊地离家出走、自力更生、自动与甘浩贤示好，为自己争取教育机会、成为记者为正义发声，而当她是何玉玲的时候，她连面对自己的男朋友的时候，也不愿意揭露她少女时代的伤疤，宁愿梦靥一次次降临在她的黑夜。但是，Dou My与何玉玲不一样，她没有受过教育，她的世界仅仅是一个只有“生存”概念的世界，她已经习惯了皮肉生意，以此她养活了自己的家里人，仿佛这就是她天生的义务，没有不安全的感觉，没有感受上帝对她的不公，Dou My生如奴隶，因为真正的奴隶从来不知道自己是奴隶。然而，Sara要我们尊重她们，她们叫性工作者，而不是妓女。“性工作者”背后更重要的是一种“工作”性质，Sara也做过的一种工作。记得《圣人文森特》里，可爱的文森特说过：“这是世界上最诚实的工作啊！”女体作为一种工具，它脱离了肉体与灵魂的概念，成为一种理性化工具，遵循“去神圣化”的现世交易原则。何玉玲在遇到Dou My之后，依然发挥着她那天生的正义感，为小女孩赎身。她以为，自己曾经的罪行，应该以拯救他人来获得救赎。可惜她错了，Dou My在被救进收容所不久之后，自己已经申请离开，何玉玲回到泰国时，已经找不到她。

　　最后一次离别时，Dou My给何玉玲的，不是一声深情的感谢，也不是一个用力的拥抱，而是一个浅浅的吻，仿佛是世界上那些同受伤害的女性彼此抚慰。已经没有比这更多美好的感谢方法了，那一刻看起来，还有了发生爱情的可能。记得法国着名印象派画家爱德华·德加画了一系列巴黎妓女图，其中一幅画描绘的是妓女们在夜晚休息时，互相偎依裸身在一起入睡的场景。这些妓女在这个寒冷孤单的黑夜，只有偎依彼此，因为只有同性抚慰最能懂得彼此的心灵与肉体创伤。Dou My的吻，再次见证了何玉玲的伤痕，一种彼此心灵相通之后，能够合体、狂呼的伦理伤痕。

　　当何玉玲又回到杂志社上班的时候，她又遇见了带给她伤痕记忆的继父。原本立马要叫保安撵走继父的她，听到自己的母亲“快不行”的时候，还是去见母亲的最后一面了。伤痕抵不过亲情，何况彼此是一种母体之间承受心灵嫡创的共同体。何玉玲最后泣不成声看着母亲临终之时苦苦哀求的眼神，她深情地俯身亲吻母亲的额头。Dou My在临别时那个抚慰的吻，又从何玉玲嫁接到母亲身上，一次救赎原谅了一次罪行，我想，何玉玲开始慢慢走出那个看似无尽的阴影了。

　　时间又回到了那夜，何玉玲如受伤的小鸟一样缩在那个她曾经以为是天堂的文具柜，母亲也在一旁细细抽泣。她说：“这事情，你早晚都要给别人。给他，总比给外面的臭小子好。你妈没本事，但是每个女人都这样的吧？不然可以怎样？”这才是导演想说的话。是吧，首先是一种鄙夷，细读原来是一种讽刺。女体没有更多的含义，但那些伦理记忆始终深埋在历史旁边。红颜祸水、倾国倾城、英雄不过美人关以及何玉玲母亲的这番话，都令我们感受到伦理历史带来的悲凉感，女性依然无法推翻的其本质化定义。

　　女权主义者发出那些令人激昂的言辞时，背后承受着非常人能够承受的羞耻感与痛苦，在《雏妓》中，一一得到了一种消极的抚慰，何玉玲的不安全感，女性因为女体带来的不安全感，正如黑洞一样侵蚀着我们生存的念与信。或许，今夜，那夜，我们都是何玉玲。

　　（编辑：纪晨辰）