作者：林春城
摘要：１９７０年代末，超过６０名新导演初次登场，通过新浪潮电影显示了作家电影的新局面。许鞍华的“越南三部曲”刻画了越南华侨的悲剧生活，１９９０年代可以被称为新浪潮第二代导演的王家卫热潮延续到《２０４６》，１９９０年代末，陈果的作品接续其后，他们从不同的侧面显示了香港新浪潮电影的特点。
关键词：香港；新浪潮；电影
新浪潮电影是香港电影的重要组成部分，上世纪七十年代末，超过６０各新导演初次登场，通过新浪潮电影显示了作家电影的新局面。许鞍华的“越南三部曲”刻画了越南的华侨的悲剧生活。九十年代可以称为新浪潮第二代导演的王家卫热潮延续到《２０４６》，九十年代末，陈果的作品接续其后，他们以不同的侧面显示了香港新浪潮电影的物质。
一、香港电影与新浪潮
在张艺谋和侯孝贤出名之前，韩国人认为香港电影就是中国电影，而且香港电影是韩国人主要的娱乐之一。我小学６年级时（１９６８年），在中学免试入学制度发布以后的第一个假日“制宪节（７月１７日）”，为了享受从入学考试中解放出来的喜悦，和朋友们一起观看了《边城三侠》（张彻１９６７），这是我记忆中的第一部香港电影。以后王羽和“独臂刀”系列一起，成为我熟知的外国演员。１９７０年代的李小龙跟随其后，然后成龙出场。这里张彻、胡金铨、徐克的武侠电影，并且加之金庸、梁羽生、古龙等的“武侠小说的电影化”，算是对香港的功夫及武侠电影的主要历史的缩写。
作为我们熟悉的娱乐的香港电影，除了功夫及武侠片以外还有片，喜剧片，故事片，恐怖片等多种体裁，吸引了我们。香港电影开拓了仅次于好莱坞的世界性电影产业，对此中国电影史学家陆绍阳概括如下：“香港作为亚洲主要的电影基地，到现在为止，摄制了８０００余部电影，香港电影的出口在亚洲是垄断的……即使仅东南亚市场，１９９５年度的收益就达１１亿３千万美元。”经常将香港叫做“文化的沙漠”时的“文化”并非指电影文化。香港电影面临１００周年，１９３０年代起受到上海的影响，开始发展壮大起来，１９４９年以后上海电影人南来，香港成为中国电影的新中心地，如此看来，便可以了解香港电影并不包括在所谓的“文化沙漠”的界限之中。
香港电影的主流是娱乐电影，以娱乐电影为首的大众文化能作为学术研究对象，是托“文化研究”的福。抛开将大众文化看作是“简单再生产支配意识形态的意识形态制造机器”的结构主义的评价，理查德?麦特白将大众文化理解为“以伪装形态表现集团的愿望和欲望”。他认为，“如果说大众文化的罪过是掠夺了我们的梦，将其重新包装后返卖给我们的话，它的功劳则是它带给我们更多种多样的梦，如果没有它就绝对不会知道的。”虽然对于香港电影是否夺走了香港人高尚优雅的梦的问题还需另行讨论，但是，香港电影真是给香港人带来多样化的梦的大众文化，这一点是毋庸置疑的。
在以娱乐电影为主的香港电影界里，１９７０年代末，超过６０名新锐导演初次登场，通过新浪潮电影显示了作家电影的新局面，一方面１９９０年代可以被称为新浪潮第二代导演的王家卫热潮延续到《２０４６》（２００４），另一方面，１９９０年代末，陈果的“９７三部曲”和“妓女三部曲”等作品接续其后。
韩国的亚洲电影专家金智奭选定了三点作为香港电影的优点：第一，根源于中国文化和西方文化共存的合理性和多样性，第二，在全世界广泛传播的华侨观众层，第三，比任何亚洲国家都卓越的制作效率。其中以东南亚华人来说，除了地理相近的因素之外，还有接近三千万的人口是对香港电影的发展做出了极大的贡献的。
如果说创造出了“以忍耐，禁欲主义和彻底的自我修炼”为代表的理想中国人像的李小龙电影能代表香港电影的世界化方向的话，那么，年轻一代们开始转而关心“直接拿出自己所属的社会和文化来讨论的广东话电影”，则可以说是和本地化有关的部分。
香港新浪潮的先驱者许鞍华也以“越南三部曲”的导演而有名。它们是《来客》（１９７８），《胡越的故事》（１９８１），《投奔怒海》。这些作品刻画了１９７５年后越南华侨的悲剧生活。
另一方面，喜剧电影中１９８０年代最富盛名的作品《最佳拍挡》系列（第１部１９８２，第３部１９８４）虽然被评价为贴切地反映了１９８０年代香港人的社会性心理变化。随着和中国大陆关系变近，由于港人对中国大陆了解的缺乏，香港人的危机意识更加增强了，而且在电影中隐约反映出香港人当时的矛盾、不安的心理状态与情绪。
与此不同的参加第一部和第二部的制作的徐克所导演的第三部。“不仅仅是东南亚，全世界的电影馆中取得了巨大成功，吸引了批评家和年轻观众”的徐克电影，是受到“暗示和象征中敏感地传达的隐喻性表现非常触目，强调人的生命力的速度摄影技巧和编辑非常卓越”的评价，被推崇为“高品格的娱乐电影”，“他的新美学不仅仅混合了多样的式样，由于使用了高速的蒙太奇技法，送给观众最高的影像。并且，一一涉猎了香港的现实和传统的英雄故事，纪实性的动作刺激因素和编舞多彩的舞台剧，意图破坏了大众电影和艺术电影之间的界限。”《英雄本色》中也使既有的娱乐电影中结合了和香港社会相关的主题。
另一方面，看看香港电影会发现，与其国际性城市的名声相符，里面有很多外国人登场，其中也能频繁见到东南亚人。不仅如此，由于连结中国华南经济圈和东南亚的香港的历史作用，东南亚地区也经常登场。换句话说，香港电影中东南亚故事的叙述不少。当然香港电影的东南亚叙事，与其说是对东南亚的纯粹关心，不如说是以自我中心，将焦点对准了居住东南亚的华人和移居香港的东南亚人的。
下面，首先以王家卫和陈果为中心，察看香港新浪潮电影的特色。
二、王家卫的电影
虽然王家卫的电影大部分以１９６０年代为背景，但其主要氛围是属于１９９０年代的。摇晃的镜头，破碎的叙事，抽象拼贴，半即兴式创作方式，投币式自动电唱机音乐的大量使用，自闭式独白等，观众们不难对应起１９９０年代，尤其是《阿飞正传》描写了１９６０年代香港年轻人，同时也定位为不局限于１９６０年代的文化符号，以后成为了王家卫电影的原型。《重庆森林》的主人公们和《东邪西毒》的东邪和西毒分别可以当作为最近的和古代的旭仔。尤其是东邪为了解被别人所爱的感觉，伤害了好几个人。而且最近的电影《２０４６》说成是《阿飞正传》的续篇也不是言过其词（当然也可以说是《花样年华》的续集）。
王家卫电影的特征之一，是将焦点放在回归前夕香港人的不安心理上，不停地追问“香港人性是什么”的问题。《重庆森林》以两对错综爱情故事为媒介，通过脱掉英国皇室的制服，来宣布殖民统治的终结，通过过期罐头象征性地表现了被英国加工的香港租借期结束（金发女人惩处背叛的西方男性）。《堕落天使》中通过拍挡分手的问题也预见了从英国殖民支配到回归于中国这一过程的困难。这两部电影可以说是姐妹篇，到处可见这种痕迹。特别是两部都登场的金城武，两片中都是何志武，号码也都是２２３号。只是在《重庆森林》中他作为失恋的警察而登场，而在《堕落天使》中扮演的是不会说话的监狱逃犯。而且有类似的背景音乐的衬托。并且最近的电影《２０４６》中，回归后过了５０年的时点２０４６年的时间和“东方旅馆”２０４６号房间的空间为背景展开故事。
根据笔者几次短期旅行的“观察”，所谓的香港人在与香港人说话时，大都使用广东话。不用说没有学过普通话的人，就是通晓英语和普通话的知识分子，即使在与外国人同席的情况下，香港人之间也用广东话。语言是身份认同的一部分，这是不可否认的事实。有自我认同意识的香港人，大部分姓名由广东话的发音作标记。早以国际城市驰名的香港，有英语式名字的人颇多，但是他们的姓还是由广东话作标记的。
《重庆森林》第一个故事的后半部里，何志武在酒吧接近金发女郞时，说的第一句话是“你喜欢凤梨吗？”他首先是用广东话发问，看到金发女郞没有反应，即自言自语道，“她不是本地人”，然后再用日语和英语，最后用“国语”发问。在此本地人当然指香港人。他五岁时来自台湾，自认为自己是本地人。也就是说，使用广东话的能力是判断是否本地人的试金石。
观察香港时，不能遗漏的领域是消费。但是香港中文大学的把香港的消费与文化特性相结合，提出了“文化超市”这一概念。他把消费不仅作为经济的行为来看待，也视为文化的东西。消费不仅仅限于交换，既是意义也是符号。即“在香港不考虑文化认同的话，是不可能完全理解消费的。”这与超越“属于特定的文化与国族的意识”而成为“全球的文化超市的消费者”有关。我们同在一般的超市里消费商品一样，在文化超市里消费信息与思想。然而，文化超市的消费基础于一般超市的消费。[NextPage] 《堕落天使》中的何志武每晚擅自借用他人的店铺做买卖，偶然邂逅打电话的女郞，自己成为了店铺，接受了女郞。然而当女郞所需要的“慰藉”这种情绪消费（购买）完以后，毫无依恋地离开了。好像在超市消费（购买）完所需要的东西就一走了之一样。《重庆森林》中，对于２２３号警察凤梨罐头就是爱情，而对于６６３号警察爱情就是厨师沙拉。对于他们爱情也像在超市里买得到的商品一样。
《重庆森林》还反复谈到了“选择”的问题。“今天她喜欢凤梨，明天也许喜欢其它的东西”（金发女郎）。“今天她喜欢色拉，明天也许喜欢别的东西”（６６３号）。“今天她喜欢我，明天也许会喜欢别人”（２２３号）。“今天他喜欢厨师沙拉，明天或许喜欢其他的东西。”（６６３号）警察６６３号的恋人离开他的理由是多样性所致，显示出香港人对“选择”的关注。
王家卫从“多样的选择”更进一步前进，他使用抽象拼贴手法，在第一段故事正进行时，插入第二段故事的碎片。电影中“第一个警察和第二个警察，这个空中小姐和那个空中小姐，这个金发女人和那个金发女人都可以交换。”表现了强烈的后现代色彩。
王家卫香港性表达为广东话的使用，文化超市，对选择的关注等香港和香港人的影像。王颖也在《中国匣》中提出：“简和薇薇安在香港的明天没有什么希望。遭到男友抛弃的简，约翰走后的薇薇安，对她们来说香港只不过是生活的场所而已。”
（实习编辑：季贤）
