作者：简政珍
——当代大陆社会批评的影像叙述
【摘要】大陆电影９０年代之后社会批评的影像叙述，最值得注意的是“反讽的双重迭影”与“多重视点的流转与逆转”，有如门坎上的双重视野。正如玛莉·安·高斯（MaryAnnCaws）在她的《文本中的眼睛》（TheEyeintheText）所说的，借由“通过地点”与通道的着迷，在门坎上的影像叙述中，编导或是观众可以往门内看，也可以往门外看；有时眼睛的余光甚至可以同时看到门内与门外的双重影像。因此，文本“没有那么稳定，但是更能面对变化”。另外，当编导或是观众跨越门坎的进出，也让人的视野开展另一个天地。本文还将论述“，门坎上的视野”所牵涉的语言的逆转，或是符征与符旨的背离等现象，大都与影片中人物以及影片本身的存有状态有关。
【关键词】门坎上的视野；语言逆转；双重视野；不相称的美学
社会批评与电影美学
大陆电影从１９７７年开始复苏，１９７８年之后，电影的质与量都展现了崭新的样貌。到了８０年代，社会人心从过去文革以及思想的禁锢中解放。批评社会的风气，反应社会的方式，都在逐次面对光影的变化中摸索。但以美学的观点来说，有时候，社会批判的声音，难免因为目的性的指标，而以直接“说”的方式呈现。有时候，影像的叙述，想急于撇离文革时代意识形态的吶喊，而过度抽离，因而缺乏戏剧力。整体说来，８０年代社会批评的影片成功的例子也比较有限。这是一个曙光乍现的年代，影像叙述脱离了１９７６年以前的黑暗，但社会批评的电影要步入阳光耀眼的天地，仍有一段时光需要等待。①９０年代是中国改革后的第二个十年，社会浮现各种矛盾，如改革下的个体户矛盾、东西文化撞击下的矛盾、建设与摧毁纠缠的矛盾等。由于电影制作者的美学修为，矛盾的现象经常进入隐约但颇具深意的影像叙述。矛盾使诠释富于多样性与不确定性，使叙述蕴藏无限的空隙。９０年代电影社会批评的意涵，是影像形塑Signification（含义）的过程，而不是以影像传输固定意义而变成目的论的化身。②整体说来，９０年代之后，大陆影片的社会批评，勇于介入现实，经常影像出入自然，不流于口号文宣，也不耍弄镜头演练技巧。但令人诧异的是，这样具有表象“目的性”的叙述中，却没有目的性意图所穿戴的“言说”，也没有将叙述自我隔绝于当代思维的洪流之外。因为批评本身就意味着是我与他者的互动，是个人与现实社会情境纠结缠绵的心灵走向。
换句话说，当代大陆社会批评的影像叙述最值得讨论的是在表象“写实”、“传统”的叙述中散发了当代美学的思维。文革之后，大陆知识界、文艺界普遍燃烧着美学的薪火，正如钱德勒（MartheChandler）所说的，“中国哲学家强调艺术摆脱意识形态的独立性，以和谐、个人表达的传统美学价值，作为前一个混乱时代的抒解”③但是摆脱意识形态，并非表示对社会漠不关心。另一方面，关心社会并非将影像叙述沦为“指陈”、“控诉”的工具。９０年代之后的大陆社会批评的影像美学，最难得是，现实的现象经由影像思维、隐约与自我遮掩，没有社会目的论的迹痕，且在几近逃避现代与后现代的标签的状况下，入骨三分地融入了当代思想的精髓。影像经由冥想深思展现后现代，而非分行列队走入一般后现代所规划的图腾。社会批评摆脱目的论与意识形态并富于现代与后现代精神，是大陆电影９０年代之后最值得注意的课题。事实上，脱离标签的笼罩，而渗入标签实质的内容，就是后现代精神的化身。本文将透过《红西服》、《卡拉是条狗》、《巴尔扎克与小裁缝》、《小武》、《盲井》、《站台》、《三峡好人》、《二十四城记》、《巫山云雨》、《轮回》④、《手机》与《非诚勿扰》等几部代表性的影像叙述，讨论有关社会批评中呈现的“多重视点的流转与逆转”与“反讽的双重迭影”之命题，最后再审视影像透过如此的语言所展现的存在有。本文所采取的立场是，当“社会批评”经常被简化成的意识形态的化身时，我们难道是借由电影的批判，从事进一步的社会运动？即使从事社会批评，艺术仍然不是伦理道德的工具，当今类似卡罗尔·尼奥（CarrollNol）如此的看法已是共同的认知：“艺术不臣服于道德、政治等外在的目的”。⑤社会批评试图要激发社会运动前，应该体认到卡特梅尔与胡纳等人（DeborahCartmell＆I.Q.Huner）的言语：“宣称某一个历史的版本是唯一的真实时，只是策略性的运用想对过去作一种反神话的颠覆”。⑥电影社会批评更重要的意义是透过影像让我们进入沉思，冷静沉思我们的社会与我们的存在有。沉思中，也许我们突然意识到引起沉思的不仅是社会现象，更重要的是，动人的影像叙述在默默中融入我们的存在有。在沉思中，既能感受批评也能感受美学是一种双重视野，又能感受社会批评中符征与符旨的游离，更是一种双重视野。跨越固定视野的藩篱，才能进入人生的另一个门坎。门坎上的视野但跨越门坎进入另一个堂奥前，也许我们应该在门坎上稍做停留，因为门坎本身就是视野重迭交替的位置。站在门坎上，既可向内也可向外，正如文学思想家玛莉·安·高斯（MaryAnnCaws）在她的《文本中的眼睛》（TheEyeintheText）所说的：“在语言表达中，我尝试维持在门坎的姿势，那样可以尽可能保持双重视野。因此，文字嬉戏，意象的反转与干预所意味的是对于文本的真实。”⑦玛莉·安·高斯说，对于“门坎”的研究，可以尽情延伸，但她想“在文本建筑中，自我限制在简单‘通过地点’的研究以及对通道的着迷，和一般正规建筑相比，没有那么稳定，但是更能面对变化”。⑧将门坎的跨越与通道用于文本、画布、意象、影片的阅读，是着重于它的灵活性，“不是在一个系统内，而是结构的周边”。⑨
从以上玛莉·安·高斯的说法，我们可以感受到门坎的意象，启发观众／读者的是它“通道”与“跨越”的特性。门坎意象所散发的意涵，则相当灵活，不是一个固定的系统，因为通道上自由的移动，使视觉富于变化。因此，本文所谓“门坎上的视野”概略有三个面向：
１．编导或是观众跨越门坎，进入门内的堂奥，让人生进入另一个天地。
２．站在门坎上，编导或是观众可以往门内看，也可以往门外看。有时眼睛的余光甚至可以同时看到门内与门外的视野。
３．门坎的措辞可能是一种暗喻，借由门坎的特性，引伸成文本或是影像，在正反或是“内外结合点上的双重观点”。⑩
上述的第二个面向和迦达默尔（Gadamer）在讲美学观照时，所提到的“视界的融合”（FusionofHorizon）可以相互参照。“视界的融合”中，个人的观点与视点，也能将他者的观点涵盖其中，经由他人的观照，渐渐扩大或是调整自我的视野。在走向“视界融合”的过程，也是一种美学自我教育的过程。迦达默尔说：“要取得视界，意味一个人要学习超越周边现有的观照，不是要避开周边的东西往外看，而是要《卡拉是条狗》在更大的视野里、更大的幅度里，让我们能将其看得更精准。”
假如把门坎当做视点的交界，“门坎上的视野”和“视界的融合”相似的是，两者都“看到”两个以上的视野。不同的是，在“视界的融合”中，门坎就是视点的融合点，两个相异的在此相融；主体观点的因为和他者相融，扩大视野。在“门坎上的视野”里，门坎上看到的是两个不同的景观，门坎是相异的接合点与分歧点，观众感受到双重视野的缤纷复杂。但影像展现“相异”的过程中，却也是观众视野的统“合”。当观众因为相异的观照而能看到更大的视野，更能精准地看待眼前的事物，体认到两种视野也是一种美学教育的过程，因而我们得以跨越门坎，进入另一个堂奥。这是“门坎上的视野”第一个面向与第二个面向的结合。
站立在门坎上，观众经常看到大陆社会批评的影像叙述里出现符征与符旨的乖离；社会批评也非只是对特定意识形态的反应或是辩解。将语言与权力的关系清除，意味语言或是影像的展现，不是权力的化身，也非针对意识形态的批判，更非目的论的运作。门坎上所呈现的视觉，通常是双重影像，彼此相应相对比，与意识形态的目的论述迥异。
综上，社会批评的影像叙述，一方面编导与观众必须跨越门坎，才能深入幽微的情境，体验其中隐约的美学。另一方面，电影的社会批评，重点不尽然就是“伦理观”单方向理直气壮的挥霍，也可能是对“批评”的反讽与消解。沃恩克（GeorgiaWarnke）在《视觉中心与社会批评》（OcularcentrismandSocialCriticism）一文中说道：“克服意识形态因而不再与景观，清澈的视觉，或甚至是启蒙连结。社会批评不是彰显‘人与环境’的真相给所有人看，而是将语言与沟通中与权力的潜藏的关系清除。”
令人诧异的是，展现上述极具当代性的影像处理时，大陆电影一点都没有向观众刻意暗示：这就是现代技巧或是当代的思维。影像叙述娓娓道来，充满了渲染力与感动力。本文为了诠释与分析，不得不检析分类成各种章节，但实际观赏中，这些富于社会批评以及当代意识的影像叙述一直让观众融入情境，而会“瞬间遗忘”其中有所批判、有所讥讽，有所对批判本身的讥讽。
于是，站在门坎上，正是内观与外看两种视野的迭影。也许有一种心意想往内注视屋内壁画上的眼神，但瞬间却感受似乎有一对眼神匆匆在耀眼的阳光下消失。有另一种念头想朝外看看天上人字形的飞鸟，但室内的一面镜子似乎已捕捉了他们黄昏的身影。门坎上的视野，可以是一种虚拟的修辞，也可以是实存的景观。虚拟的让观众以想象的视觉透视物像事理相依与相拒的层面。实存的让观众的眼睛看到室内与室外同中有异、异中有同的人生。现实社会就是这些正反两种力量的扶持与拉扯。这样的视野是对于文本真实和生真实的捕捉。如宋佛印禅师所云：“一树春风有两般，南枝向暖北枝寒；现前一段西来意，一片西飞一片东。”
多重视点的流动与逆转
符号学认为，人的沟通要透过符号系统，而系统的建立经常仰赖符征与符旨的牵连。但对符号学更深层的认知可能是符征与浮旨的背离，以及两者的流动与逆转所产生的多样性。批评家史密斯（M.W.Smith）担心“符号化”经常被等同单一化，他说“：在我们生存的世界里，真实经常已经符号化、系统化、以及样板化──这些语言的结构（隐喻）将“变成”转化成“就是如此”（“being”）的状态，在影幕上将“真实”转化成“意象”……任何东西都被牺牲复制成符号化，然后在宿命中复制再复制”。
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史密斯用英文double的一语双关，不言而喻地道出语言自身语意的背离。Double更常用的语意是双重、加倍，使单样变成多样。但在此，史密斯暗讽人们经常将多样做单样的复制。假如以社会批评作为目的论的代言人，影像将被“复制成固定的符号，然后在宿命中复制再复制”。以史密斯的忧心反观大陆电影的社会批评，我们发现其影像叙述大都展现多重性的语调与视点。值得注意的是，这些多重视点，大都隐藏在自然隐约叙述里。由于隐约，更增加了美学的稠密度。本节要探讨的是在定义上，名字／名称，符征与符旨的流动，语言的虚实逆转，以及不相称的美学，如何进入门坎上的视野。
（一）名字、名称
在《手机》影片里，严守一是剧中的男主角。他名字是“严守一”，有一就没有二。“守一”的含意也符合他主持的谈话节目的“说一是一”的特性。然而，严守一却是个已婚男子并有一个情人，这是名字符征与符旨之背离。另外，离婚后的严守一，周旋在更复杂的感情生活里，他要面对的不单只是前妻，还有现任女友与情人。最后情人入主“说一是一”成为新的节目主持人。因为情妇不是“守一”的原意，故随着情人的入主“说一是一”的节目，骨子里已经是说一２是二或说一是三，所谓名称，事实上是反讽名称表层与底层的分野衔接，衔接点犹如门坎。
在《三峡好人》中，奉节县是一个两千多年的古城，因三峡工程，两年之内将化为乌有。然而，在十元人民币上仍旧印有奉节县夔门的景色，此图案是古城的化身，也是奉节县移民者将来思乡的慰籍。拆屋工头问韩三明：“你坐船来时看见夔门没有……（因为三明不解，工头从口袋里拿出十元钞票）你看嘛，就是这个地方的夔门（工头指着十元钞票上的图案）。”三明拿了十元纸钞，特写镜头里是韩三明手中的奉节县夔门的景色。两千年的古城变成十元钞票的图案时，与其说钱的符征指涉家乡的符旨，不如说这是钱的符征与符旨的乖离，也是家乡的符征与符旨的乖离。
（二）定义：合法？违法？
门坎上的视野也可能看到情与法模棱两可的定义。在《青红》中，小根对青红做出肢体的侵犯动作后。青红已知小根的肉体侵犯已违法，但小根对情与法的厘清还不清楚。小根只感受到一种朦胧的不安，正如工厂机器缓慢但节奏有如心跳的轰隆。相较于小根，青红采取割腕自杀使得小根的动作被定义为强奸。这样的定义，透过青红家人的诠释，更彰显了青红心中所谓的强奸是个事实，如：青红弟弟在雨中急促的脚步，在下班的工厂工人群中，反方向寻找父母；母亲在石阶上掉落雨伞，急促地向家跑去；而远景镜头里的爸爸却目睹女儿被抬出家门，表情惊讶不知所措。透过青红母亲与小珍妈妈的对话，观众了解因为青红自杀，樊洪根也不想活了，因而认罪。门坎上的脚步往内与往外的移动，伴随着法律的定义因人诠释的移动。电影即将结尾，青红与家人在吉普车里听到小根被当人犯押解，以及后来听到枪毙的声音所显现的表情，更显露自己原先所谓的定义，与法律的定义有天渊之别。假如青红知道小根会被枪毙，她还可能将小根的动作定义为强奸吗？
（三）定义：建设？摧毁？
建设三峡是《三峡好人》的情境，但整部《三峡好人》，最明显最频繁的动作，就是拆房子，拆除现有的住屋，摧毁过去留下的文明。影片中，韩三明带出“摧毁”的画面时，王东明口中“保存”刚挖掘的西汉古墓，就成为摧毁的“反向投影”。影片中有一幕，在韩三明的观点下，“努力”两字字符依旧悬挂在残屋断壁上，而此字符的所有者早已不知去向。随着微风飘起的字符，透过韩三明这个拆屋者角色的目光，“努力”两字也就找到他意义上的新主人──韩三明将“努力摧毁”。“努力”的用语一般接续的是正面的意涵，如“努力建设”，这里却是“努力摧毁”。即使挖掘西汉古墓，表象是正面的“保存”文物，事实上也是对古迹原貌的摧毁。这些都类似站在门坎上看到两个绝然相对的动作在演绎着人世间。贾樟科的电影经常指陈所谓的建设，实际上是摧毁。《二十四城记》表面上是迎接新时代的来临，一个公司将厂房转让给另一个公司，影像呈现的不是新公司的新气象，而是旧厂房的拆除。和《三峡好人》一样，戴思杰的《巴尔扎克与小裁缝》所显现的是建设与消毁。章明的《巫山云雨》，对于人文，没有实际动作的摧毁，而是让时光消蚀，最后在水底毁灭。这是一种云淡风清的社会批评。
（四）符征与符旨的流动
当视觉从门内流动到门外，从门外流动到门内，符征与符旨也不稳定地流动。流动性暗示视觉不是稳定坐落于某个定点、某个方向，正如科布利（PaulCobley）所叙述的符号特性：“在文本性的范畴里，绝不能将类型符号视为‘东西’或是甚至是‘物体’，因为文类基于期待的关系，类型文本中的符号总是在‘变化’中。”因为期盼，才有所变化；反过来说，因为有所变化，才值得期待。流动就是不停地变化，大陆影像的社会批评经常让观众在门坎上看到符征与符旨的流动。
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《巴尔扎克与小裁缝》中，符征与符旨经常流动逆转。生产队长派下放的知青罗明与马剑铃去城镇里看电影回来给村民讲故事。当镜头从两位知青的角度俯视村民，而村民对他们仰视时，两位知青已不是被教育者，而是教育者。真正被教育的是村民以及生产队的队长。另外，罗明与马剑铃且玩弄符征，他们拨弄闹钟，让代表符旨的时间脱序，因此他们可以提早下班。更有趣的是，所有这些越轨的行径都在矿区重要的符征毛主席的画像下完成；似乎在揶揄，也似乎得到了毛主席的认可。
《三峡好人》２０年后，马剑铃再回到凤凰山寻找当年心中暗恋的小裁缝。马剑铃问人说：“听说你们是从天眼那边过来的……我要找一个叫小裁缝的人，女的。”姑娘们指着一位与小裁缝当年年纪相仿的姑娘说：“她就是我们村的小裁缝。”小裁缝的符征所指涉的已经换了符旨，因为“小裁缝”本身就是无所不在的符征。《三峡好人》也有类似的场景，韩三明问摩托车掮客：“你知道么妹吗？”摩托车掮客答：“我们这里的女孩都叫么妹。”韩三明口中的么妹是她的老婆，而拆迁行动指挥部的打杂女工也名叫么妹。么妹所指涉的身分、容貌，都历经了符旨的流动与转移。以上名字与指射意义的流动，说明视野在门坎上的挪动，脚步轻挪，眼睛左右观看，同一个名字作为意旨，可以流动变成张三，也可以流动成为李四。
（五）语言的虚实逆转
语言通过语音与书写经常呈现虚实的参照与对应。语音可能是弦外之音的回音，因而语调可能滑溜难以捉摸。书写可能留下缝隙，而成语意的断层。有时，语言的虚与实并不稳定，在虚实的逆转中，可能成为意义延伸，也可能是意义的消解。如此观照大陆影片里的角色以及使用的言语，也为社会批评找到新的观照点，而进入门坎上的视野。
语言有时暴显角色不为人知的一面，在实与虚的转折中凸显人物内在的矛盾。有趣的是，有些小人物经常在矛盾中的闲隙中得到喘息的机会。在《小武》里，当靳小勇要结婚，小武的礼金被退回。小勇的朋友代传话：“小勇说，你这钱来路不明接不住，都是朋友，理解些。”小武说：“你回去告诉他，就说我说的。他走私贩烟、开歌舞厅挣歌女的钱，钱一样不干净。”小勇朋友隔一阵子再回来传话：“人家小勇让我告诉你，他卖烟不是走私，那叫贸易。开歌厅不是挣歌女的钱，那叫娱乐业”。语言变成一种修辞，一种遮掩真相的修辞。更反讽的是，事业越成功，修辞越有效，语言越加虚实逆转。
有时语言的虚实逆转，也是门内与门外的逆转。在《世界》结婚喜宴一景中，那些歌舞的姊妹们彼此敬酒，敬酒词是“：为世界和平，妇女解放，脸无雀斑。”从“世界和平”逆转到“脸无雀斑”，伟大的意图已瓦解，取而代之的妇女们切身的芝麻小事。那是最真实的人生。
有时透过语言的逆转，呈显门内冠面堂皇的大众宣传，转到门外，却是谐拟与改写。在《站台》中，室内男声独唱“再过２０年我们再相会，祖国的风光多么美，天也新，地也新”，紧接一景，歌舞团员的卡车在回家的路上奔驰，集体的歌声是“再过２０年我们再相会，老婆七八个，孩子一大堆”。本片描述的是８０年代初期，社会风气已经开放，但空间似乎总是回荡着各种文宣。有时演员唱流行歌，背景就是大众场所的政令宣传。若是将声音的传输比喻成视觉的景象，观众似乎在门坎上看到这两种声音的竞赛，语言彼此涂抹，彼此争相喧哗。
冯小刚所编导的影片，语言经常诙谐逗趣，经常被当做黑色幽默。其实，几近戏谑的语言中，不时对社会现实隐约讥讽。《天下无贼》、《不见不散》与《非诚勿扰》皆是如此。以《非诚勿扰》为例，秦奋暴富后征婚，其中有个相亲对象已经怀孕，想为未来的小孩找个父亲。秦奋婉拒。事后，当时还只是普通朋友的梁笑笑说他错失了上好机会。秦奋说：“别的事我可以不劳而获，娶媳妇生孩子这事，我还是想自力更生，不接受外援。”语言诙谐，一语双关，虚实逆转。“不劳而获”与“外援”两词更是效果突出；观众在前者听到他先前利用暴发户虚荣心而骗取专利的回音，可是观众也看到他处理感情言语戏谑下隐藏的真诚。以“外援”代言“别人所生的小孩”，散发出苦涩的笑声。更有趣的是，影片中梁笑笑是有妇之夫的情妇，经常身心烦恼，借酒浇愁，秦奋一直是她的“外援”。最后，梁笑笑体会出他语言中虚中带实，戏谑只是某种遮掩，自杀被救后，决定跟他共度一生。这是秦奋“自力更生”的结果。以上观众在同时间看到了秦奋言语的虚实逆转，看到了“外援”与“自力更生”前后的对应景象，类似门坎上的双重视野。
（六）不相称的美学
当代文学体认到文字与文字、意象与意象在流动中因缘际会，因而产生无穷的组合。有些并置，无意中产生意义，因为彼此相对应或是相对照，引发彼此关连上近一步的思维。有些则是彼此不但不对应，且极端不相称，但在不相称中产生一层令人惊喜但似有似无的意义。当代大陆社会批评的影像叙述里，也不乏这样的例子。
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《三峡好人》中，韩三明带领拆屋工人要离开奉节县之际，他的脚步停下，落在众人之后。他的目光随着远景的右边天际，那里是一双手拿根棍子向左走钢索的男子。这个画面展现的不相称，在于残屋瓦砾的高空上竟有走钢索的男子。影像的不相称，拆解了影像指涉性的功能，但又让这些功能因为拆解变成似无似有的存在。也许是个半遮半掩的隐喻，暗示拆屋工人在山西采矿未来的命运有如在钢索上，也可能暗示山峡的建设，极为危险，因为画面上观众真正看到的动作是摧毁。但不相称毕竟不是隐喻，有所暗示的当下，另有一种声音与观点正在淡化这个暗示。不相称的趣味与思想深度就存在于似有似无之中。《巫山云雨》中，年轻守寡的陈青与小儿子相依为命。有一景陈青要走入浴室洗澡，走过书桌前，小儿子正在用毛笔练习画国画，画国画与后来母亲在浴室里自慰，以及小儿子在熄灭的灯光下，透过布帘看母亲的洗澡与自慰非常不相称。这里不相称，来自多重视野。可能是传达传统（画国画）的当代处境，也可能是小儿子对将要做的行径的一种遮掩，也可能是局促的空间下，在母子寂寞的时光中，一种异质并存的无奈。
反讽的双重迭影
吊诡或反讽是“新批评”的诗学，如布鲁克（CleanthBrooks）的名言：“诗的语言就是吊诡的语言”。但在“新批评”黄金时代，布思（WayneBooth）就已经指出，“刻意的反讽可能变成主观的滥情。”时至今日，反讽已几近是一个普通常识的普通名词，假如要赋予当代时空以论述，必然要对当年布思所指陈的“刻意”有所响应。“隐约”是“刻意”的翻转。隐约让反讽延续了文学生命。另外，反讽面临当代，也蕴涵对外投射与自我反思的双重意涵，这正如电影特殊镜头里，人物在场景里投射在玻璃和其他景物上的迭影。再其次，反讽与讽刺最大的区别，在于后者着重批判，前者却可能是悯怀的化身。观诸当代大陆社会批评的影像叙述，影像的反讽很少为了反讽而反讽，就在其悠游自在、半露半掩的过程中，电影展现了幽微细致的美学天地。
（一）主体性的易位
当代的思维，主体与客体经常流动易位。拉希与厄里（ScottLash&JohnUrry）认为，现代与后现代讯息与传播过程中所呈显的现象，是“主体的反思性被客体的反思性替代的倾向。”迈克·费瑟斯通（MikeFeatherstone）根据拉希与厄里的看法，进一步指出：“我们所面对的不只是流动的主体，还有流动的客体。甚至我们可以说主体与客体越来越没有区别，因为两者在讯息增加流动的场域中逐次合一播散。”
既然有时主体与客体难以区别，有时是客体取代主体变成结构的落实点，相伴随的主体性也必然历经位置的替换。在电影《手机》里，手机有立即联络到人的沟通效果，但是它却成为窥探私密的工具，成为监视人的主体。正因为人的私密无所遁形，手机经常被关机。但关机的手机更导致手机使用者秘密的暴显。手机用于说话，但沉默不说话的手机却暗示了更多不可告人的话语。严守一与费墨的婚外情况，都是借由手机这个“新主体”的“说与不说”而被发现的。影片中，手机无所不在。手机铃声无时无刻地响起：“Youhaveanincomingcall”。费墨主持开会时，与会者手机轮流响起，言语一再中断，现代人的言说，已经被手机的铃响与讯息介入干扰，手机是最大的论述者，操控了人的主体性。
（二）真品、复制品与双重性的认知
在当代德里达解构主义的启发下，所谓原点一直被存疑；而所谓的复制，也绝非原点或真品的复制。复制是另一种延伸，更何况原点已被质疑是否是原点。在大陆９０年代以后的影像社会批评里，真品与复制品的混淆，所造成的反讽与双重迭影赋予影像叙述耐人寻味的深度。由于真假揉杂、界线模糊，编导在隐约自然的语境中，铺陈后现代风景。
在《卡拉是条狗》中，老二认为只有卡拉才把他当人看。人的价值需用狗来界定，也说明卡拉存在的必要性。因为卡拉已被人化，在老二眼中，卡拉虽然非纯种狗，也非高价的狗种，却是一只会把人当人的狗，因此，比人还像人。另外，在《卡拉是条狗》中，不仅狗的真品与复制品界线不清，人也如此。老二因为筹不出五千元赎回被警方扣留的卡拉，而在地下狗市买了一只狗。在非法宠物市场里，老二跟随狗贩曲折地走了许多冤旺路。最后花了三百元买的狗，是一只被地下狗贩以喷漆、乔装成外表类似卡拉的狗。路的曲折当然暗示结果的曲折，由假到真，或是由真到假的迂回。还有一场景，老二与他的脚踏车背对着镜头，镜头的观点来自一位对“狗市”极熟悉的姑娘。她说：“你，留胡子的！”回应这一声的是老二以及三个男人的中景镜头。一个刚从老二身边走过，一个原来蹲在地上现在站起来。连同老二，三个人都留有胡子，都纷纷将目光投注在姑娘身上，大家一脸茫然。姑娘更确切的说：“不是，抱狗的那个。”她示意老二才是姑娘要对话“真正的”对象。一方面，镜头反讽真品如同复制品；另一方面，此景再度说明老二的身份因狗才得以确认。
在《二十四城记》里，陈冲所扮演的角色叫小花，她对着记者自白说，她本名叫顾敏华，别人都叫她小花，她很喜欢几年前陈冲主演的片子《小花》。这里，作为演员的陈冲，在讲话的当下，意识里将自我分成扮演小花的当下以及把“陈冲”当做他的两种身份。但因为演员当下的陈冲与《小花》电影的陈冲是同一个人，观众这时似乎正如门坎上的视野，而有两种观众感受真品、复制品与双重性的认知。
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（三）声音与影像的非同步
影像叙述中，因为声音与画面的不一致，电影得以挣脱了复制现实的模式。有趣的是，社会批评却是现实的批评，以挣脱复制现实的模式批评现实，正是美学为自己设定的难题，难题的克服，也就是美学的完成。一方面，镜头叙述力求影像的自主性，但是声音或是旁白却节外生枝；另一方面，声音是表象立场的宣示，但影像却让宣示的立场摇摆。声音与影像非同步的画面，让两个时空并时并存，观众同时要做两种思维或联想。声音与影像的非同步让两者相互激荡、相互纠缠，产生双重的迭影，意思（significance）在意涵（Meaning）的撞击中产生火花。
《巴尔扎克与小裁缝》片头是女声合唱的声音“：我们是毛主席的红卫兵，从草原来到天安门……伟大的领袖毛主席，指引我们向前进”，画面上的影像却是两位知青下乡（大远景，下阶梯）到凤凰山（大远景，爬山。近景，蹒跚步伐，拐杖声，脸盆铿锵碰触阶梯声），接受再教育，画面中两位知青并非到天安门，而是到偏远的山区。在歌词“伟大的领袖毛主席，指引我们向前进”的背景下，画面的影像是山路崎岖难行，越往上爬，步伐越沉重。声音与影像的非同步以隐约的反讽带来思维的纵深。
《青红》结尾时，青红与家人坐在吉普车上，要远离过去的是非之地。接着，先是人声喧哗，然后是喇叭播报强奸犯“樊小根”的名字。再接着，就是远方的枪声。樊小根因为对青红做强奸的动作（但不一定是真的强奸），因而被法律判决枪毙。青红对这样的结局一定出乎意料之外。事实上，樊小根被枪毙是对青红精神上的强奸。这些未出现于画面的声音和吉普车上的青红的表情非同步，塑造了极动人的戏剧效果。
（四）真象与言说
结构心理学家拉康（Lacan）的非意识（Unconscious）与语言的论述，指出语言与意指（Signify）经常南辕北辙，正如迈克·康奈尔（J.MacCannell）的观察：“只要有语言存在，运用语言是为了意指有别于它所说的东西。”德曼（PauldeMan）在其著名的《盲点与洞见》里说：“奇怪的是，只有在描述那种言不由衷的语言模式时，人才能确实说出心中的意思。”德曼这一句话说明，人难于传达真话，经常只有描述言不由衷的言语时，人们才不会怀疑他在讲真话。有趣但反讽的是，言不由衷的话经常暗中传达有别于表象的真话。
在《非诚勿扰》中，第一次秦奋和梁笑笑见面，梁笑笑约他找个店喝酒，他开玩笑说对方是不是在帮人拉生意。梁笑笑说：“我又没把你当坏人，你就别怀疑我了。”秦奋说：“我还真是一坏人，就怕你不是坏人呢。”这里秦奋的所谓“坏人”在听者梁笑笑与观众的耳朵中，反而是“不是坏人”的反证。表面的言词与真相岐异造成有趣的反讽。梁笑笑因为秦奋自己说２是坏人，反而更放心与他交往。观众因为他说自己是坏人，反而更想看看一个“不是坏人”的人怎么使坏。类似“坏人”与“不是坏人”这样的双重迭影是本片影像叙述透过言语散发出来的魅力。冯小刚的《不见不散》也有类似的对白，如李清遭抢匪捆绑被救后，不敢再住豪宅，当天到刚认识的刘元的mobilehome过夜，入睡前刘元拿了一根球棒给李清，说“：我不是什么正人君子，半夜我摸到你床上，千万别手软。”语言的逸走与迂回转进正是反讽的双重迭影。
语言与存有
语言的展现，不言而喻地说明存有在的状态；而这种存在有有时却与言语所描述的自我（Self）相反。怀斯曼（M.B.Wiseman）对于言语的观察有这一段话：“渴望语言能完美表达自我是不可能的，因为自我与语言均非透明，说话者并非都知道讲出来的含意，也并不知道自己只是让语言如此表意而已。语言与人心在说话者与话语中，在作家与书写中，都存有在暗处与阴影。”由于暗影横亘，言语与书写可能言不由衷，虽然说话者或是书写者并非有意如此。但对于某些角色来说，也就在“言不由衷”的状态中，显露了存有在的真实状态。
另一方面，人想以语言表达自我，意味着人是语言的主人，能掌控语言。海德格尔著名的“语言是存有在的屋宇”，是他晚期有关语言具体而微的哲思。海德格尔认为语言是存有在，是对话的对象，不是人的工具。他说：“人的行径好像是语言的塑造者与主宰者，事实上，语言一直是人的主人。当掌控的关系颠倒时，人的举止更行怪异。”海德格尔上述的“掌控关系颠倒”意味着人一直想当主人的状态。印证上述所讨论的电影，越意识到要当语言主人的角色，越是暴显其心中自觉的残缺与不足。
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《小武》中梅梅对小武说：“你们家开煤窑的吧，你咋那么有钱？”近景镜头里，小武看着自己的手说：“我就是个手艺人。”小武以“做手艺”描述他的扒手职业，不是说谎，而是一语双关让语言既是真也是假，既不是真也不是假。这种非真非假也正是扒手的存有在。扒手真的需要手艺，但“手艺”只是一种掩饰的修辞，它无法呈显扒手真正的身份。如此的在真假穿梭的状态，却是小武生活的存在方式。
在《轮回》中，石岜无时无刻以揶揄的口吻，讽刺他周遭的人、事、物。在石岜揶揄他人、自嘲自己的同时，暗喻着他内在的空洞与残缺。在饭局上，揶揄洋人对中国菜的无知，石岜说：“我是说这菜里凝聚着我们几千年的文明……世界第一是我们让给你的，我们狂了几千年，已经不好意思。”后来，石岜打破镜子，因为镜子透视出他内在不足的真相。在黑墙壁上，以光投影，画投出一具身体魁梧的躯体，实际上曝显他自觉的瘸脚残废的肢体。
石岜以表象机智但实质心虚的言语遮掩自己以面对现实，小武必须以手艺为其扒手的行径戴上面具时，观众感知的是“扒手”才是他真正的存有在。当老二的存在有是藉由狗（卡拉）的认同而感受的自己是“人”时，存在有陷入层层迭迭的吊诡。这意味着存有在没有人的立足点。在他人之前，人没有被体认到人应有的价值。他从焦点模糊到边缘，甚至从人的定义中消失。虽然人物出现于画面的核心，却已经不存在于画面。虽被狗认定，也非来自狗所赋予的身份，这是人的思维，是人自我意识的投射。因此，所谓人存在有的定义类似一种似实似虚的状态。
以《卡拉是条狗》为例，假如人的存在有已变成“实质的”问号，影像叙述所触及的社会批评，潜藏了多重“虚”中带“实”的可能性。《非诚勿扰》里，秦奋戏谑的言语是展现个性呢，还是社会情境或多或少构筑了他的言语，因为戏谑是一种自卫？《巴尔扎克与小裁缝》与《三峡好人》三峡筑坝，是展望新中国的远景呢，还是固有文明摧毁式的创伤？《红西服》结尾类似喜剧的声息里，观众是否还是听到了成千上万下岗工人的叹息？《小武》电影中，导演讽刺的对象是小武呢，还是造就小武的社会情境？李杨的《盲井》是在鞭挞两个在矿坑谋财害命的恶棍呢，还是隐约暴显两个恶棍活跃空间的“黑洞”与现代人心的黑洞？《青红》中，强奸犯被枪毙，电影制作人是在指陈“坏人”应得的恶报呢，还是暗喻真正应该被枪毙的是“强奸，与“法律”的定义？在这些影片中．影像语言与存在有在隐约间没有具体的言说与指控，但在类似后现代迁回进退的拉扯中，扩展蔓延成更大的视野。这样的视野，不是虚拟的．而是实中带虚的真实感。这是９０年代之后，大陆社会影像批评自我宣示的存在有。
（编辑：罗谦）
