作者：刘杨
摘要：从《光荣的愤怒》到《李米的猜想》，曹保平对农村政治题材和城市爱情主题进行了尝试。他用近乎荒诞的黑色幽默将农村政治革命戏谑了一把又将爱情的寻找与等待作为普通人的唯一生活重心。从政治意识形态到芸芸众生的爱情对象，曹保平完成了“隐藏自我”的他者叙事风格，值得电影人借鉴和思考。
关键词：自我 他者 动态叙事 稳态叙事 深度
《光荣的愤怒》和《李米的猜想》，是从“一个怂人的愤怒”到“你能为爱活多久”，从云南禄丰县黑井村到昆明市，从“哪里有压迫，那里就有反抗”到“狠狠爱一把”，是曹保平从农村政治题材到城市爱情主题的尝试。他用近乎荒诞的黑色幽默将农村政治革命戏谑了一把又将爱情作为李米在昆明的唯一生活重心，她的存在只是为了寻找和等待一个名叫方文的男人。从政治意识形态到芸芸众生的爱情对象，个体的思维、情感、记忆和知觉被隐藏，曹保平完成了“隐藏自我”的他者叙事风格。在曹保平隐藏自我的他者叙事策略中，反抗与寻找极为荒诞，观影者不禁反问：我们的愤怒抑或猜想又将何去何从？
个人化的叙事结构
如何讲好一个故事呢？这跟叙事结构密切相关。无论成功与否，曹保平选取平民视角，从叶光荣的角度解读农民政治暴动，从李米的角度阐释爱情。这种视角使曹保平犹如智者，将政治意识形态、芸芸众生的爱情对象隐藏在叙事结构中学控全局，形成了个人化的叙事结构策略。
《李米的猜想》采用“携毒农民工”劫持出租车、李米的爱情寻找、三角恋等情节，最后融为曹保平个人化的叙事结构，构成了李米与方文的爱情主题。无疑，叙事结构被复杂化了。出租车劫持段落尽管惊险刺激，却也成为该片叙事结构的败笔，间接导致了爱情主题的断层。因此，裘氏兄弟的出场在造成视觉刺激的同时，尽管裘水根的幻想对象——小香缺席，他们对生活、爱情的追求却极为真挚，也无意识地削弱了李米和方文爱情主题的力度。在叙事机制上，贴满方文照片的杂志，储存视频信息的磁带成为李米和方文爱情的凭证。这两个非语言性具象物的出现虽然从不同角度补足了叙事信息，但也造成了叙事理念上的重复。
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《光荣的愤怒》则上演了支书叶光荣领导村民“打到四人帮，黑井村有希望”的“猎熊计划”，且将事件置于当代时空背景中，便成为新潮。此外，云南方言、笑料百出的巧合、貌似“官官相护，收受贿赂”的村现状使村民暴动在极具压迫感的叙事节奏下与反常规的字幕段落形成组合式的叙事结构，使其在荒诞与现实之中取得了成功。
政治与爱情的荒诞式表达
叙事策略建构在意识形态之上，这也决定了电影的表述方式。在特定的政治意识形态之下，曹保平完成了政治与爱情的抒写，极为荒诞。
《光荣的愤怒》以黑色幽默与荒诞情节来消解村民暴动与政治意识形态之间的矛盾。曹保平说，“我又希望自己能够很小心、很准确地去控制和把握住这种分寸。这种黑色它不会影响影片在节奏上的凌厉感，但在某种程度上，却可以消解由于镜头的强迫所带给观众的烦躁或不适，所以这部影片在情节乃至细节的构成上，我们始终在寻找那种黑色的味道。”在主观镜头跟肩扛摄影的纪实风格中，曹保平塑造了众多荒诞角色，诸如把被叶光荣拍马屁的张书记说成《子夜》中的老板吴荪莆，被一块腊肉打昏的麻面，草垛前突然跌到的熊老四，从天而落、站起又倒下喊着“都别动，我是警察”的个体户老板等。荒诞诙谐的人物与细节设计与紧凑的叙事节奏淡化了故事与政治意识形态之间的矛盾。动人心魄的村民暴动以黑色幽默的方式，巧妙地完成了“叶光荣、大旺、土瓜、水根在张书记与公安干警的帮助下成功挫败‘四人帮’，并被民意选举出来领导村民重建黑井村”的完美结局。
另外，曹保平在《光荣的愤怒》中对性和暴力的表达极为隐晦。熊家四兄弟撤了狗卵的治保主任，又把狗卵“收拾”了一番。熊老大对着狗卵的嘴巴放了一个大响屁熊老二欠了土瓜的钱熊老三借“上头”的名义拆了水根的房子；熊老四与大旺的老婆偷情、强暴秀凤；熊家囚禁两个女人等都为充满暴力、性的内容，但都被淡化，以至于秀凤被熊老四侵犯的戏只剩下一个美丽的裸背特写。明显地，曹保平在叶光荣、黑井村命运的结局与意识形态之间找到一种近似“妥协”的平衡。
相比于曹保平对《光荣的愤怒》中村民政治暴动的黑色描绘，《李米的猜想》则以第一人称的方式在“荒谬”的个人现实世界中执着地寻找爱人，芸芸众生爱情对象的缺席更是借助片中人物之口来表述爱情与婚姻。李米的寻找之所以“荒谬”，是因为将这种疯狂寻爱上升为等同于死亡的价值观念。这种政治和爱情，愤怒或寻找，恰恰是时代所缺少的。
隐藏自我的叙事表现手段——诗人与秀风的困惑
美国桂冠诗人霍德华·内米罗夫为黛安·阿勒丝写了一首名为《给黛安一用自己的双手结束了自己生命的》的诗，这大抵是对欲求死亡的人最真实的描绘。死亡和困惑，是时代所隐藏的或显现的生存状态，因此才有了长发墨镜诗人与秀凤的无可奈何。
长发墨镜诗人和秀凤作为脸谱化的人物，代表着现代人的生存方式和生存状态。这个社会最能为困惑或死亡做出直接描述的一类人就是诗人，而诗人却选择了死亡。《李米的猜想》中长发墨镜诗人临死前念道：湖底对自己是无底的，岸对自己也是无岸，它的水对自己也是不湿不干的，它的波浪也不感到单一或个别，这些波浪在既不小也不大的石头周围，对自己那轻若无闻的轻声细语，轻声细语……这些供诗人自娱的隐喻性词汇造成了诗人的精神困惑。方文念的文字：“死亡是一种飞翔，比生简单，岁月穿过时间的手指，留下踌躇的时辰。”死亡等于飞翔，等于爱情，却生不如死，可看作现代人的无奈之举。这不仅证实了长发墨镜男的诗人身份，更是对现代人精神价值观的探讨，只不过曹保平把个体的认知隐藏起来罢了。他曾这样评述《光荣的愤怒》“在小作品的范畴之内，它有一种气韵在里面，里面人物的状态是崭新的，是以前中国电影的形态里比较少见的，同时对于农村的状态、人的生存方式的表述也有自己的独特之处。”《光荣的愤怒》中为考大学疯了的秀凤在影片中只有两个镜头：一是坐在草垛上的全景，一是美丽胴体的全裸脊背特写，却是对秀凤的痴傻存在最为直接的表述。尽管《光荣的愤怒》在思想、人文等方面的境界和程度没有达到曹保平的个人标准，但对农村人生存状态的描摹极富深意，足以细细品评。
把死亡当作飞翔的诗人、因高考落榜而口里念着“拉勾，上吊”的秀凤等，让观影者意识到曹保平在追逐现实原则的同时隐藏了自我与政治意识形态的存在。这些被隐藏在他者叙事中的人物作为隐藏自我的叙事表现手段，是被符号化了的脸谱。他们堂而皇之地行走于电影叙事结构之间，一死一疯为的是纪念被埋葬的、“拉勾、上吊”般的青春与理想，那才是被隐藏的、真正的现实。
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视听语言的双重叙事表现
电影愈加重视视听语言的结合，字幕和音乐则是曹保平他者叙事中个人化的表现手段。他认为：“如果完全不出这些字幕，可能片子的指向性没有这么明确。有些观众对这些字幕感到不舒服。我回头看也有别扭的地方，这些字幕把我的态度和立场带出来了，好像我是一个智者。”曹保平把这种个人化的表达延伸为平民视角，并通过视听语言的结合进行了个人思想、人文的表述，实现了视听语言的双重叙事表现。
“将言语录制为声音……确实与讲解员的解说和字幕的书写叙事相对立……但遗憾的是……随着说话的电影，大部分叙事者的解说从此以‘人的声音’，而不再是被无人称的字幕表达。”进一步说，视听语言的结合实现了双重叙事表现的意义。这样看来，有声电影将声音的地位提升，在一定程度上，字幕的表现能力被消减。曹保平却以字幕的表达功能重构《光荣的愤怒》的叙事结构，大量使用第三人称的字幕段落对“人的声音”进行反叛。视听语言的功能虽然没有实质性的消减，但字幕的介入使文字实现了从标识到具备表意、评价的功能性转变。
《光荣的愤怒》与《李米的猜想》都采用了云南方言，但前者大胆运用字幕的表达功能行表意和时空建构，进行人物介绍、概括人物动作行为并成功转换场景，推动叙事进程，又与声画结合进行双重叙事表现使《光荣的愤怒》大放光彩。
第一，字幕介绍“四人帮”出场，命名人物并赋予其性格特征，形成片头的人物小序，确定他们的社会关系与地位。
第二，字幕概括人物动作行为，表现时间跨度下的镜头内容，可加快叙事进程。在熊家四兄弟的小序之后出现了“支书叶光荣想把熊家四兄弟一口吃掉”的宇幕，交代了叶光荣的心理动机和目的。他作为黑井村暴动的“总指挥”，必然地，要为电影的叙事买单。熊家兄弟作为黑井村的权利中心，叶光荣要夺回权利，势必要“猎熊”。但是在政治意识形态约束下，熊家四兄弟的暴力行为与村民暴动被淡化，这就要靠叶光荣的动作行为来完成这一叙事任务。
第三，字幕在预见叙事进程的同时打破悬念。“支书叶光荣想把熊家四兄弟一口吃掉”提示观影者叶光荣要夺熊家四兄弟的权，这无疑消解了悬念设置的意义却又让观影者对故事发展走向感到好奇。
第四，字幕打断叙事进程，同时上下单个镜头的声音承上启下，补充画面不能表现的信息。字幕在打断叙事进程的同时，将语言信息的定位功能纳入表现能力的范畴，并且解读画面不能表达的信息。“土瓜想做‘叛徒’”，暗示土瓜跟熊家四兄弟赌钱是去做卧底，消解熊家兄弟的疑心；“狗卵闻不得狗肉”的字幕是叠印在煮狗肉的画面之上的，同时与煮狗肉的“咕噜咕噜”的声音同步。熊家在煮狗肉，而生性鲁莽的狗卵不顾众人反对，要带领众人冲进熊家。“这可谁都没想到”，张书记与公安干警的出现挽救了局势，使这场政治暴动意外“成功”。“一年以后”提示观影者叶光荣出了班房并在民意选举下登上了村长的权利宝座。
另外，信件的语言表达常用来掩饰讲述机制的在场《李米的猜想》中李米把方文５４封信件的内容以口述形式向马冰表达，让讲述机制——方文与李米的爱情关系浮出水面，将马冰拉回现实，作为确认马冰就是方文的证据。《李米的猜想》没有沿袭《光荣的愤怒》的字幕表达形式，而是把个性化的音乐充分与画面结合，尤其是摇滚音乐人窦唯为电影配乐，该音乐气质与李米的角色扮演实现了精神上的契合，形成了独特的视听表现力。片尾曲《窗外》是李米的爱情主题，而片头具有民族地域特色的人声和葫芦丝乐曲则成为李米情绪渲染的基调，为人物性格的塑造奠定了基础。
叙事时空的流变建构
电影的存在形态取决于叙事的刺激时间与表现空间。假若事件长时间的流动变化可通过时空来达到目的性的动态行为，那么叙事的动态行为必定与时空有一定的数量关系。电影的有限时间要求主要人物重叠、集中，并且通过矛盾冲突彰显人物之间内在差异，创造人物活动的叙事时空。在这种流变的有限时间和无限空间中，电影叙事可分为两种形态：一是稳定叙事，为连续生活段落，并不打断时空建构，即在连续性的时间流变里，形成客观叙事表现空间；二是动态叙事，在重建时空顺序的同时结构故事，即在周期性的时间流变内，并不破坏叙事链条，却因叙事时空断裂造成连锁反应，形成主观叙事表现空间。电影的存在形态必须与时空建构同时存在，从而决定电影的存在形态是稳定的还是动态的。
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《李米的猜想》的叙事时空建构是动态的。片头是李米个人独白式寻人的现实时空，停下的出租车里的李米正与乘客进行“寻找方文”的谈话，车窗内正常时空与车窗外人物的慢动作处理使李米的独立时空与现实时空形成了强烈对比。《李米的猜想》出人意料的结局在“曹保平作品”字幕出现之后才开始。曹保平在字幕之后进行李米个人独白式的回忆记录。同时也成为华彩片段，即回忆记录使曹保平的他者叙事策略达到了高潮。片头与片尾的高调设计，时空顺序尽管断裂颠倒，却一目了然。在动态叙事时空中，李米完成了爱情的寻找，尽管寻找并不完满，却证实了两人爱情的存在。
《光荣的愤怒》的叙事形态是稳定的。叶光荣带领村民猎“熊”是一条主要的叙事链条，在此过程中，创作者娴熟地把握空间的造型元素。大量采用深度策略，即纵深场面调度，用来修饰叙事空间。戴·波德维尔认为：“经典性影片把银幕当作一扇厚玻璃窗来处理时，最明显的方法见于对深度的再现……经典好莱坞空间通过若干深度暗示来创造不同的层面。除去常见的暗示如视觉重叠（重叠上去的客体必须距离较近）和熟悉的形态之外，经典的影像增加了图案、色彩、质感、布光和焦点来突出深度。”找不到女儿秀凤的光彩与正去发动“狗卵”参与猎熊活动的叶光荣偶遇，土瓜与叶光荣在巷尾相遇商量要去熊家做卧底等场景，他们一来一去的运动创造出连续不断的纵深空间。在准备发动暴动的阁楼中，村民催促叶光荣给镇上打电话汇报情况，接电话的却是小女孩前景是客厅、白亮灯光下的小女孩拿起电话，中景是土黄色的木质门框，透过门框，看到后景中的女人正在昏黄灯光下的卧室整理床铺。强烈明暗对比的空间布局以荒诞的意味缓和了发动村民暴动的严肃气氛。另外，尽管曹保平利用字幕功能打断叙事时空，但并不妨碍稳态叙事结构，形成了《光荣的愤怒》连续式的组合时空段落。
结语
作为“说书人”的曹保平，他在运用现代叙事策略的同时，借助具象物、荒诞的黑色幽默、脸谱化的人物形象、字幕、音乐等表现手段与纵深场面调度的空间修饰、肩扛摄影的纪实影像等技法，实现了叙事策略和技术手段的巧妙结合，完成了个人对政治与爱情的思想以及人文表达，形成了隐藏自我的他者叙事风格。值得电影人借鉴和思考。辩证地，《李米的猜想》和《光荣的愤怒》仍然存在着不足，比如前者叙事结构的断层，后者对于故事结局的处理存在对政治意识形态的妥协等等同样值得我们反思。
（编辑：罗谦）
