作者：冯岭，祝佩
摘要：阿尔莫多瓦的影片《基卡》、《关于我母亲的一切》、《对她说》和《不良教育》，在影像造型、声音和叙事手法与节奏创造方面，表现了他成熟阶段影片的节奏特色。
关键词：阿尔莫多瓦；电影节奏；叙事手法；电影语言
西班牙著名电影导演佩德罗·阿尔莫多瓦的作品风格鲜明独特，尤其是节奏把握得恰如其分，令观者印象深刻。９０年代进入成熟阶段后，他的心态更趋平和、稳定，创作了《基卡》（１９９３）、《关于我母亲的一切》（１９９９）、《对她说》（２００２）、《不良教育》（２００４）等电影，其影片的节奏舒缓平稳，流畅自如，既显见于文本表层，也存在于作品的整体结构之中。这不同节奏的律动，渗透在造型、声音和情节发展之中，有的互为表里、调和相印证，有的反衬对比、呈错位形态，作品在得以充分酝酿和释放感情的同时也有力地深化了内在意蕴，电影节奏与生命旋律共振，从而满足了观者审美情绪上的节奏需要，影响着审美心理的认同。正是这种独特的节奏感，使得阿尔莫多瓦的电影具有艺术独特性，同时又广为人们所肯定。
一、颜色、图案：创造节奏
正如朱光潜所说：“节奏是一切艺术的灵魂。”［１］阿尔莫多瓦借鉴了许多类型电影的技巧和手法，但是他并不卖弄技巧，故弄玄虚，而是充分运用造型形式，有时是运用色彩基调与节奏奠定情绪基调和节奏。或是用画面构图，以暗示的意味，影响并参与创造节奏。艺术形象的根基在于具体的、生动的物质性。同样的，唯有物质性才能赋予电影丰富的内涵和立体感———这就是那些细微的、生动的、经过加工的细节。没有它们，电影就变得毫无生气。在所有细节中，最直接被观看者感受到的就是色彩。色彩是从情绪上感染观众的一种重要造型语言，用以制造和控制影片的视觉节奏。
阿尔莫多瓦对色彩有着与众不同的品味，他随意搭配（通常是最不和谐的、极具冲突的两种色彩，比如红色和绿色），使影片浓烈瑰丽的色彩极具西班牙式的热烈激情，确实为影片创造了“爆炸”式的视觉节奏，给观者以浓烈、鲜明及荒诞的直观感受。也许是巧合或是有意为之，阿尔莫多瓦所有影片中的主角和配角几乎都穿着过红色的服饰。但是阿尔莫多瓦选择红色作为影片中出现频率最高的（无论是服饰还是布景）颜色，确实突出了影片鲜明热烈的色彩节奏和情绪节奏。
《基卡》中基卡的服装是色彩鲜艳的，以红色和橙色及彩色碎花为主，创造了轻松明快的视觉节奏。与此形成鲜明对照的是安德莉亚，自始至终都是以黑色主打的装扮出现，突出的是偏执疯狂的视觉节奏。
基卡每次穿着红色衣服的时候，都是“有事发生”的时候。第一次是受尼古拉斯之托，为假死的雷蒙化妆，两人因此相识相爱。第二次是穿着雷蒙的红白条纹衬衣，站在阳台上探听楼上尼古拉斯的动静，此时楼上正发生着凶杀；第三次是被强暴同时被偷窥的时候。第四次是被强暴之后，看到自己受害过程暴露在电视上，后得知偷窥者正是雷蒙而离开他。第五次是再次救活了突发心脏病的雷蒙。事件是故事的节５７奏点，在这些节奏点上，红色的出现起到了强化节奏的作用，色彩的节奏是人物心态与情感的外化。它的变化，和人的生理及心理变化是相辅相成的。
色彩在影视作品中也起到了均衡画面构图的作用。《关于我母亲的一切》中的一个漂亮的降格镜头，是被车撞倒的埃斯特班的主观镜头：夜雨中，伴随着撕心裂肺的呼喊声，身着红色风衣的玛努艾拉从镜头右侧奔向左侧，扑向倒地的儿子埃斯特班。
此时若只是在阴暗、潮湿、寒冷的初秋的夜雨中表现玛努艾拉的绝望和悲痛，是一般的设计，但是阿尔莫多瓦偏偏反其道而行之，以一身火红的风衣来突显夜雨中的玛努艾拉的心境。代表着温暖、希望、热情和爱的颜色，此时却只为了突出在黑暗的雨夜中极度痛苦的玛努艾拉的形象；红色是玛努艾拉心灵破碎流血的象征。整个镜头都是一片潮湿和模糊，只有醒目的红色触目惊心。镜头角度的选择和红色的风衣，共同将节奏强烈的鼓点击响。
客观的影像造型也作用于人们主观的生理心理节奏。阿尔莫多瓦在《基卡》中运用了很多圆形图案，他用圆形代表人的眼睛、照相机、摄影机、望远镜等可窥视的物体，这正符合影片的窥视主题。此时的布景更多是从观众的期待视野出发，通过暗示作用，在对于节奏的直观感受上感染情绪。
影片片头设计中，出现映在黑色墙壁上的一块圆形灯光，暗示着摄像机的镜头；锁孔中出现的脱衣女郎，暗示“偷窥”；镜头通过方向盘仰拍雷蒙，暗示着这就是藏在镜头后面的人（偷窥者）；一扇圆形窗户中的基卡，暗示着这是镜头前面的人（被偷窥者）；利用圆形的月亮和圆形的滚筒洗衣机形似的转场，暗示着偷窥镜头无处不在，人们随时可能成为被偷窥的对象。莱昂·穆西纳克说过：“节奏是一种心灵上的需要，他通过一种下意识活动补充了人的空间感和时间感。”［２］
这些置景图案起到了处处暗示观看者的作用，“在表面上静止的场面调度后面潜隐着紧张、斗争、甚至格斗，潜行着横行无忌的思想活动。”［３］
二、声音：创造节奏
（一）台词创造节奏
“镜头的节奏掌握在自己的手中，同时还表现在对白和表演的张力上。”［４］阿尔莫多瓦始终坚持编导合一，所以他影片的台词都非常有特色。演员以节奏轻快的西班牙语说出这些台词，好像他们的讲话没有经过任何思考，再配以表演动作和丰富的表情，使得影片的节奏绝不拖沓，在张弛有度中蕴含着个性。这是精彩台词和演员深厚的表演功力双重作用的结果。这种效果可以这样体会得到：只听声音，不看画面。观者会发现即使只听人物的台词，阿尔莫多瓦的电影仍然具有吸引力。
《关于我母亲的一切》中，阿格纳多代表着“丑”的身份：中性人，妓女；“美”的身份：母亲、护士（天使）。对于“丑”，阿尔莫多瓦并不作道德上的评价。在尴尬的身份下，阿格纳多并不以为然。她曾对乌玛说：“我以前是司机，后来装上假乳，改行做了妓女。”“妓女”在她看来只是一种职业，跟司机没有什么分别。光明与和谐、理智与均衡这样的“审美”已经令人疲劳；阿尔莫多瓦则致力于“审丑”，黑暗与混乱、癫狂与极端才是他的银幕世界。但是矛盾的是，他的态度确是教人不要放弃人生的欢乐和希望，这就是“顽童心理”下创造的黑色幽默。正如保罗·奥巴迪亚所说：“阿尔莫多瓦的电影没有禁忌。既有的社会标准在很大程度上的作用在于省略、暗示、隐藏和掩盖，而阿尔莫多瓦的态度则是坦诚和极端的揭露……。”［５］所以他的影片即使充斥着吸毒、同性恋、艾滋病、情色、乱伦、凶杀、死亡之类黑暗和低级趣味的东西，却并不令保守的人难以接受。
阿格纳多的每次出现，都会有一段精彩的独白或对话，其中最精彩的一段是（阿格纳多为了安抚看不到演出的观众，上台细说自己的变性和整形经历）：“人人叫我阿格纳多，为什么呢？因为我以取悦众生为己任。
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要取悦人，少一分本钱都不行。看看我的曲线，全部量身定造。
杏眼，８万。美鼻，２０万———可惜，刚刚隆完鼻，却被人打歪。虽然鼻梁歪得有性格，但早知如此才懒得去整。
继续说，乳房———当然一双，否则变成妖怪。每个７万，物有所值，归本有余。
硅……（观众提问：植入哪里？）嘴唇，额头，脸颊，下围，香臀。一品脱成本是十万，共值多少，你们自己去算好了。磨下巴，７万５。激光脱毛，全套———女人也是人猿后代，当然也有体毛———６万脱毛一次。视乎你体毛多少，通常两至四次。是舞娘的话，最好多脱几次。”
这种痛苦的经历（至少在生理上）经她道来，反而成为美事一桩。最后她的总结是：“正如我所说，增加本钱自然要多花银子，太吝啬是不行的。你越舍得花本钱，就越接近你的理想形象。”
精彩的独白堪比戏剧演出，阿格纳多自嘲、乐观及不乏低级趣味的话语，总是能安抚别人，给人带来５８笑容。在沉静平稳的节奏中，对于观者，阿格纳多也起到了调节观看情绪的作用。阿格纳多的表演既是充满喜剧魅力的，又是推动整个情节节奏的点睛之笔，观众报以热烈掌声和笑声作为回应。按照钦·艾特玛托夫的观点：“真正的艺术以其作品能勇敢真诚地干预时代的紧迫核心问题而作用于人们”［３］，阿尔莫多瓦坦诚地对待这些社会问题的态度，使得不乏低级趣味的东西也并不减低影片的艺术性。
（二）旋律、歌词创造节奏
在电影节奏形成中，音乐是极为重要的元素，甚至在某些地方可以代替语言。阿尔莫多瓦自己说过他是用心为影片选择歌曲的，挑选出的歌曲是因为他喜欢它们，另外，也是因为它们能塑造他的人物。
《不良教育》开场音乐渲染力强悍，为影片奠定了黑色生活的基调。影片令人难忘的是那首配乐歌曲《月亮河》。在莫罗神父的吉他伴奏下，童年的依格纳西奥以纯净的童音演唱着《月亮河》（此时字幕是歌词：“月亮河，常在我心间，我不会随波流逝无踪；月亮河中，潺潺的河水正在蔓延；河与月亮，告诉我去何处寻找上帝、善良……。”）伴随着纯净的歌声，是快乐的男孩们游水嬉戏的画面，此时的画面以降格的形式配合着歌曲的节奏，突出了阳光下孩子们的纯洁美好。
紧接着的画面是小依格纳西奥大叫着“不要”从芦苇丛中跑出，跌倒在地；跟着跑出的是正在整理袍子的莫罗神父。此时字幕（歌词）：“告诉我，我期望可以知道，什么隐藏在黑暗之中……”但是歌声却充满恐惧与不安，吉他声已停止。导演回避了不堪的画面，用歌声和歌词做了描述的补充和诠释。人的情感的变化是电影节奏变化的依据。影片的节奏因而也从轻松明快而转向阴暗低沉。
《对她说》的主题音乐选用了交响乐，这在阿尔莫多瓦的影片中是不多见的。七分钟的默片也没有像过去的默片那样用钢琴伴奏，而是用了四重奏，使得影片的节奏和音乐有机地结合在一起。
随着斗牛场上莉迪亚的出现，响起了弦乐伴奏下的歌曲。此时画面也采用了降格处理，配合着歌声的节奏。歌声的悲伤及低调的热烈，很好地诠释了莉迪亚这个人物形象，同时也暗示了莉迪亚的悲剧结局。
巴西音乐传奇人物盖塔诺·维洛索在海边咖啡馆演唱的那首著名的《鸽子歌》动人心弦，感人至深。歌声是马克此时心境的外现：忧伤的为情所困的男人。歌词内容与影片也不谋而合：爱上雕像的鸽子独自哭泣。雕像对应的是受伤成为植物人的莉迪亚和阿丽夏；哭泣的鸽子对应的是分别爱上她们的马克和贝尼诺。
在《基卡》中，音乐的叙述起到了极为重要的作用，阿尔莫多瓦运用了曼博舞曲创作者之一贝雷斯·波拉多的一首舞曲。曼博舞是古巴的一种舞蹈，舞曲风格轻快明亮，契合了基卡这个单纯肤浅而又乐观善良的形象。
不管是个体歌曲的采用，还是整体配乐的选择，阿尔莫多瓦都将音乐与影片的整体格调融合起来。有时是音乐渲染画面，将音乐的节奏赋予画面；有时是画面配合音乐，两者节奏一致。音乐参与人物塑造、参与叙事，绝不简单的只是渲染情境。音乐的节奏在阿尔莫多瓦这里被理念化，音乐的配角角色被取消，成为影片节奏创造的重要参与者。
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三、悬念：平衡节奏
阿尔莫多瓦在一些影片中受到了希区柯克的影响，但是他对于悬念的运用并不是那么有意而为之，甚至是有点儿不经意。希区柯克遵循的是古典叙事法则，而阿尔莫多瓦的叙事法则则兼具古典法则及后现代法则。正如导演自己所言，他选择了更为直接和大众化的叙事方法，也就是做到了通俗易懂，并没有什么特别的规律。
一旦设下悬念，则会调动起观看情绪的紧张状态，在心理节奏上会处于紧绷的疲惫状态。但是像阿尔莫多瓦这样，因情节的需要自然而然的有了悬念，又在不经意间解开，这似乎是对古典悬念设置的解构和颠覆。不刻意渲染悬念的设定与悬念的解开，就使得影片的节奏始终张弛有度，不会过于紧张或松懈。他的出发点只是加入悬念，避免故事过于平淡，而不是围绕悬念来展开故事。悬念对于阿尔莫多瓦电影就好比架子鼓的鼓点节奏对于流行乐，没有它不行，节奏感必然减弱，然而在整部影片中却并非主角。
所以阿尔莫多瓦影片中的悬念，不在于强调节奏，而在于平衡节奏。他的影片节奏通常是以轻松舒缓为基调，悬念则起到了变舒缓为抑扬顿挫，有起有伏，有平稳，也有高潮和低谷。
《基卡》结尾部分有一个情景：房子外面的安德莉亚不顾一切要闯入房子里采访尼古拉斯，她砸烂窗户，又企图破门而入；房子里面的尼古拉斯为了摆脱她，找到一只铁叉，企图刺向她。这时两人对峙，气氛立刻极度紧张。作为观者，一方面出于对谋杀者尼可拉斯的恨，难免为疯狂的安德莉亚担心，真想对她说“快离开！”但是当安德莉亚果断而冷酷地开枪射５９击尼可拉斯时，观者的同情立刻转向弱者，而开始厌恶起此时的安德莉亚。这个悬念情景影响了观者的感情向度，让一切真相大白之后的观者着实紧张了一次。此时整部影片的节奏有了一个有力的起伏。
这样的安排如同存在和死亡的交替节奏。生命体（电影）存在着，悬念就存在；随着悬念的解开，生命体（电影）走向死亡的终结。阿尔莫多瓦喜欢以“死亡”作为其影片的结局，或者说“死亡”是其影片的主题之一，是生命体（电影）完成其存在周期所不可缺少的。《基卡》中，影片开始是雷蒙母亲的死亡，影片结尾是安德莉亚和尼可拉斯的死亡；《关于我母亲的一切》中，影片开始部分是埃斯特班的死亡，影片结尾部分是露莎和罗拉的死亡；《对她说》中，影片前部分是阿丽西亚的死亡（脑死亡），中间部分是莉迪亚的死亡（脑死亡）和完全死亡，结尾部分是班尼诺的死亡；《不良教育》中，结尾部分是依格纳西欧的死亡和神父莫罗的死亡。
以死亡作为悬念的终结，以新生作为故事的结局，这个模式就是：存在———死亡———新生。《基卡》中雷蒙再次死而复生；《关于我母亲的一切》中小埃斯特班象征着新生的希望；《对她说》中阿丽夏最终醒来；《不良教育》中依格纳西欧的小说被拍成电影，他也获得另一种意义上的重生。
这种同生命节奏模式同一的电影节奏模式，表达了阿尔莫多瓦对于“存在”与“死亡”这两个母题的哲学态度。他电影中的人物活在本能和欲望的支配中，兼具创造和破坏的生命意志。敢于直视人生悲剧，却活得更加真实而不是走向虚无。基卡在遭受一系列的欺骗，亲眼目睹死亡的场景之后，在路上结识的一位英俊的男人立刻让她走向新的生活。玛努艾拉在遭受丧子之痛之后，却在给与他人母亲般的爱中重获新生，在收养小埃斯特班之后又成为一位母亲。
电影节奏既是作品的外在形式，也是艺术内在的旋律。节奏的运动和变化，能充分体现人物的思想情感和风貌，也能够阐述作品的思想。在很大程度上，观众也能通过节奏直接感觉到作品中的情绪、情感；或者说能直接作用于观众的感官，电影节奏和与之相关的电影语言的其他方面成功与否，直接影响观看效果。
电影语言和电影语言中节奏的创造在阿尔莫多瓦那儿是独具特色，令人难忘的。他凭着自己对生活的理解、对电影的认识，靠个人的感觉在拍片，他的电影随意性很强，但是整体节奏上却浑然天成，把握得恰到好处，成功地调动了观众的注意力。观者的审美期待得到了满足，才有深度解读电影的可能。
正是从这个角度考虑，阿尔莫多瓦的创作具有重大的意义：对待包括节奏在内的电影语言应该以一种不拘一格的态度，敢于开拓思路，更多地站在观看者的立场来思考，考虑如何在保持影片深刻性的同时，以通俗易懂来获得生存的可能，并考虑艺术之路如何走下去。
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参考文献：
［１］朱光潜．朱光潜全集：第３卷［Ｍ］．合肥：安徽教育出版社，１９９２：１２４．
［２］基多·阿里斯泰戈．电影理论史［Ｍ］．李正伦，译．北京：中国电影出版社，１９９２：５３．
［３］Ｃ．格拉西莫夫，Ｔ．艾特玛托夫．什么是电影语言？———电影艺术家如是说［Ｊ］．胡榕，译．世界电影，１９９８（２）：５２－６６．
［４］佩德罗·阿尔莫多瓦．《映像馆》丛书［Ｍ］．张啸涛，译．沈阳：辽宁美术出版社，２００６：７．
［５］保罗·奥巴迪亚，佩德罗·阿尔莫多瓦．颠覆传统的人［Ｍ］．杨伟波，顾晓燕，译．南京：江苏教育出版社，２００６：１５．
（编辑：罗谦）
