作者：李明，金燕，王芹
【摘要】电影象征问题，或著述，或论文，可谓比比皆是，故文章题目用一“也”字，象征在当今文艺领域，是一种修辞手法、一种媒介。在电影艺术中，也存在丰富的象征话语流变。在电影创作中，应力求准确地选取象征意象，正确运用符号象征、寓言象征、本体象征、形式象征等方法，使电影彰显其艺术魅力。
【关键词】电影；象征意象；符号象征；寓言象征；本体象征；形式象征
“象征”在希腊文中原指“信物”，后来被引申为代表观念或事物的符号。“象征”是一个比较宽泛的概念，涉及的学科领域较广，在不同的学科有着不尽相同的内涵。在西方，黑格尔、歌德、弗洛伊德、荣格、卡西尔等在自己的著作中都对“象征”概念进行了阐述。虽然他们的见解彼此有些不一样，但基本内涵一般都不离开符号与其所代表的事物或观念之间的关系。在古汉语中，“象征”概念最早出自《汉书·艺文志》，“杂占者，纪百事之象，侯善恶之征”，指扶乩家通过观察世物之征兆或利用卦象组合而知晓自然以及人事的变化，运行规律。对“象征”作出精辟解释从而对后世文学理论影响极大的是三国时期的哲学家王弼的《周易略例·明象章》中的“触类可为其象，合义可为其征”，就形象大于自身的意义这个方面，王弼的“象征”非常接近今天的象征概念。象征于今天的文艺领域，俨然成了一种较为普遍的修辞手法，一种用有限的形式对无限的内容的直观展示的方法，一种涵盖主体心灵和客观世界的宽广现象。黑格尔说：“象征一般是直接呈现于感性观照的一种现成的外在事物，对这种外在事物并不直接就它本身来看，而是就它所暗示的一种较广泛较普遍的意义来看。因此，我们在象征里应该分出两个因素，首先是意义，其次是这意义的表现。意义就是一种观念（按，即观念的抽象定性）或对象，不管它的内容是什么，表现是一种感性存在或一种形象。”［１］可见，象征的“意义的表现”是一种艺术形象，这种艺术形象从性质上来判定是一种表意之象，即意象，这种意象可以称为“象征意象”。象征意象虽然只是“意义的表现”这一因素的客观化，但是它已经是“意义”的“客观联系物”，变成了“意义”的载体了。艺术，作为主客观统一的行为，就其本质而言便是一种象征。［２］
象征在电影艺术创作中是一种重要的表意方法。作为造型语言为主的电影，从艺术媒介决定论理论方面看，其表现媒介是“活动的声画影像”［３］。所以“象”在电影艺术的表现形式中是居于核心地位的元素，是电影的灵魂，影片的一切表达都要通过具体的“象”来完成，其特点具有直观性、生动性、具体性。当然“象”并不完全是指具象物，也可以是抽象的事理，但这事理必须有具体的含义，且经历了人们的“前理解”具有相对大众化的语境［４］，方能作为电影的象征意象。电影象征意象的本体意义与其象征意义之间本没有必然的、本质的联系。但电影创作者在意象化的原则指导下对本体事物进行正确的选择，对其特征进行取舍，努力做到“意象应合”便使观众产生由此及彼的联想，从而领悟到电影创作者所要表达的含义。如果不按照一定规则选取，主观滥用，臆造象征意象，势必造成电影象征手法的失败。前苏联以爱森斯坦为代表的“杂耍蒙太奇”象征电影理论遭受失败便是明证，在他的影片《十月》中，爱森斯坦想通过象征意象“孔雀”告诉观众“华而不实”的象征意义。但孔雀在人们心目中作为一种美丽的动物，能够找到“华而不实”中“华”的对应点，要根据大众经验找出“不实”的对应点，实属不易。这仅仅是爱森斯坦将客体“孔雀”主观情思化为某种意义，得不到观众的解读。离开特定的语境，使用主观随意认定的象征，往往会落入“泛象征”的境地，处处都是象征，处处都不是象征。
许多电影导演或编剧终生矢志不渝地致力于影片象征方法的探索，或成功，或失败。纵观电影中的象征现象，主要有以下四种象征方法：
一、局部符号象征
艺术符号是一种有表象的符号，这种表象符号与符号意义之间不必经由推论抵达，而是能够同时呈现、被人同时感受的。借用苏珊·朗格的术语讲，艺术符号不是一种推论性符号，而是一种同时性符号。
电影象征符号从总的方面可分为三类：
（一）典型、通识性的具象符号
这种符号在电影中的运用最普遍，在运用这种符号时，要根据影片特定的语境及其在现实与要表达的意义的相似性之间进行恰当选取。根据作用于感官可分为：１、视觉型符号。譬如影片《大决战》中毛泽东和周恩来边推碾子边商量战事，是推动历史车轮的象征；２、听觉型符号。影片《夜行货车》中的某些情节，以列车轰鸣声象征民族正气。３、视听结合型符号。影片《乡音》末尾独轮车的视觉形象与火车轰鸣声的听觉形象交叉，象征新旧生活的冲突和历史趋势的必然性。
（二）载有特殊含义的文化符号
这种符号是一种在现实中承载了某种意义且被大众接受的事理或情节。在电影中，这种符号可以直接参与叙事完成意义的表达。譬如电影《红高粱》中的“颠轿”、“祭酒神”、“唱酒神曲”等，这本身是一种地方风俗或仪式，在历史进程中演变成了含有某种特殊文化内涵的表意元素，进而成为社会普遍认可的大众化语义符号。《菊豆》中杨金山的葬礼，导演就运用“挡棺”这一负载特殊含义的文化符号象征封建势力和文化对人的摧残。美国电影《沉默的羔羊》，在对白中直接运用了“羊叫声”这个非物质形态的符号象征“犯罪”（其来源于《圣经》中的一个故事：我主依阿华指示在外征战的将领攻下某城之后，务必将城中一切生灵杀尽灭绝。但城破之后，该将领却没有完全执行依阿华的旨意，把城中牛羊留下来自己享用。全知全能的依阿华立即遣使前往问罪，使者见到违命的将领后，侧面地发问：“我耳朵里怎么会有羊叫声呢？”所以“羊叫声”在西方熟悉《圣经》故事的语境中可以直接作为符号参与象征。）［５］。运用这种符号要考虑特殊的文化语境以及符号的大众化程度，否则会让观众不理解，造成影片的失败。
（三）学说意指性符号
这种符号其实质就是一种学说的依附体，如精神分析学、俄狄浦斯情结、存在主义学说等，它们直接参与或附于一个具象（抽象）物间接参与电影的叙事，从而完成象征意蕴。在电影《爱德华大夫》中就运用了这种符号象征，该片故事大概是这样的，美国一家著名医院中的医生爱德华，在发生了一桩凶杀案后竟然主动认凶。其未婚妻觉得事情有蹊跷，经过明查暗访以后，运用精神分析学查明了原委，同时还帮助爱德华清除了多年积淀下的心理障碍。在这部片子里，导演运用弗洛伊德的精神分析学说直接贯穿故事层面参与叙事，从而很好地诠释了主题———人之所以患上心理疾病，以及出现行为偏差，与其过往的经历有直接关系；一个人的所有经历中，其童年的经验对他（她）日后的行为和情绪情感有最重要的影响；当这些问题得到合理的解释之后，患者将明白自己为什么会这样，从而不再焦虑，其症状会逐渐消失。
运用这种象征符号需要注意的是，要考虑受众的文化背景和对学说的理解程度。因为这些学说目前尚属精英文化，还没有为大众所接受和理解，如运用不当，势必造成理解的偏差和晦涩。
二、寓言象征
寓言是我们熟知的一种古老的文体，而寓言故事也是自古就存在的一种思想表达方式，如西方文学史中的《伊索寓言》。寓言的象征最早起源于十九世纪中叶的法国的文学，如法国诗人夏尔·波德莱尔的诗集《恶之花》就是象征主义特征的代表之作。寓言式象征意象一般是通过一则故事暗示一种哲理或思想观念。它最显著的特征就是通过错综复杂的故事情节的整体性来系统地、形象地表达某种观念以及一些哲理性的思考。歌德在《准则与感想》一文中，很深刻地揭示了寓言的象征意象性质。他认为寓言是作家“为了普遍性才寻找特殊性”，“寓言把现象转换成某一概念，又把这个概念转换成某一意象，但这个要领始终受制于这个意象之内，它完全被意象所左右，也被意象所表达”［６］。也就是说，寓言在本质上仍是表意之象，这个“意”是通过具体故事情节形象系统地表达出来。它的基本艺术手段就是应用象征手法，通过某种感性存在物的寓意来表达作者的艺术思想。象征意象艺术已渐渐成为现代电影的主流形态。正如美国当代著名学者杰姆逊所言：“现代主义的必然趋势是象征性”。［７］李明，金燕，王芹：触类为象，合义为征：也谈电影艺术的象征９５阿坝师范高等专科学校学报２０１０年在电影艺术中，寓言象征即把以此喻彼、以表喻里的半透明结构锤炼成一个整体，而不仅仅是一些部件；在此与彼、表与里的关系上，执着地偏侧于彼、里，明确地承担着阐释内在意蕴的任务；寓言象征为了服从内蕴，其喻体的外部层面突破了生活实态，实行无拘无束的虚构和自由自在的拼接，生物和非生物都有了人的灵魂，而一切人又成了某种品格类型符号。大多电影用符号进行局部象征，一部分电影则在整体上变成了一个符号，进行整体象征，寓言象征就是一种整体象征。寓言象征的主要特征是通过一个不避怪诞的外部故事直指哲理内涵，这个哲理内涵就是作品的主旨。这个外部故事一般是与现实生活有较大距离的非现实性题材，故事性、戏剧性强，多是虚构而成。在科波拉的电影《现代启示录》中就运用了这种象征手法。这部影片讲述了这样一个故事：经历过越战后精神失常的美国特种部队上尉威拉德接到一项秘密的任务：到柬埔寨丛林深处找到前第五特种部队指挥官，现已经变成杀人恶魔、自称为王和上帝的柯兹上尉，并干掉他。威拉德逆流湄公河，经过重重困难前往丛林找到柯兹上尉，完成任务。《现代启示录》并不是简单的战争片，更像一个哲理性的寓言故事，借战争题材对人性进行深刻的反思。通过战争使一些本来具有理想和理性的人，在经历过残酷的战争冲击后，理想被粉碎，思想和道德沦丧，人性彻底被灭绝，从而异化为“精神失常的人”。
三、本体象征
本体象征是电影艺术的一种表现手法，运用象征手法深刻而含蕴地表现影视片的思想内容，让观众的审美感知飞升到影视片本体结构之上，去领悟一个比本体结构更普遍、更永久的超越本体结构的象征意蕴。编导透过事实抓到其背后的东西，它渗透到影视片对生活场景与人物的描摹之中，使画面系统成为一种有意味的形式———本体象征。这是一种追求内外统一的象征，是一种更深刻、更复杂、更难驾驭的象征方式，是一种整体象征。与寓言象征最大的不同之处在于本体象征依托的外部故事就是现实生活中发生的事情，没有虚构成分。本体象征在电影艺术中的运用可以有以下三种形式：
（一）本体意义缺失，仅出现象征意义
这形式的象征比较容易识别，因为象征物的本体意义在电影叙事中的缺失，其象征意义得到凸显，与其它视听元素相比具有明显的特征。这类象征通常是具有普遍性和稳定性的，在一定的文化群体中被广泛认知，一出现即能让观众心领神会。电影《黄土地》通过腰鼓方阵、求雨场面，表现了中华民族进取和保守、觉醒和愚昧，但腰鼓方阵和求雨的本体便失去了意义在叙事层面上也没有多少意义。还有比如《黑炮事件》通过赵书信打电报找棋子故事，告诉观众在社会变革中人们头脑中之历史惰性；《芙蓉镇》的扫把象征影片男女主人公的爱情，《红高粱》中的红高粱则象征情欲、生命之勃兴；《良家妇女》借农村婚姻陋俗，批判封建礼教对女性的摧残，运用了一系列极富寓意的隐喻手法，淋漓尽致地展现了少女少妇们对性的困惑、畏惧与渴望心情。
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（二）本体意义与象征意义同时出现并相类
相形之下，这种形式的象征较难识别，象征物在影片中被当作叙事的一个必要成分而具有本体意义，同时又借助特殊的表达方式（例如长镜头、特写、重复，等等）暗示更深层的含义，即象征意义。这时的象征意义更隐蔽也更灵活，往往不受传统象征的约束，而是根据叙事的需要加以设置和突出。其以电影创作主体自己发现、构建一个平实的世界，来对应世界整体，从而把艺术世界里的一切，从整体上隐喻世界，它执着于、并固守着现象本体。将意义注入现象本体，从而追求意义和现象的统一性，坚持使意思的表述通过现象本体进行正面完成。象这种本体意义和象征意义同时出现在电影里的情况可谓象征的“双关”用法。本体意义保证叙事的流畅，使绝大多数观众能轻松掌握叙事内容和基本的叙事意图。而象征意义则丰富、深化电影的意义，使不同层次的观众能在自己的经验和理解力的基础上达到不同的领悟程度并获得相应的审美感受。
（三）本体意义与象征意义同时出现但相悖或无关
本体象征往往通过电影中的典型形象或情节来完成意蕴的象征，但并不是所有的形象都能通达本体象征，它自上而下的让普遍意念君临形象或故事，使典型形象成了某种宏大精神的起落点。当然它并不舍弃形象滔滔论说，而是把宏大的精神与典型形象溶为一体。在影片《秋菊打官司》里，张艺谋塑造的秋菊是一个北方的家庭农家妇女的典型形象，这个形象再加上一个“讨说法”的故事，倾注了张艺谋对尊严、对平等的追求和对旧秩序的改变的深刻思想。在影片结尾时，当秋菊看到同是自己冤家和恩人的村长被警车带走时，从她那迷惘的眼神里，人们或看到了正式制度与非正式制度的冲突，或看到了旧秩序的衰退，新秩序的阵痛。此时事件的本体意义与象征意义也出现了相悖现象，导演力求运用事件和形象的本体现象寓意出主题。
四、形式象征
这种象征方式与其它几种不一样，其它几种是重“内在内容”的象征，形式象征是重“外在形式”的一种象征方式。形式象征是通过一系列的物象本身呈现或组合的形式来表达一定意象的方法，也可以通过一定的技术手段，抽象掉影像的物质现实内容，获取物质现实的外部形式或轮廓，以表达一定的意义和观念。如早期的先锋派电影学派导演为实现自己的艺术主张而运用过渡曝光和直接在胶片上绘制形式。如费尔南·莱谢尔［德］执导的影片《机械的舞蹈》。
这种象征方式削弱电影的叙事功能，电影《去年在马里昂巴德》就是采用的这种象征方式，无休止的环境描述，缓慢得如同游魂般的飘移，虚幻而漫长的画外音和无数不动声色的静静的交谈构成了该片的全部形式。没有任何刻意建造的戏剧性起因、高潮或结束，这部影片的独特之处在于它以一种纯粹的形式诠释了世间万物普遍的无理由性和不确定性。［８］《去》片的叙事机制非常独特：一男子在旅馆对一女子说道，我是你丈夫，应你去年在马里昂巴的邀请，今天来此赴约。该女子莫名其妙，因为她根本就不认识该男子。但随着该男子在不同时间和空间不断重复强调“去年在马里昂巴”之邀，女子似乎相信男子是他丈夫，竟然跟着男子离开了旅馆。雷乃所设置的《去》的叙事机制的寓意也许是复杂而深奥的。但是当我们把考虑的焦点集中到该叙事机制本身在一般现实逻辑层面上的合理性上时，那就不难发现《去》片的故事在一般现实逻辑层面上的合理性是不存在的，内容是空洞的。本片男、女主人公名字叫Ｙ、Ｘ，都具有明显的形式化。故事发生地点也无确定信息，时间、国度、社会历史背景均未明晰交代。可见导演并不让接受主体从一般内容层面上理解该片，而是从形式的层面上来透析该片。编剧罗伯·格里叶曾这样说过：“电影通过外形创造一种真实。应该按照形式去寻求真正的内容。……我试图创造一种纯精神的空间和时间———也许是梦幻中的或记忆中的，全部是情感生活的空间和时间———而不注重传统的因果连贯性和故事情节的前后绝对一致性。”［７］相类似的，有《黄土地》、《良家妇女》等电影也淡化故事情节，虚化背景，简化语言。强化摄影机的机位变化等手段，使电影的形式呈示足够的精神气氛。
形式象征方法如果运用不当，就会陷入形式主义的泥潭，近年来，部分导演所拍摄的所谓大片就有这种嫌疑。主张电影是非叙事的，电影应该以表现纯粹的情绪而非具体的故事为根本任务，表现纯粹情绪的抽象影像系统就是纯电影。抽象影像系统的非叙事特征，使它不能流入主流文化。
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总之，象征虽然在电影创作中占据重要的地位，但它毕竟只是一种手法，是为电影叙事服务的，而不是电影艺术本身，不可滥用。以往的电影创作中，在使用象征手法就出现了一些误区。如在处理叙事和象征的关系上，就出现了叙事让位于象征的错误。电影艺术的终极目的是利用其叙事功能进行情感和意义的表达，不要为象征而象征，游离于叙事之外的象征物不仅不会给影片增添新的意蕴和升华，反而会破坏原有流畅的叙事链条，给观众带来理解上的偏差和误导。还有在使用象征符号时过分夸大或缩小其功能，使得“象”大于了“意”，或“象”不达“意”，不能很好的为电影的叙事服务。“象”的视觉效果的过分强调导致了电影语言的象征意义的依托中变得晦涩，华丽绚烂的视听语言给观众带来的也只是一种短暂的没有任何思考的感官冲击。电影的象征问题亟需规整和探讨，不要进入先师探索过的死胡同中，使电影艺术的价值丧失殆尽的同时也折磨了观众的眼球。
【参考文献】
［１］黑格尔．美学（第二卷）［Ｍ］．北京：商务印书馆，１９８１：１０．
［２］余秋雨．艺术创造工程［Ｍ］．上海：上海文艺出版社，１９８７：２１０．
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［５］李明．论特殊文化影像系统的叙事特征［Ｊ］．西南民族大学学报（社科版），２００４，（１２）．
［６］艾布拉姆斯．欧美文学术语词典［Ｍ］．北京：北京大学出版社，１９９０．
［７］弗·杰姆逊．后现代主义与文化理论［Ｍ］．西安：陕西师范大学出版社，１９８６．
［８］李明，林洁．论电影影像在时空转化点上的建构［Ｊ］．北京电影学院学报，２００９，（２）．
作者简介：李明（１９７２—），男，四川通江人，中国传媒大学博士，重庆邮电大学传媒艺术学院副教授，研究方向为影视、动画艺术。
（编辑：罗谦）
