作者：焦晓航

　　摘要：母题的特点就是相同因素的重复出现。徐静蕾电影的叙事母题是对女性成长经验的抒写，进而以女性视角对其进行审视与剖析。这其中包括对女性成长经验的表达和审视、自我成长经验的质疑与反思两方面，而暗舍在其叙事母题背后的，则是女性导演潜意识下“恋父情结”这一心理喻旨，这也是造成她对叙事母题表达有所缺失的原因所在。

　　关键词：成长经验　心理喻旨　表达缺失

　　2010年4月15日，徐静蕾的第四部导演作品《杜拉拉升职记》在全国各大院线上映，并以850万的首映票房。创造2010年周四首映电影的新纪录，并以破竹之势，在上映第十三天后，票房成功破亿。作为新世纪以来备受人们关注的中国新晋女导演，纵观其四部作品，“演而优则导”的徐静蕾以其独特而细腻的女性视角。将镜头对准在传统主流电影中都是作为男性陪衬的“他者”形象出现的女性身上。虽然只有区区四部作品，但已呈现出较为鲜明的个人特质。乍看之下，徐静蕾的四部作品风格迥异，情节内容与表现手法也不尽相同。《我和爸爸》在波澜不惊的平淡叙事中表现另类父女关系；《一个陌生女人的来信》是对男女情欲的非传统表达；《梦想照进现实》则是导演试图打破窠臼的先锋性尝试，以纯对话形式对“梦想”、“现实”等许多人生哲理进行探讨，而当下仍在热映的《杜拉拉升职记》更是徐静蕾跳脱文艺片小资情结、转战商业片的野心之作。四部电影。四种截然不同的情感表达，故事千姿百态，人物形象各异，但却不约而同地暗含着导演内心深处的同一情感症结，形成了贯穿徐静蕾作品始终的叙事母题——对女性成长经验的表达与探讨。

　　一、成长经验的表达和审视

　　《我和爸爸》讲述了一个另类的父女故事。故事的女主人公小鱼从小在单亲家庭长大，与母亲相依为命，“父亲”予她而言，只是几段模糊的记忆和一个苍白无意义的称谓。高中时，母亲园遭遇车祸意外去世，“父亲”——这个与自己有着血缘关系却又如此陌生的男人——重新走进了小鱼的生活，负担起了小鱼的监护权。享受了给予生命的快感与激情，却从未履行过应尽的义务与职责，父亲老鱼努力地想要重新扮演好“爸爸”的角色家庭的不完整与父爱的缺失，又使小鱼对父亲的愤恨与反叛显得合情合理。当年抛弃妻子的不羁浪子，如今开始寻求温情与依巍渴望父爱而不得的倔强少女，对父亲姗姗来迟的关切与呵护却总是下意识的抗拒与排斥。两代人的矛盾情感；中突随着岁月的流逝而渐渐消融，生活的无奈与打击使小鱼在磨砺中逐渐体悟到父爱的深沉，由相互理解到彼此原谅，血浓于水的情感升华使小鱼和老鱼逾越两人之间无形的心灵横沟。从陌生疏远到相依相守，看似另类的父女关系下实则蕴藏的是平凡亲情的真挚表达，几经曲折的心路历程最终收获的是对生活的领悟和自我的成长。

　　磨平的棱角，梦想的妥协，残酷社会与自我意识的不断冲撞，曾经不谙世事的反叛少年，渐渐放弃最初的坚持。丢掉曾经的本真，在人生的课堂中累计阅历。在岁月的洗礼里收获顿悟，最终破茧成蝶，走向成熟。这种用“涉世”经历体现成长过程的方式本来就深受导演们的青睐，徐静蕾采用这一近乎范本的成长模式，本身并无太多新意可言，但对于女性成长母题缺席已久的中国电影来说，徐静蕾对女性成长经验的着力表达则颇有开先河之风范。同时避开对宏观社会的直接描述，而是将其转化成小小的两人之家，用小鱼与父亲的冲突象征“涉世”少年与世界的冲突，这种以小见大的表现方式，平淡中透着真挚，更能引发观众的情感共鸣。

　　不知是纯属巧合还是刻意为之，徐静蕾的第二部作品《一个陌生女人的来信》（以下简称《来信》）依然将镜头推向对一个女人的成长表达。如果说《我和爸爸》里的小鱼是在父爱回归的亲情中实现了自我的救赎，那么，《来信》中的女主人公则是在对爱情的追寻与坚持中完成了从女孩到女人的心灵蜕变。

　　故事发生在上个世纪三四十年代的北平。1948年的冬天，一位著名作家在41岁生日那天收到了一封厚厚的信。这封信来自一个陌生的女人，信里讲述了一个凄婉的爱情故事。而故事里的男主角——作家自己——却对这一切一无所知。至此，这个陌生女子为爱而活的惨淡一生在作家眼前缓缓拉开帷幕。十八年前，一个十三岁的女孩爱上了搬到自家隔壁的男作家，而后因为母亲的改嫁，女孩不得不搬到别处。可她心里却始终记得那个让自己情窦初开的男子。几年以后，女孩通过努力考回北平的大学，终于得以与作家重逢，并将自己的初夜心甘情愿地献给了他。可作家在与之几次交欢之后，却以出差为由，借机消失在她的世界里。女孩在伤心绝望之余，发现自己怀了作家的骨肉，她决定生下孩子，作为自己对作家爱的延续。随着孩子的出生，女孩的生活越发艰难，为了让孩子过得更好，她不得不混迹于各种声色犬马之所，靠依附有钱男人过活。几年后，女孩与作家再次相遇，目光交接的刹那，他还是她生命中无法遗忘的最深爱的男人。可她也始终是他从没记住在意过的陌生女子。情与欲的碰撞与交织又一次将两人捆绑在一起，一夜欢愉之后，女孩站在作家的房间里，感慨万千，可当她发现作家偷偷把钱塞进她的大衣里时，她终于明白，在他充满着男性欲望的眼中，自己予他而言，始终只是一具想要去征服与霸占的肉体而已。又过了几年，女孩的儿子在病痛中死去，女孩将这段往事写进信里，并决定在自己临死前将信寄给作家。

　　很显然，这又是一个关于女性成长经验的故事。少女时期的情窦初开像是一种隐性的讯号，夹杂着崇拜、迷恋等模糊不清的情感一旦被她定义成所谓的爱情，对男作家的渴慕与爱恋就如同最原始的生命能动力一般，推动她迅速地成长起来。而她与作家第一次的交欢就如同一种少女的成长仪式，作为第一个进入自己身体的男人，作家予女孩而言，仿佛是她成长过程中的里程碑一样，标志着她少女时代的完结，长大成人的开始。从初为人母，到生命结束，女孩用尽余生始终坚守着荫发自少女时代的爱情，却又不求回应秘而不宣，这又是一种拒绝成长的表现。她心甘情愿地活在始自青春期的幻梦之中，用一种近乎自虐的方式，逃避着年龄的增大，在残酷的现实里自我麻痹，以期补偿成长过程中的“涉世”之痛。

　　《杜拉拉升职记》虽未着墨于杜拉拉的成长经历，但通过其在职场上打拼、从助理变为经理的升职历程间接反映了一个女孩踏入社会后的蜕变过程，从最初在职场上默默无闻，到渐渐自我意识的觉醒，独挑大量、有胆有识，乃至最后竞聘过程的谈吐自若，气质不凡……杜拉拉稳扎稳打，步步为营，丝毫不放弃自己的职业理想并最终取得成功。这一系列的转变犹如丑小鸭变天鹅般一气呵成，向我们展示了一个“女强人”的自我修炼与成长过程。

　　二、自我成长的质疑与反思

　　随着从演员到导演角色切换的适应与经验的累积，年过三十的徐静蕾似乎厌倦了总以小资女人的细腻情调表达女性另类成长经验，加之本来打算表现武则天一生经历的《宫里的故事》因故停拍，徐静蕾开始想要打破窠臼。突破自我，在更多尝试中重新寻找自己的定位。所以，以纯对话形式贯穿始终的小众文艺片《梦想照进现实》的便是她的一次“离经叛道”之举。故事讲的是男导演和女演员的一次夜谈，谈话内容直指当今娱乐圈。在片中，编剧王朔借“导演”之口提出了“谁也不能代表大众”的观点，而更重要的徐静蕾也乐于直接通过镜头，在亦假亦真的对白中中表达对自我成长的质疑与反思。

　　这是一个电视剧剧组拍摄阶段的平常夜，剧中主角——女演员突然发短信给导演，说有事想和他当面谈，她决定罢演了，理由是她实在演不动了，不愿总是装纯。导演一度试图说好话挽留，可女演员宁可违约，也不改变自己的决定。导演看这架势，明白人是留不住了，只得作罢。他嘲弄说自己当初就不该接这电视剧，女演员的突然退出反倒让他觉得如释重负，是一种解脱。两人从聊剧本到谈人生，从分析对方的内心世界到感慨社会的众生百态。其间穿插着喝茶、饮酒、抽水烟等调整节奏丰富剧情的“花活”。最终，在对话中，两个工作中的朋友发现梦想与现实不但有一定距离，而且常常让我们误会，二者暂时的重逢带来的片刻欣喜终究会被崭新、冰冷的现实所击醒。

　　没有复杂的人物关系，没有频繁的场景转换，纯粹的言语交锋中。徐静蕾试图还原生活的真实，展示本我的生活状态。片中女演员的名字就叫做老徐，这正暗示了导演想要对自我成长进行质疑与反省的意图。徐静蕾出道以来，“清纯玉女”就成了她的角色烙印。而她对此种特定印象的不满与无奈，终于可以在自己的电影中奋起反驳了。当导演说“装纯就是你的路子”时，老徐慷慨陈词：“什么叫我的路子?我没路子，装也得装得让人信吧?你天天看我，你信吗?……都什么年代了，还装这个?”而其中两人对于“小资”的调侃更是徐静蕾对自己曾经小资情调的自嘲与反省。“我说没有当代年轻人，只有痛苦的人，绝望的人，愤起与自己叫劲的人，反转儿上狠了往哪边拧都不脱扣的人，沾沾自喜——小资就是这种，刚到一大楼里被录取为碎催，俩月挣个车轱辘钱够上街买点假名牌盗版敌敌畏，知道点儿人名，就美了。小还滋事。”而在影片最后，导演对“梦想”神采飞扬地诠释，也暗示出徐静蕾未因自我质疑与反省走向否定，反而仍褒有热情和希望——“原来大家更相信一点，觉得地上的每一点亮儿，都是那个梦想照下来的，都仰着脖子去接光。脖子晒热了，就觉得温暖，晒黑了，就觉得健康，烫皮了，梦更近了；起泡了，已经在梦里了，痛并快乐着。”痛并快乐着，大概也是徐静营在自我审视与质疑中，对成长最深刻的体会与表达。

　　三、成长母亲下的心理喻旨

　　一个导演一生只拍一部电影。所谓“一部电影”，是指不管换了什么背景、什么故事、什么角色_都在展露作者最敏感、最困惑乃至最隐痛的情感症结。作为一名女性导演，将“女性成长经验”作为贯穿四部电影始终的叙事母题，男性主角又无一例外都以年长成熟的“父亲形象”示人，感情纠葛也总以女主人公对成熟男性的依恋、向往与崇拜为落脚点，这一切正暗示了徐静蕾潜意识里的“恋父情结”。

　　恋父情结（Eleclra CompIex，也译作“伊赖克缀情结”或“厄勒克特拉情结”），是指女儿亲父反母的复合情结。它是弗洛伊德主张的一种观点。这一名称来自希腊神话中厄勒克特拉的故事，相传爱烈屈拉因母亲与其情人谋杀了她的父亲，故决心替父报仇，最终她与其兄弟杀死了自己的母亲。弗洛伊德认为，一个女孩长成正常女人的过程是复杂且完全不同于男性的发展的。这包括。将性感带从阴蒂转移到阴道，以及把欲望的对象从母亲转到父亲。”可见父亲这一家庭角色对女性能否健康成长有着至关重要的影响。 [NextPage]

　　《来信》中的女主角从小与母亲生活，从未感受到来自男性的关怀与疼爱，而男作家的出现正好满足了她对父爱的隐秘渴望。作家最初打动她的原因是因为他拥有许多书，“你有太多书了，我想。我自己只有十几本书，都是普通纸做的封面，很便宜，但我爱若珍宝。而这个人有这么多漂亮的书，还有这么多外国书，这个人应该长成什么样子呢?你是一个戴眼镜的老先生，蓄着长长的胡子，严肃、和善、风趣，就像我的地理老师一样。不同的是你一定更和善更温雅。”女孩的父亲生前就是一个教书先生，在她情不自禁地联想中，作家和善温雅的形象正是她想象中父亲应有的样子。而随后，当她印象中的“老先生”却以充满魅力的成年男子形象出现在自己面前时，她立刻爱上了这个“父亲与情人”的理想结合体。情感的初次悸动夹杂着太多不成熟与盲目的成分，而女孩居然就自此深陷于这种病态的爱情里不能自拔，将自己的一生都依附在一个从未爱过自己的陌生男子身上。“我宁可独自承担一切后果，也不愿变成你的一个累赘。我希望你想起我来总是怀着爱情怀着感念。”她的生活方向，取决于作家的喜恶，放低姿态，不求回报，隐忍一切痛苦只为能在作家心中留下美好印象。正如弗洛伊德所认为的那样，恋父情结产生的重要原因之一是自我对主体的彻底放弃。在顺从和崇拜中，心甘情愿地变成客体。也就是说。自我以消解的方式融八那代表着强大和完美的父亲。这种自我的消解常常以一种被动的形式出现，只有得到父亲的赞美和喜爱，自我的价值才能得到确认和体现。

　　而在《我和爸爸》中，父亲的出场恰在母亲死后，这恰恰契合了佛洛依德精神分析中“杀母嫁父”的。潜意识”冲动，取代母亲的位置，在对父亲的迷恋中实现自我身份的确认。童年时期的“父亲不在场”创造了小鱼恋父情结之伤。心理学家认为，这些心理创伤表现为心灵深处的空洞感。对自我的被爱价值的潜在疑虑和不太懂得如何去创造一个实在的亲密关系。而小鱼也确实因内心深处的创伤而无法真正投入到自己的爱情之中，男友予她而言，只是父亲缺席时填补心灵空洞的替代品。“我知道他的普通，但是我需要他的关心和爱护”，而“这个时候你在哪里?”她对父亲的质疑其实正暗示着她对父亲的依恋。而与父亲关系的重建也使得她在经历婚姻的失败后依然能够在父爱的庇护下幸福满足的生活。所以，在父亲去世后，小鱼又一次选择了结婚，以期通过这种方式再次找到“父亲”的替身。

　　《梦想照进现实》_与《杜拉拉升职记》中，徐静蕾潜意识里的“恋父情结”更是直接反应在她对成年男性的依赖与崇拜中。《梦想照进现实》一片中，虽是一个女导演拍摄的电影，但却自始至终响彻着男性的声音。女性是演员，提出问题男性是导演，回答问题。虽然他提供不了一个较为切实与诚恳的答案，但依然通过膨胀的语言达到了话语制高点，而女性质疑的声音渐渐消失。尽管她试图从思想的角度提出质疑与抗衡。但天真、善良、宽容等品质还是她得承担的角色。而《杜拉拉升职记》中，杜拉拉的男朋友王伟则是以销售部总监的形象示人，作为一个在公司举足轻重的角色，王伟以其成熟而富有魅力的“实干家”形象虏获了绝大多数女职员的芳心。郎才女貌，王伟的形象似乎也彰显着徐静蕾以及当下女性的择偶标准——站在可以被女性仰视与崇拜之位的男性。

　　这也正是徐静蕾作为一名年轻的女导演，在每每想要表达女性主义思想、激发女性意识觉醒时，总会让人感到力不从心的原因所在。在她的四部电影中，虽然女性总是被放置于叙事的主体位置，并常以女性独白推动整个剧情发展，试图在电影创作中创造“一种极端强调个人化的生存感觉和女性的独特品质的语言方式，并以此种姿势重新对自己的女性身份进行确认和定义，以颠覆男性中心主义。”然而内心深处的“恋父情结”总使她在无意识中陷入失语的处境。。类似影片的表达常在逃离一种男性话语、男权规范的同时，采用另一套男性话语，因之而失落于另一规范。叙事的窠臼成就了关于女性表述的窠臼。不是影片成功地展示了某种女性文化的或现实的困境，而是影片自身成了女性文化与现实困境的症候性文本。”

　　徐静蕾电影中的女性角色总以处在社会边缘化的缺失形象示人。《我和爸爸》里小鱼始终是靠依赖别人而活。母亲在世时，她依赖着母亲；母亲去世以后，对父亲依赖父亲入狱以后，开始依赖男友；离婚之后，又选择回到父亲的身边；父亲去世后，立刻寻求新的依赖对象，她选择了再婚。这种精神上病态的依赖与不安全感，也注定她不可能真正的独立起来。《来信》中陌生女子的形象则更是具有极端自虐倾向的“他者”。“我爱你，却与你无关”的口号看似在宣扬女性的独立与自主精神，表达现代女性对爱的自我感受，然而这种飞蛾扑火自我毁灭的爱情是以女人心灵和肉体的巨大创伤为代价的，这正陷入了男权话语规定的。天使”形象泥沼。将其置入“被看”的境地。“在电影中。男性视觉快感占据了支配地位，电影使被展示的女人在两个层次上起作用，作为银幕中人物的色情对象和观众厅内观众的色情对象，从而使一种主动与被动的异性分工控制了叙事的结构，即把女人置于被观看的位置。”而《梦想照进现实》里的女演员虽然有着主动的话语权，但在不断的质疑与自我否定中，她不自觉地自我回归到宽容、善解人意的传统女性角色中，而这也正符合了男性心中理想的女性特质，是按照社会已经形成的刻板印象在雕刻着男性所希望的女性形象。 [NextPage]

　　戴锦华曾言：“无论在中国的和世界的历史与文明之中都充满了女性的表象和关于女性的话语，但女性的真身与话语却成为一个永远的‘在场的缺席者’。”在徐静营的四部电影中，无论是《我和爸爸》里的父亲，还是《来信》里的男作家，亦或是《梦想照进现实》的导演，《杜拉拉升职记》的销售总监王伟，她总是试图在这些年长的成熟男性身上找到问题的答案，而作为导演本身，她想要表达的声音也往往被编剧、原著所遮蔽，这不能不说是其潜意识下“恋父情结”所造成的表达缺失，从而也使得她的叙事母题缺乏女性主义的深度与力量。

　　而在新剧《杜拉拉升职记》里，女性“他者“形象的弱势地位则更被放大化。

　　在影片中，杜拉拉从国企辞职，转入外资企业的主要原因是因为在职场中遭受到了上司的“性骚扰”，面对法律中的“灰色地带”，杜拉拉选择的是无奈的辞职逃避。因为她对工作的追求而不得不牺牲自己的爱情，也显示出当今女性仍无法兼顾事业和家庭的悲哀。剧中的女子们个个衣着鲜艳亮丽，似乎只有通过各种名牌华服、贵重手袋加以包装，才能真正在以影片中老板何好德为首的微型“男权社会“中凸显自己的地位与价值。但这部影片广受白领职场女性的追捧也证明徐静蕾视角下的杜拉拉在某种程度上担当起了当今职业女性的传声简，向观众较为真实的展现了新世纪中国职业女性较为真实的生活工作状态。

　　总之，作为一位女性导演，徐静蕾能够拿起摄影机展开与男权话语的对峙，争夺女性的话语权利，以女性书写女性，“这对女性意识的逐渐清醒和自觉、女性主体身份的建构有着极其重要的意义，其本身就意味着对男权文化围城的强力突围。”相信徐静蕾也会在不断摸索与尝试中，找到如何在男权话语统治下的社会里表达积极女性主义观念、夺回女性话语权的最佳方式。

    （编辑：罗谦）