作者：越荔红
“我喜欢这样的两个时间点：在晃动的光线明灭的从郊区开往巴黎的火车上，阅读，我不喜欢看报纸，而喜欢读书，报纸离现实太近，书却是另一个世界，书有体积有质感，我能感觉到它与现实不一样的存在；还有，是看车厢里的女子，自从我结婚后，我觉得所有遇到的巴黎女子都是美丽的，这并不妨碍我爱我的妻子海伦。事实上，当我偷偷赞赏地看着眼前一个陌生女子时候，我从未想过可能再遇到她，我只是爱慕她美丽的此时此刻。午后三点钟，这也是个让我沉溺于幻想的时间点，这时候我坐在咖啡馆吃点心，窗外所有的一切都是迷人的，街道，车，人，尤其是女人。她们，孤独的，焦虑的，心事重重的，安详的，匆忙的，有伴侣在身边甜蜜走过的，全都那么迷人，我幻想着和她们调情的开场白……每一天，在这个既不属于工作，也不在家里的时间，我就心神恍惚，这个时间，只属于我自己，连同这些美丽的女子……”
这个“我”是埃里克·侯麦的电影《午后之爱》中的男主人公费里德里克，一个小公司老板，优雅地忧郁着的，博学、内向、沉思的，有点保守拘谨的，犹豫不决，甚至胆怯的中产阶级男子。侯麦电影中的男主人公几乎都是这一型，或者说，他们就是侯麦自己。这个法国新浪潮五虎将之一的大导演，直到八十多岁，还拖着他极少的几个摄影师、录音师、演员，在巴黎街上拍摄他那些小制作低成本、色调温情的电影。他从不高声大气宣扬自己的主张，也不高调在媒体出头露面；他拍摄时，巴黎人就在街上走来走去，没有围观、喧闹，没有人认出他，他甚至自己坐在轮椅上帮忙拍推轨镜头。这个出身于中产阶级信奉天主教家庭的导演，似乎一生都在拍摄“同一部电影”，这些电影被认为具自传性质。他如此固执，从不厌倦于题材和对象的重复，他说：“我很早就下定决心坚持不改，因为只要你坚持一种意念，就会有追随者，即使发行商也一样。”基于这个意念，他从不顾及周围的批评、指责，诸如说他不关心历史、政治啊，过于布尔乔亚趣味，过于自我，等等，一味将视角锁定在巴黎及由巴黎出发延伸的外省。再没有人比侯麦更热爱巴黎了，巴黎的街市、风尚，巴黎人当下的生活处境，他们的道德、信仰、知识、爱情困境，被他关照着。尤其是那些巴黎女子，侯麦极其细腻地展现、分析她们的日常生活细节、捉摸不定的情感、丰富复杂的心理过程。“喜剧与谚语”系列六部，“四季”系列四部，都是以女性为叙述主体，“六个道德故事”里，叙述主体虽是男子，侯麦却给予其中的女子相当突出的地位，或者说女子更具自主性，更让人印象深刻。
反对变化多样，强调导演的个人视野及独特风格，正是新浪潮的电影美学理论。侯麦于１９５８年接替巴赞任《电影手册》主编，在这个新浪潮电影理论的主阵营，发表了大量电影评论。期间，新浪潮的另一名主将，特吕弗高扬他的“作者策略”，即：导演应有自己鲜明的风格，他们比剧作者更为重要，通过“摄影机笔”，运用电影语言能够将任何抽象观念，像写小说或论文一样诠释出来，他反对电影仅仅是改编文学作品的附庸，并在这个意义上反对传统电影的“文学性”。实际上，侯麦电影的文学性非常之强，只不过这个文学性是导演自己“创造”的，运用的是电影语言，而非依附于文学作品。侯麦几乎是通过电影来写散文，传达诗意，其结构又如小说一般精巧，他尤其重视人物对白，极尽挑剔，以能展现角色丰富多变的心理为能事。侯麦的另外一些观点，诸如强调场面调度的真实感（不是真实性），反对片厂布景，将摄影机直接搬到大街上，采用自然光而不是复杂的打灯，长镜头摄影机运动，故事的开放性，喜欢群众演员，等等，都是新浪潮的电影美学主张，侯麦一辈子用他大量的作品实践了这些理论。但是，他却与特吕弗一样，被一些《电影手册》年轻的激进分子视为新浪潮的“叛徒”，而不得不于１９６３年离开《电影手册》，１９６８年后，更是与极左的新浪潮导演分道扬镳。他被批评作品过于文学性，视角过于唯美，而题材又毫不涉及轰轰烈烈的六十年代西方左翼运动，不能反映时代精神。侯麦说：“我们不应该害怕现代化，……但应知如何对抗潮流。”潮流永远只会追求更新、更左；不趋同潮流，坚持自己的风格，恰恰是新浪潮的电影美学观。
将侯麦视为新浪潮“叛徒”的何止是当时激进的年轻人。美国影评人宝琳·凯尔就称侯麦是“无性关系的情色主义专家”，讽刺他是“中产庸俗化”，说他“把半严肃半滑稽的鸡毛蒜皮当成他的专长”，“自身沉溺在法国布尔乔亚的语言学中”。宝琳们大概只看到侯麦电影背景尽是沙滩、咖啡馆，谈论哲学文学，拿本文艺书（卢梭或帕斯卡），听古典音乐，几个中产阶级男女在那里晃来晃去，絮絮叨叨，满足于一些小情调、小忧郁、小别扭、小故事，而丝毫不管外面反越战、反权威、反宗教，黑人民权问题、女性问题、环境问题，等等纷繁复杂热血沸腾的时代声音。的确是。但毋宁说宝琳们根本没有体会侯麦的意图。如果说，在《狮子星座》中，侯麦直接探讨了阶级问题，直接将矛盾指向“社会”，从拍摄“六个道德故事”开始，侯麦更关注的是中产阶级内部，这些现代社会主流群体自身的困境，从他们最微小、最日常的生活出发，来探讨他们行为的意念。这些现代都市人的无意义的疏离的生活，不安的、变动的生存状态，他们在信仰上的困惑，情感交流的障碍，在科层化组织中的无力感，工具理性世界中的孤独感，而未来充满不可知的选择，威胁感和焦虑感时刻降临。选择、焦虑、不可预测，这些存在主义的言辞，侯麦运用电影语言重新叙述。他所关注的中产阶级，并非从马克思主义经济学的内涵来考察，而是基于一种生活状态及观念态度，一种心灵状态，指向极其广大的人群，既包括作为知识分子的教师、医生、律师等，也包括企业家、商人、雇主，以及大学生、公司职员、商店员工，等等，作为一个市民阶层、一个群体，侯麦并不关心他们具体的职业、真实身份，只是将这个群体在时代中的生活态度作为社会文化背景，他更关心的是他们一个个“自我”在这个背景下的生活处境、思想意念。
１９６０年代的西方左翼运动，那些轰轰烈烈的，如同宣泄情绪、过集体狂欢节一般的政治事件早已过去，马尔库塞、萨特、福柯这些当时的精神领袖提出的问题如今依旧存在。人们回头才发现，侯麦这些并不着眼于具体的政治事件，而刻意探讨现代人生活处境的电影，似乎更有意义，更具长久的生命力。
本文仅仅着眼于以文字来重述、阐释侯麦眼中的那些中产阶级女子，事实上，侯麦电影所设计的现代“情境”多以各色中产阶级女子为叙述主体展开，爱情多为叙述的“对象”，但爱情又不是仅有的对象，还有那些推动爱情的行为和言论。
成长的女性
“我喜欢一下子爱上某人的感觉。也许不是爱情，比友谊多一点。我爱的时候并不开心，甚至有点厌烦。我只是占有，呵，可怕的占有欲。……今天我很快乐，明天我可能很悲伤。”
十六岁的劳拉，在《克莱尔的膝盖》中，对母亲的朋友，一个即将结婚的外交官吉洛姆说这些话。她感觉她是一下子爱上了吉洛姆，但仅仅是一种爱上的感觉，体味一种爱的“意念”，而不是事实或行动上的爱；甚至仅仅是一种对年长的男子的依恋，一种“埃勒克特拉情结”（恋父情结）。这种思绪飘忽不定，她自己都难以肯定，令她一会开心，一会又沉浸在自我伤悲中。侯麦借着吉洛姆的目光爱怜地看着这个花季少女，对她并无男女之欲。女子的爱情，可能会因为一个词语，一个眼神，某一种念头忽然降临，又因为某个小小的“事故”转瞬消失；而男人对女人的爱，起初就是“物”的冲动，被某一个性征诱发。所以，当吉洛姆尝试着去吻投入自己怀抱的劳拉时，劳拉迅速避开，她的爱，丝毫没有和肉欲联系起来，男人湿乎乎的吻只是令她厌恶，连同扎人的大胡子，都散发着动物性的味道，令她不适；对吉洛姆而言，劳拉显然也不能激发性欲。
这样的少女“意念”中的爱，对年长者的依恋，冲动的，轻率的，又是青涩滋味的，反复被侯麦叙述。在《秋天的故事》中，女学生罗欣对她的中学哲学老师的爱，其实是一种如梦似幻的暧昧感觉，而老师只想和她做爱。她要老师做一个选择：“如果你只是要诱拐女学生，你就做得洒脱一些，勇敢一些，经常更换女学生，如果你是要找终身伴侣，你就要马上选择。”“选择”的情境，在侯麦的电影中反复呈现，女子总是咄咄逼人，男子总是节节败退，最后逃之夭夭。老师无从选择，又禁不住欲念。罗欣对同龄的新男友根本无所谓，认为他冲动、粗率、不成熟，而对男友的母亲玛嘉莉，却是“一见钟情”。和玛嘉莉在一起，安详、宁静、自然、温暖，是模拟的母女关系，又不完全是，她无法将这种关系和依恋“归类”。于是，罗欣天真地一厢情愿地设计出这样一个情境：假如，她将老师和玛嘉莉撮合在一起，她就可以放心地去爱老师，又同时拥有玛嘉莉的爱，不必触及“欲望”，又能保留“意念”的、纯洁的或者说哲学的恋爱。
罗欣对年长老师的爱恋，依旧是“埃勒克特拉情结”；而对年长的玛嘉莉的依恋，则如少女阿狄丝对萨福，类同于对母亲的温暖的依恋。所有青春期的少女，都会对男人的侵入及男性的占有欲、控制欲深感恐惧，对男人毛茸茸粗鲁的身体充满本能的厌恶。正如萨福的诗歌：“像群山中的一枝风信子 ／被牧人践踏 ／只剩下紫色的斑点 ／残留在地上。”这个风信子的残破意象代表了处女之身的终结，想到“残破”，少女们就瑟瑟发抖，一旦遭遇到比自己年长的母亲型的人，她马上转移爱恋，渴求得到她如子宫一般温暖的爱与庇护。罗欣单方面渴望老师与玛嘉莉结合，这样，她认为她的爱，就是安全的、长久的。侯麦非常细腻地体贴着少女这份隐秘的心理。
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然而，少女抖抖瑟瑟与男人的交往，终于不可能躲在安全的年长者的爱护之下。风信子花早晚要被践踏，留下点点斑斑的痕迹，伴随苦涩的滋味。少女是在痛苦中成长为一个“女人”的。《克莱尔的膝盖》中，吉洛姆对劳拉的“诱惑”并不动心，或者说，劳拉身上没有诱发他冲动的性征。但是，当劳拉的姐姐、十七岁的克莱尔爬上梯子去摘红樱桃时，她短短的玉色裙子下，优美的腿，浅棕色、圆滑、灵巧的膝盖与腿窝呈现着一个优美的弧度，就是这样一节膝盖，突然激发吉洛姆的欲望，他想去抚摸那膝盖，想占有它。当欲望升腾，年龄就不再是面对劳拉时的借口和障碍，克莱尔仅仅是一个“女人”，一个欲望对象，膝盖是欲望的“发动机”，连同克莱尔看人的眼神，她没心没肺的姿态，都让他震动，他完全违背了自己说的不会为了欲望去接近一个女人，心心念念的，就是如何侵犯到她那块膝盖。克莱尔显然与劳拉不同，她有个同龄的男友，被他抚摸，享受过年轻的触碰的快乐，已经意识到了男女之间的“肉欲”关系。她已经不是一个躲在年长者的爱护中的女孩了。
然后，一旦男女性欲构成了恋爱中的主体关系时，少女就不得不承受着被诱惑、被欺骗，被伤害、被侵犯的痛楚。吉洛姆残酷地密告克莱尔男友对她的欺骗。在风雨交加的午后，在无人的亭子中，克莱尔哭了，这时候，吉洛姆，几乎是可鄙地，乘着克莱尔的软弱、悲伤，被欺骗的愤怒，以一个安慰者的长者的姿态，将他的处心积虑的手，放在克莱尔的膝盖上，温柔地揉搓。伤心的克莱尔在这个瞬间，品尝着男友的欺骗、背叛的苦涩、爱情的虚幻感，同时又被动地作为一具“肉体”横呈在一个中产阶级老男人不可告人的肉欲之下。克莱尔明白自己的处境，或者说，她明白，在以后的成长中，在与男人的交往中，她必将、始终不得不首先作为一个“物”或“肉体”存在，她同时也明白自己作为这个“物”的优越性，她将利用这个优越性享受对男人的占有欲和控制欲。克莱尔本能地没有拒绝这个“手抚摸膝盖”的侵犯，在克莱尔和吉洛姆的眼神交流中，完成了已经“长大”了的男女之间的第一次小战争，第一次侵犯与被侵犯，欺骗与控制。
这种现代男女之间的欺骗与控制，在《沙滩上的宝琳》中作为主题被探讨。十七岁的宝琳随离婚的表姐玛丽安到布列塔尼海边度假，遇到了表姐曾经的追求者彼埃尔、人类学家亨利、少年西尔维，由此发生微妙的情感纠葛。玛丽安再一次迅速、没脑地投入到她自己幻想的激情故事中，与亨利迅速发生性关系；彼埃尔揭发了亨利的不忠、混乱的性关系；西尔维则是一个同谋。谁在背叛谁？事情一层层被剖开，尽管所有的“在场者”都在自圆其说他的处境、思想，但是在少女宝琳那里，她体验了一场成年人的欺骗与背叛：亨利号称 “不喜欢一个女人用这种或那种方式迫使我把她看作某种家具”，以此为自己的自由行为辩解。在宝琳眼里，他还是一个背叛者、栽赃者，一个好色而不负责任的男人；彼埃尔声称自己爱玛丽安，宝琳则认为他是个被轻慢的愤怒的告密者，出于自私愿望的嫉妒者。短短一个假期，宝琳由懵懂的少女，成长为一个历经情感磨难的女人，在以后的成长岁月中，这样的痛苦，将在某个情境中一再发生，一再被自我消解，她无能为力，抉择又往往不可预测。宝琳经由的是中产阶级女子的必经之路，宝琳的困境，也是所有现代女性的困境。
从宝琳的角度看，她是痛苦的。但侯麦的谴责、讽刺是轻微的、克制的。他并没有对人物作绝对的是非善恶的批判，只是着力于呈现某个情境下人们的思维状况；他给予每个人物为其行为自我辩说的机会。侯麦电影被认为“是思想而非行动”的电影，关注的都是“道德”问题，但这个法文的ｍｏｒａｌｉｓｔｅ，并不想游说什么道德教条，或呈现是非对错，而只是展现想法与感情，侯麦说：“‘道德’可以指那些公开讨论自己的行为动机、理由的人，他们好分析，想的比做的多。”侯麦电影中的人物，在每个情境中都构成经典的三角关系：两男一女，两女一男，既平衡又相互对抗。在这个关系中，对话喋喋不休展开，是对话，毋宁说是自我的内心独白，有第二者的“倾听”，对白得以进行下去，不至于单调；又因为第三者的“插入”，形成对抗局势，推动情节的发展。同时，人物既是自我的叙述者，又是对方的评判者，为自己的行为和思想辨析的同时，也将自我展现在对方的眼里，侯麦将叙事者与评论者叠加在同一个角色身上。人物虽有轻重，却不存在绝对主角，每个人都是独立的自我。所有的思维都是“存在”的。
少女成长为女人，在《女收藏家》、《好姻缘》、《绿光》中，侯麦展现的都是年轻女人的复杂的情感和心理历程，下文将重点叙述。到了《秋天的故事》中，四十五岁的玛嘉莉已经走到了“秋天”。她不自信又自尊，忧虑、焦躁、自闭。但她依旧如少女一般，渴望重新“遭遇”不可预知的爱情。老侯麦在这部影片中依旧设置了这种渴望的悖论及背叛主题，但此时，他不愿如《沙滩上的宝琳》，将遗憾苦涩地呈现，他温存地给予“秋天的”玛嘉莉一线美好希望：误会终将消解，内心似乎敞开，友情恢复了，爱情降临了，自我疏离的生活有希望弥合了。但是，无论对于“春天的”少女，还是“秋天的”女人，纯粹的爱情，如荒漠甘泉，是多么不可预测，多么不可靠，多么短暂，甚至，仅仅是女人的一个幻觉。
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自主的女性
“我是鲁道夫的情人。我还可能是尼基、肯塔、杰瑞……的女朋友，他们叫我女收藏家，收藏的是男人。阿德里安，我讨厌他那种知识分子落落寡欢的样子。他从我的窗下走过时，脚步略略迟疑，我知道他的目光会从虚掩的门游离到我的腿上。哼，这个懦夫，他为了掩盖他的情欲，为了逃避他喜欢我，居然怂恿丹尼尔上我？好吧，这样的话，他就必须、一定得成为我的收藏品了。”
《女收藏家》的叙述主体是阿德里安，这里模拟女主人公艾德的口吻，从她的视角反观。阿德里安无疑是想法很多，行为游移，既不能抵御艾德的诱惑，又没有勇气去行动。相比之下，艾德要坦荡、自主得多。西方在上世纪二三十年代“疯狂时期”开始的性解放运动，在六七十年代重新掀起，女性主义、男女平权运动如火如荼，性解放观念萤虫般四下飞扬。１９６８年的法国五月运动，甚至高喊“我们越革命，我们越做爱；我们越做爱，我们越革命”，将女性问题、性解放与政治运动联系起来。侯麦电影虽不直接涉及政治，也间接传达了当时的风潮。在自主的女性艾德眼中，遵循中产阶级道德的阿德里安无疑是怯懦的、虚伪的。
自主、积极的女性，还有《在慕德家的一夜》里的女医生慕德，她认为女子并非被动，而具有求爱的主动权，有分享性爱快乐的自由。当让·路易到慕德家过圣诞节时，她好奇的是，一个恪守天主教信条的工程师面对性的诱惑，是否会放弃“不淫乱”诫命。她其实并不想与让·路易做爱，也并不爱他，留让·路易过夜，仅仅是设置一种情境游戏。面对两个男人（另一个是追求她的哲学教师），她掌控着情境游戏，极尽展现美丽肉体，挥洒着她的诱惑力。让·路易在诱惑的漩涡中挣扎，他告诉自己，追求女子不等于远离上帝，但必须是一种爱情而非肉欲。他爱慕的是偶遇的一个金发女子，天主教徒弗朗索瓦兹，但路易也困惑，对弗朗索瓦兹的“一见钟情”仅仅是精神的，难道没有肉欲的成分？事实上，在慕德家一夜，他在思维上已经接受了慕德的诱惑，行为上却犹豫不决，经历一整夜的内心斗争后从慕德家逃离而去。颇具讽刺和悖论的是，这个圣洁的弗朗索瓦兹竟然曾是慕德丈夫的情人。《在慕德家一夜》公映时，法国左翼运动刚刚结束，在反宗教、反权威的声浪中，侯麦通过电影，委婉地质疑让·路易内心的困惑与犹疑，再次将主人公放置于存在主义的“选择”情境中。让·路易更多的是一个“思想着”而非“行动中”的人。相比之下，慕德从思想到行动都更自主，更积极，更坦率。
侯麦电影，常常是一个沉思的、内向的、犹豫不决的男子，处于必须“选择”的情境中，左右为难。《夏天的故事》也是如此。贾斯柏是个数学系硕士，能作曲，他到布列塔尼度假，遇到自主的“美惠三女神”——智性的玛戈、性感的苏莲娜、情绪化的蒂娜时，不知如何选择，他游离在三个女子之间，不停地改变行动计划，和任何一个在一起时，都觉得最爱她，当三个人同时逼迫他时，他就逃之夭夭，不作选择。有趣的是，当男子一定要作出选择时，往往会放弃那些自主的女性，而选择貌似被动的女子。《女收藏家》中阿德里安将惑人的艾德丢弃在路边，驾车逃走，次日就乘飞机返回到女友身边；《在慕德家一夜》中让·路易逃离了富有诱惑的慕德，选择貌似圣洁的弗朗索瓦兹；《午后之爱》中费里德里克滑行在婚外情的边缘，从自由疯狂的克罗伊身边逃回到家庭中；还有《沙滩上的宝琳》中的玛丽安，美丽性感，寻求激情的自由的爱情生活，迅速投入亨利怀抱，却反被亨利抛弃。为什么这些自主的女性，在感情中反倒更容易受挫？
六七十年代性革命之后，女性发现，性解放并不能真正带来男女平权，相反，倒给予男性享用性欲的好机会。女人在男女性爱之中，依旧处于屈辱、被动地位。性的解放，只会将这种屈辱、被动进一步扩大。女性并没有获得更多的尊重。侯麦眼中的这些自主的中产阶级女子，总是处于 “变动”状态，并不落实在“家”或“居所”中：《女收藏家》中的艾德是借住在情人的别墅；《在慕德家一夜》中的慕德离了婚，所爱的人又死去了；《午后之爱》中的克罗伊居无定所，和不同的男人同居、分离；《沙滩上的宝琳》中的玛丽安是去度假，才离婚。她们在巴黎与外省间来来去去，在道路中寻找情感的机遇。和那些被动的女子一样，性别决定了她们也在寻求 “家”的皈依感，自主是暂时的，最终渴望安居在爱情的乐园中。既然和被动的女子追求一致，那么男人，在肉欲得到满足后，宁可选择更牢靠、稳妥的女子作为房子里的“家具”，或许因为他们对自己驾驭情欲的能力不自信，或许是他们宁可退回到传统规则中。这是一个悖论，男人欣赏“自主”的女性，却逃避她们。
等待的女性
当自主性成为一个悖论时，女性只能等待。
“一些男人追求过我，他们仅仅想从我这里得到一些表面的东西，从来不会深入下去。我可能会选择一个中意的人，处一阵子，却令我更孤独，每次回到和男人睡过的地方，那里的气息令人憎恨，我只想迅速逃走。越孤独我就越找不到满意的人。就不断地做梦。我只能等在那里。”
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《绿光》中的戴尔菲娜在等待什么？突如其来降临的爱情。一个真命天子。一次内心的全部敞开。一个幻梦。《绿光》这部被认为是“杰作之极致”的电影，极其细腻地写戴尔菲娜的假期。戴尔菲娜两年前与男友分手。假期里，她不愿呆在工作的巴黎，也不愿和家人去度假，这两个状态都是“社会”的、“日常生活的”。她需要一个完全的、自我的、有别于现实生活的浪漫的假期。她先跟女友一家人去瑟堡，又去曾和男友呆过的地方，再到布列塔尼海滩，她在巴黎与这些地方来回奔跑，就是为了一个完全的假期。她不断地寻找、逃走，再寻找。始终空落落孤单一人。
侯麦设计的情境，总是发生在工作及日常生活之余的时间。《午后之恋》在从家里往巴黎的地铁上，或午后的咖啡时间；《夏天的故事》、《绿光》、《沙滩上的宝琳》、《克莱尔的膝盖》、《女收藏家》里的假期；《圆月映花都》里一周工作后的周五夜；《好姻缘》中正要毕业还没工作的时候。在这些时间，主人公的行为游离于社会组织之外。当一个现代人在组织中时，他所有的行为都是被安置、被制度化、被管理的，他不必考虑该干什么、怎么干，体制和组织会替他选择，一切只要照规程做就会井井有条；家庭（包括已稳定的同居关系）也是属于社会组织范畴。侯麦抓住了那些游离于“组织”之外的时间点，将人物安置在特定情境中。在这些飘忽不定的、短暂的，完全属于自己的，出离日常规范的时间中，自我悄悄复苏。可是一个被日常规范约定惯的现代人，在属于自我的时间中，常常忘记了自我。他的面前是一个等待填补的空白，可以自我选择，却不知如何选择，选择什么事。习惯于被安排的社会人，失去了交流的能力。一个一个“自我”，封闭、孤单，所谓的交流，仅仅停留在公共的知识、技能上，或大家熟悉的话语上。心灵不可能敞开。或者说，他们也忘记了什么是敞开的心灵，什么是本真的交流。
戴尔菲娜显然不满意这样的状况。她珍惜游离于科层化组织之外的假期，她要好好利用这个完全属于自己的时间，过一个完全与日常生活不同的、梦想的、浪漫的、在别处的生活。但是，她似乎找不到这个感觉。她既不喜欢那些表面的技能性的娱乐活动，游泳啊，划船啊，又不得不费劲地向那些将她视为异类的人解释她为什么是一个素食主义者，花有生命，动物不能吃，在人群中，她得不停地辩解、解释，渴望获得认同。在更多的人群中，她拥有更深的孤单。她多么渴望，突然出现一个那样的人，不必辩解，只要敞开，他就能懂得。希望缥缈如海市蜃楼，她唯有哭泣，来宣泄漫溢的悲伤。当山风摇曳郊外的林木、花草，她泪流满面。她不知道该怎么办，既无法独处，也无法在人群中，她在巴黎、外省之间跑来跑去，如同没有归宿的鸟。
但是梦想或者就在不可预测的某地。侯麦再一次在电影中探讨了某种神秘、不可知的存在。路上不时出现的黑桃皇后扑克牌，绿色的文字，都预兆着某种可能性。凡尔纳小说《绿光》中讲，看到绿光的人就能看懂人的内心，海边的老太太聚在一起等待绿光，说绿光是太阳落下瞬间的最后一道光，非常短暂，极其美丽，须是天色极其晴朗时才能偶然看到，看到绿光的人会找到幸福。绝望极了的戴尔菲娜再次逃离人群，但就在火车站，她等车回巴黎的时候，一个男子坐在斜对面，他们互相对视，会心微笑……诚如法国谚语说的：“时机到来，即是钟情之时。”于是他们一起留在那个岛上，等待绿光。绿光真的显现了，戴尔菲娜喜极大叫，泪水汹涌而出，她等到了，“触电般不可思议像一个奇迹 ／划过我的生命里 ／不同于任何意义你就是绿光 ／如此的唯一”。
侯麦将一丝灰白的安慰给了戴尔菲娜。她所等待的绿光，是那么缥缈不可想，如同幻影，但总是一个希望。潘多拉带到人间的，除了灾难，还有希望。当我们看到微弱的希望的绿光时，心中伤感，却时时等待。侯麦，这个拍摄《冬天的故事》已经是七十二岁的老人，和所有的女子，一起含着眼泪等待。所有爱的，都是美的。
注：文中成段的引文，并不完全基于电影对白，而是笔者对应于电影情境的叙述。谨以此文纪念于２０１０年１月１１日在巴黎去世的法国新浪潮电影运动旗手埃里克·侯麦。
作者简介：越荔红，作家，现居上海。主要著作有《孔子：公元前５５１年》等。
（编辑：罗谦）
